莫沁杰

【摘要】本文嘗試分析至今仍活躍在世界藝壇且有重大影響的藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，1937年出生）在20世紀(jì)60—70年代獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格的形成，從藝術(shù)家生活的時(shí)代環(huán)境等因素出發(fā)，借助于所能搜集到的資料，選取相關(guān)畫(huà)作及文獻(xiàn)材料，力求忠實(shí)于藝術(shù)家的真實(shí)狀況與畫(huà)家作品的客觀面貌進(jìn)行分析，闡明藝術(shù)家這一時(shí)期繪畫(huà)作品的畫(huà)面形式與內(nèi)容特質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)60—70年代；語(yǔ)言風(fēng)格；時(shí)代背景；風(fēng)格演變

作為至今仍然活躍在西方藝壇而且有著重大影響的藝術(shù)家，大衛(wèi)·霍克尼與藝術(shù)史上許多大師一樣，其作品充分體現(xiàn)了藝術(shù)的傳承融合與自身獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格。

從面世的介紹中我們可以知道，大衛(wèi)·霍克尼受教于正規(guī)學(xué)院繪畫(huà)教育，1953—1957年就讀于英國(guó)布拉德藝術(shù)學(xué)院，隨后升上聲名顯赫的英國(guó)最高藝術(shù)學(xué)府——皇家藝術(shù)學(xué)院。1961年由于學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)秀獲該院蝕刻金牌與金勒斯獎(jiǎng)，同年，又獲得約翰·摩爾斯·利物浦大展青年獎(jiǎng)。1966年在巴黎國(guó)際藝術(shù)雙年展中獲雕版組大獎(jiǎng)，同年，于克斯的畫(huà)廊舉辦首次個(gè)展。上世紀(jì)70年代至今，大衛(wèi)·霍克尼在藝壇發(fā)展得一帆風(fēng)順，參加過(guò)全球各地重要藝術(shù)活動(dòng)，并成為舉世公認(rèn)的卓有成就的蝕刻和制圖藝術(shù)家。

雖然在國(guó)外已經(jīng)確定了多種系統(tǒng)的、理論的分析方法，比如心理學(xué)、圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)等，并且這些方法已經(jīng)逐步影響到國(guó)內(nèi)的美術(shù)研究領(lǐng)域。但不管哪種分析方法都是需要建立在對(duì)藝術(shù)家的作品充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上。20世紀(jì)60—70年代，大衛(wèi)·霍克尼的繪畫(huà)作品將其學(xué)術(shù)地位及影響力逐漸推高，這時(shí)期的許多作品如今已成為了20世紀(jì)藝術(shù)繪畫(huà)作品的經(jīng)典。因此，本文將結(jié)合藝術(shù)家所處的時(shí)代背景，以這一時(shí)期優(yōu)秀繪畫(huà)作品風(fēng)格的分析作為切入點(diǎn)，闡述其藝術(shù)思想的發(fā)展脈絡(luò)及獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格的形成，深入探究其這一時(shí)期作品的藝術(shù)價(jià)值，從而進(jìn)一步論證大衛(wèi)·霍克尼20世紀(jì)60至70年代作品的重要性。

一、特定的時(shí)代背景的影響

無(wú)可否認(rèn)，二戰(zhàn)后，在當(dāng)時(shí)的大時(shí)代背景下，歐美藝術(shù)也相應(yīng)地發(fā)生了變化。歐洲藝術(shù)家的反應(yīng)多表現(xiàn)為對(duì)個(gè)人苦難的描繪。回到大衛(wèi)·霍克尼本身，在他20世紀(jì)60—70年代創(chuàng)作的繪畫(huà)作品中，出現(xiàn)了在其多變風(fēng)格的藝術(shù)生涯中少有的帶有社會(huì)傾向，描繪人物內(nèi)心思想的作品。這里所說(shuō)的描繪內(nèi)心思想，更多地是指從心理學(xué)角度對(duì)模特兒的生存狀態(tài)的透視和關(guān)注，或當(dāng)所畫(huà)的模特兒是兩人或兩人以上時(shí)，對(duì)他們之間相互關(guān)系的竭力探求。他在60年代后期的許多重要作品是描繪兩個(gè)人的，這并非出于偶然，往往在紙上或畫(huà)布上描繪人物時(shí)，大衛(wèi)·霍克尼總是把這一過(guò)程當(dāng)作觀察、研究對(duì)象之間相互關(guān)系的復(fù)雜性的好機(jī)會(huì)?；艨四嵩?0世紀(jì)60—70年代所描繪的對(duì)象基本都是在藝術(shù)家生活圈中，畫(huà)風(fēng)樸拙，但卻十分準(zhǔn)確地體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)大背景，而這種觀察方式讓其作品從表面看來(lái)通常是令人愉悅的，但如果割裂時(shí)代背景和藝術(shù)環(huán)境考慮，會(huì)使學(xué)習(xí)者進(jìn)入一個(gè)簡(jiǎn)單的學(xué)習(xí)狀態(tài)，無(wú)意識(shí)地追求畫(huà)面的表面效果，令人們常常對(duì)作品者創(chuàng)作意圖不加注意。①

