袁 薇（沈陽音樂學院大連分院管弦系，遼寧沈陽110818）

交響樂可以表達對宇宙真理的深沉凝望與深刻認知，也可以表達個人化的最細致入微，抑或不可名狀的情感。此時，情感向度是一個復(fù)合性概念，為判斷和評價作品的價值提供了全息的視角。而為了更有指向性地將作品的情感向度引向現(xiàn)實，情感向度與作品所蘊含和顯現(xiàn)的創(chuàng)作觀念與風格間的觀照，也是一種必要的思考。

要破解這種復(fù)雜的命題，選擇一個恰當?shù)那腥朦c是解題的關(guān)鍵。作為獨奏樂器，小提琴近似人聲而音域?qū)拸V，表現(xiàn)力與表情性豐富。作為交響樂作品中的主奏樂器，小提琴是弦樂聲部的核心，尤其在情感表現(xiàn)方面，更是滲透和涵蓋了作曲家所能賦予作品的全部情感內(nèi)容。因此，本文從小提琴的視野進入極具個性的斯克里亞賓 （Alesander Nikolayevich Scriabin，1872—1915）的交響樂作品《狂喜之詩》，在詩意的音樂語言中，以“式”度“勢”，尋析“傳情”，揣摩“達意”，把握“向度”。

一、向度之“識”

觀念是人主觀形成的，對世界、人生和藝術(shù)等諸多方面的看法、觀點，關(guān)乎個人先天與后天養(yǎng)成的性格、成長的軌跡和所處時代的共識。它在音樂藝術(shù)中更多的是以線索、符號等形式呈現(xiàn)，無法真正窮盡所有。風格是在觀念下形成的客觀事實，在未被明確定型前，風格在極大程度上是對觀念的實施和表現(xiàn)；而一旦被確定或獲得普遍的認定，風格就是作曲家個人及其作品的價值與魅力的體現(xiàn)。在風格甚至價值的判斷和評價上，其象征的是作曲家觀察、體驗和表達人生的角度和品位，是哲學層面的更深刻的精神范疇，具有超越時空局限的普遍性和感染性。

從普遍性上來說，音樂具有揭示人性的功能，具有認識世界、發(fā)現(xiàn)真理的職能，是對哲學意味上的“美”的感性創(chuàng)造和理性顯現(xiàn)。作曲家為這種“美”注入可聽、可觀、可感的個性標簽，提供支撐的精神力量與指引，即觀念。以時間為橫軸，以空間為縱線，當不自知的個性經(jīng)歷了時空檢驗，成長為所謂的風格，并被固定下來，它也就具有了更普遍的意義。

從感染性上來說，與個性相對的是人性的相通，人性力量的核心在于情感的向度。人性的本質(zhì)接近“意志”或“沖動”，是一切藝術(shù)創(chuàng)造的根源，是創(chuàng)作者內(nèi)心最深層、最內(nèi)在的要求，音樂正是對“意志”的最直接、深刻、獨立的寫照。當情感向度與觀念和風格互為觀照的時候，就為音樂提供了充沛而持久的生命動能，使其意義逐步趨向更高尚的價值。

在這種思維方式和概念認知下，對斯克里亞賓其人、其作品的探討便顯得極有興致。人們在普遍意義上確定了這位作曲家的音樂觀念與風格，但它們是建立在完全的個性化、不可“復(fù)制”的前提下的。在作曲家所處的時代正是音樂創(chuàng)作趨向更復(fù)雜、更獨立、更具有探索和實驗精神的特殊時期，作為“神秘主義音樂”的創(chuàng)造者，他在作品中注入了怪戾的性格特質(zhì)、復(fù)雜的哲學思想、激進的宗教意識和狂妄的藝術(shù)追求。其創(chuàng)作觀念指引了創(chuàng)作技法，創(chuàng)作技法促成了所謂的風格，而其精神的內(nèi)核，應(yīng)是與作曲家勃發(fā)與表達的情感深切關(guān)聯(lián)并覆蓋更廣的向度?！犊裣仓姟返淖罱K呈現(xiàn)，正是作曲家在觀念與風格成熟后的情感表達，要觸及深處，正是對情感向度顯性輪廓的探索。如要進入這個與宇宙、自然、人、神均有關(guān)聯(lián)的抽象的意識領(lǐng)域，尋找一個在形式與形勢上均有情感內(nèi)容的載體就顯得十分必要。此時，作品中小提琴的用度成為進入作曲家幻想世界，并能與之對談的一門語言。

二、向度之“式”

（一）制式

制式即用以定義小提琴的樣式?，F(xiàn)代意義上的小提琴最早出現(xiàn)于16世紀的意大利，拱形結(jié)構(gòu)被正式引入小提琴的制作工藝中，音色較之以往更具辨識度和表現(xiàn)性。樂器包括琴頭、琴頸、琴碼、弦軸、琴弦、琴身、面板、背板、側(cè)板、腮托、琴弓等。作為弓弦樂器，小提琴的發(fā)聲源于琴弓拉奏琴弦，琴弦震動引發(fā)琴碼震動，從而引起腔體共鳴。琴弓拉弦的力度、速度、位置與系統(tǒng)的弓法、指法相結(jié)合，在同一性的音質(zhì)上產(chǎn)生豐富多變的音色，匯聚了強大的藝術(shù)表現(xiàn)力。

當小提琴制式具備一定物理規(guī)律與特征的基本材料，與音樂作品中的材料相結(jié)合，其演奏出的音樂便具有了近似語言而超越語義的情感交流功能。尤其是作為旋律性樂器，小提琴往往可以沖破和聲功能等創(chuàng)作技法與思維的局限，更專注于旋律線條的起伏，可驟急、可婉轉(zhuǎn)，蘊涵豐富。同時，在音響特質(zhì)與情感表達上與人更具親密性，使得小提琴不僅在自身獨立表現(xiàn)時具有生動感人的藝術(shù)效果，而且還適合與其他樂器協(xié)作，衍生更絢爛的音色，共同表達情感。

（二）形式與方式

關(guān)于創(chuàng)作觀念的實現(xiàn)即風格的深入，楊燕迪先生曾表達過自己的觀點。他認為，風格的“自洽系統(tǒng)”及“特殊況味”與“特別的精神范疇”，是“展現(xiàn)和揭示”真實人性的“窗口”。在基于人的情感而探討其向度時，這為本文的論述提供了另一種研究角度——對作品音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)、元素、材料的一定程度的技術(shù)分析是必要的，但這里嘗試僅于此而不止于此——關(guān)鍵在于形式與情感的聯(lián)結(jié)及其表現(xiàn)方式。

從作品的基本形態(tài)上來說，在結(jié)構(gòu)上，《狂喜之詩》為單樂章，強調(diào)再現(xiàn)部和尾聲的獨立意義。在調(diào)式調(diào)性上，作曲家以C大調(diào)、D大調(diào)、G大調(diào)為底色，連接、過渡處模糊處理。

本文嘗試把小提琴從樂隊中分離出來，這里的形式分析是“片面”的，視野收窄的，目的在于更專注，這是一個階段、一個步驟、一種嘗試和一種想法。

在引子部分，第一小提琴、第二小提琴以震音作為背景層來豐富和聲的層次，豐滿樂隊的音響。而獨奏小提琴的出現(xiàn)，則是將由長笛引出的主題材料進行更高音域的復(fù)述，此時的音域近似女聲，小提琴的柔美音色是憧憬、是希望。進入主部后，小提琴以連續(xù)的三連音，打破了2/4拍的節(jié)奏分割模塊，以四度音程的大量重復(fù)，突出了陳情中語氣的抑揚頓挫（見譜例1）。

譜例1

在主部趨向結(jié)束時，獨奏小提琴的旋律線條仍然在近人聲的音域。在表現(xiàn)上作曲家標識出它應(yīng)被柔美對待，并在力度上逐漸弱化至似有似無，仿佛是句尾的收攏。第一小提琴與第二小提琴延續(xù)了四度的三連音，力度也較弱，部分反向的音程對應(yīng)關(guān)系強調(diào)了樂器的語義性。

進入連接部后，小提琴雖仍以“弱勢”渲染氣氛，但逐漸增強的力度對比和八度音程的疊置，將聲部中的頓挫感淋漓發(fā)揮。從副部開始，獨奏小提琴呈顯副部主題，總體力度稍弱，旋律中的半音化意味漸濃。而第一小提琴和第二小提琴的震音與跳音，與其他弦樂聲部構(gòu)成背景層，彰顯出同一樂器擔任不同角色的功能與效果，柔和及較沉靜的表現(xiàn)方式，也將音樂的內(nèi)涵指向更深沉的思考，情感表達的層次瞬時更加立體和豐滿（見譜例2）。

譜例2

結(jié)束部伊始，小提琴由撥奏過渡至拉奏，半音化的旋律進行更加明顯，三度、五度、七度等音程的三連音跳音也以同音反復(fù)的形式持續(xù)，似乎以一種波瀾不興的方式，預(yù)示了接下來情感表現(xiàn)程度與曲線的改變。短暫的片段后，樂曲發(fā)展至引入部分，第一小提琴力度加強的弱起半音化下行旋律，第二小提琴綿長的六連音，打破了之前的用法，獨奏小提琴偶有出現(xiàn)，效果更像是新的表述方式中的語氣助詞，不累贅、不拖沓、不張揚。隨著小提琴聲部旋律跳進幅度的增大，樂曲進入中心部分，小提琴的顫音處理增多，三連音的節(jié)拍模塊劃分再次頻繁出現(xiàn)，連續(xù)密集的顫音以級進半音為主，情緒的鳴放程度加強，情感的熱度也在逐漸攀升。從準備再現(xiàn)部分開始，小提琴聲部的力度逐漸加強，半音趨向愈加明顯——如持續(xù)較長的同音反復(fù)下級進的三連音跳音，或極強力度下的小二度半音，等等；而較大篇幅的高八度處理，且音域越攀越高，逐漸接近物理和心理上某種程度的極限，作曲家所要最終表現(xiàn)和到達的終極的喜悅和迷狂，終于袒露、膨脹。

再現(xiàn)主部開始，獨奏小提琴再次出現(xiàn)，與第一、第二小提琴一起，在主題的呈現(xiàn)上，相對于管樂，承擔起更柔情的表述作用，達到了更深情的渲染效果。連接部的材料與之前有所呼應(yīng)，至再現(xiàn)副部，第一小提琴的旋律出現(xiàn)了高八度的處理方式，技術(shù)與情感表達的方式與之前類似。結(jié)束部的小提琴聲部，線條開始延展，半音攀升與重音結(jié)合的方式以及同音跳音，時而打破情感線條的連續(xù)。尾聲中的小提琴，整體力度更強，陳情的旋律性抵不過情緒的感染性，再次攀升至高八度音域的小提琴聲部，與木管和銅管聲部一起，從人性出發(fā)，達宗教之境，尋神跡之光，臨真理之上，將狂之喜悅點燃，熱烈而豐盛。

這些對小提琴使用的形式及其情感表達的方式，是進入情感向度的路徑，它將我們引向?qū)π√崆倌酥琳孔髌罚鞔_、更具象指向意志、沖動、情感和情緒的內(nèi)容和精神范疇。有關(guān)作曲家內(nèi)心渴望與追求、時代和音樂語言相互膠著與映射的契合，這是創(chuàng)作觀念與風格建立的環(huán)境基礎(chǔ)，也是情感向度最初萌發(fā)和最終抵達的藝術(shù)境界。

三、向度之“勢”

事物所具有的一種“勢”，是力量、是結(jié)果，是一系列偶然聚合在一起的必然。與前文的“式”相比，《狂喜之詩》中小提琴的“勢”，須超越樂器的定義邊界，從與它相聯(lián)系的更立體的多維層次中觀察與總結(jié)。

（一）人與神

在人性與神性的情感層面，斯克里亞賓少有基于人性而望向神性的深邃、靜謐和悲憫，而是在創(chuàng)作觀念、風格與情感向度上，一致奔向了“狂”。

幼年時，軍人家庭的傳統(tǒng)與喪母的經(jīng)歷，使斯克里亞賓的性格內(nèi)向、敏感、壓抑。他5歲開始學習鋼琴，迷戀肖邦，嘗試作曲，并進入莫斯科音樂學院系統(tǒng)地學習，似乎尋找到了一個情緒的出口。而立之年后的斯克里亞賓迎來了人生真正意義上的轉(zhuǎn)折。他接觸了更多通神論者，開始閱讀大量的哲學著作，期間更是受到了一些哲學家種種學說的影響。他開始重新審視和改造自己的人生觀、價值觀、世界觀，“神秘主義”的意識和觀念逐漸形成，并趨于極端化。在創(chuàng)作觀念上，他由悲觀走向狂妄，認為萬物的命運終究是走向滅亡，藝術(shù)、音樂及其創(chuàng)造者（自己）才是與宗教一樣擁有至高無上的救贖力量，“唯心論”“唯意志論”變成了“唯藝術(shù)論”“唯我論”。他不再崇拜任何人，一心做拯救自我與世人的“神”。在生活上，他脫離了原來的軌道，認識了情人，甚至最后不惜拋妻棄子與之私奔；在藝術(shù)追求上，他以愈加復(fù)雜、獨特和難以理解的技法建立新的“綜合藝術(shù)”體系，這是一種超前、超現(xiàn)實的想法，雖未來得及完整呈現(xiàn)，但他的野心卻表露無遺。

（二）時與語

在音樂史學界，斯克里亞賓是一個罕見的、獨特的現(xiàn)象，其思想體系的建立基礎(chǔ)、創(chuàng)作與表達的語境和語言，這一切的醞釀、生長和壯大，需要豐沃的土壤、自由的環(huán)境和特殊的引導(dǎo)。

動蕩的時代——19世紀末與20世紀初的俄羅斯，經(jīng)歷著一次次的變革，與此相制衡的是建立在傳統(tǒng)上的“革新”，文化藝術(shù)首當其沖。作為宗教大國，俄羅斯具有牢固的宗教傳統(tǒng)、獨特的宗教文明和深厚的宗教文化，而宗教與“神秘主義”向來容易“相攜”出現(xiàn)。時處恐懼和痛苦中的人們需要宗教信仰的安慰和支撐，需要“神秘”力量的“解救”和“保護”，他們要在現(xiàn)實的悲劇色彩中尋找光明。文學、美術(shù)、音樂等藝術(shù)形式，敏銳地撲捉到這種需求，并迅速對此進行了反映和反芻，從作品的精神內(nèi)涵上映射了社會思潮的變化。與之相矛盾的是，此時俄羅斯與西歐的自然科學也在飛速發(fā)展，它的現(xiàn)實意義與宗教的作用和形態(tài)產(chǎn)生了沖突，但這也是從“舊世界”走向“新世界”，從一個“時代”走向更好的“時代”的必然經(jīng)歷和特殊階段。這種“對抗”的意味是深化哲學思考與藝術(shù)審美的動力和機遇——俄羅斯迎來了“白銀時代”，藝術(shù)家、思想家層出不窮，“神秘主義”“悲觀主義”“象征主義”“未來主義”等流派與學說大行其道，藝術(shù)發(fā)展向著更現(xiàn)代、更多元、更融合的新高度進發(fā)，思想、作品的沖突促使人們更頻繁、更深入地交流，并互相影響、互相借鑒、精彩紛呈。

大國“盛”而更有“氣度”，轉(zhuǎn)型中的俄羅斯社會對于西歐的現(xiàn)代文化兼收并蓄。如果說學習、吸收和轉(zhuǎn)化歐洲的創(chuàng)作技法與藝術(shù)主張是俄羅斯既有的做法，那么更加關(guān)注西方社會思潮及其流變，關(guān)注不同哲學派別的學說主張，則是對此的擴展。

此時整個西方社會受到二次世界大戰(zhàn)的影響，思想意識、哲學思考和文化潮流在關(guān)注的方向與領(lǐng)域上發(fā)生了變化。譬如，作為一位典型的悲觀主義者，叔本華（A Schopenhaue）公開反對理性主義哲學，他認為世界、宇宙的運行與能量的匯聚、釋放來自于生命意志——即“唯意志論”的代表；尼采 (Friedrich Wilhelm Nietzsche)反對、沖擊甚至瓦解了傳統(tǒng)哲學體系從形而上觀察和認識宇宙規(guī)律與事物邏輯秩序，將真實的自然生命力與意志力作為衡量人與世價值的唯一標準；弗洛依德（S Freud）從精神分析層面將人的“潛意識”上升到前所未有的高度；伯格森（H Bergson）所提倡的“神秘主義”，主張以內(nèi)心體驗的直覺代替理性與科學。斯克里亞賓正是在這樣的哲學環(huán)境下，吸收了西歐音樂創(chuàng)作技法與俄羅斯傳統(tǒng)音樂元素，進而賦予音樂創(chuàng)作乃至藝術(shù)超越其本身功能的意義。

《狂喜之詩》這部單樂章的作品，斯克里亞賓拋棄了限制、規(guī)則，放棄了糾結(jié)、贅述，不在乎音樂中時間（文本時間）的意義，而是執(zhí)著于空間維度的特殊性、無限性，力圖用復(fù)雜、精彩、充滿儀式感和個性化的交響思維、創(chuàng)作手法與音響效果，表現(xiàn)接近、達成神跡的欲望與目的。

而在管弦樂隊的設(shè)計與運用上，即在音色與音響的追求上，《狂喜之詩》更注重的是管樂聲部——用龐大的樂隊編制來豐富作品的色彩，尤其注重銅管樂器的力量感與木管樂器的崇高圣潔。與此同時，此部作品中的小提琴，不僅承擔起它在傳統(tǒng)交響樂中的作用，甚至被安排了獨奏聲部，小提琴自身的表現(xiàn)音域越來越寬廣，極高音與較低音的音區(qū)對比越來越頻繁，與其他樂器的組合形式越來越豐富。我們回看前文中小提琴“式”“勢”與之的對應(yīng)就可發(fā)現(xiàn)，小提琴烘托的氣氛是宗教精神的滲透與覆蓋，它的沉靜抒情是神圣殿堂中的柔聲求證，它的力度推進和極高音區(qū)的呈現(xiàn)是獲釋、超越的喜悅與癲狂。這種與潮流相應(yīng)又相悖的，叛逆而又矛盾的做法，正是在“觀念”支持下的，典型的斯克里亞賓“風格”。

在《狂喜之詩》中，作曲家的意志、沖動是亢奮的，情緒是陶醉的，情感是虔誠而狂熱的。這是思維由理性進入非理性，思想由激情喜悅進入無限升騰，情感體驗與釋放由熱烈走向神圣、由人走向人神合一的過程。這是建立在幻想世界中的無拘無束、神秘莫測的神圣境界，是一個人想象縱橫的宇宙。這一切的過程和結(jié)果，就是本文所要闡釋的情感向度。