1958年，美國(guó)新繪畫(huà)大展在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館支持下于歐洲各地巡回展出。英國(guó)整個(gè)藝術(shù)圈子被如此大型而直接的展覽所震動(dòng)，當(dāng)時(shí)，這個(gè)展覽在剎那間便將一切理論和實(shí)踐置于令人懷疑的境地。波洛克、羅斯科等抽象派藝術(shù)家宣稱(chēng)他們用畫(huà)面與觀眾進(jìn)行意識(shí)交流，令英國(guó)乃至歐洲觀眾耳目一新，在當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)的大環(huán)境中刮起了一陣抽象藝術(shù)風(fēng)潮，許多藝術(shù)家紛紛投入抽象藝術(shù)創(chuàng)作中。而當(dāng)時(shí)大衛(wèi)·霍克尼并沒(méi)有成為“風(fēng)潮”中的一份子?！斑@些藝術(shù)手法和藝術(shù)形象好像一種藝術(shù)成功的程序一樣成為一種流行模式，以致影響了整整一代人?！薄霸谖铱磥?lái)，許多藝術(shù)家都使自己掉入了陷阱，他們選中了油畫(huà)藝術(shù)中極狹隘的某一方面并且專(zhuān)門(mén)研究這一方面，這是一種陷阱。”大衛(wèi)·霍克尼如此認(rèn)為。他醉心于繪畫(huà)及美術(shù)理論的研究，這兩者使大衛(wèi)·霍克尼在當(dāng)時(shí)看似十分繁榮的藝術(shù)風(fēng)潮中保持了個(gè)人思考的獨(dú)立空間，在進(jìn)行創(chuàng)作這類(lèi)風(fēng)格的繪畫(huà)作品的幾年里，這種獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值觀頑強(qiáng)的生長(zhǎng)著，使他在摩登的藝術(shù)世界中牢牢地將自己置于頑固的“現(xiàn)代之前”的位置。1959—1960年，他和另一位十分著名的美國(guó)畫(huà)家契塔奇同時(shí)在皇家美院學(xué)習(xí)，相對(duì)于抽象藝術(shù)風(fēng)潮，他們因思想意識(shí)的趨同而共同為自己建立了精心設(shè)計(jì)的防御系統(tǒng)。60年代后期他們與措詞激烈的克萊門(mén)特·格林勃洛的追隨者們發(fā)起人文主義的論戰(zhàn)，使他們作為英國(guó)畫(huà)家和美國(guó)畫(huà)家的知名度得到了大大提高。②大衛(wèi)·霍克尼對(duì)這些身邊的“運(yùn)動(dòng)”和流派沒(méi)有一味效仿，他在審慎地分析比較其藝術(shù)形式和深入思考自己的藝術(shù)追求?！拔也⒉唤橐夤律硪蝗耍覍?duì)任何形式領(lǐng)域的主流都不感興趣，但如果感到藝術(shù)上孤獨(dú)時(shí)，往往是你不夠自信的時(shí)候，我的天性就會(huì)對(duì)我說(shuō)：走另一條道，大衛(wèi)。”（大衛(wèi)·霍克尼語(yǔ)）從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，大衛(wèi)·霍克尼是獨(dú)立于流派之外的，沒(méi)有隨波逐流地追趕藝術(shù)時(shí)尚，并沒(méi)有“豎起大旗”，“開(kāi)山立派”——所謂的“波普藝術(shù)家”只是藝術(shù)史或藝術(shù)理論的說(shuō)辭，不能概括他的作品引起人們爭(zhēng)議的豐富內(nèi)涵。因此，具體到某一位藝術(shù)家某一時(shí)期的藝術(shù)作品應(yīng)區(qū)別研究，理性分析，不能以一概全。

二、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與氣質(zhì)

每位藝術(shù)家都有著自身獨(dú)立的藝術(shù)定位，正如大衛(wèi)·霍克尼在他一次畫(huà)展的前言說(shuō)明中寫(xiě)到的那樣：“我提到我感到自己是一個(gè)傳統(tǒng)的畫(huà)家，對(duì)我來(lái)說(shuō)油畫(huà)有一個(gè)主題和相應(yīng)的形式，我認(rèn)為優(yōu)秀的油畫(huà)是那些能在主題和形式之間找到平衡的作品……而我感興趣于形式與內(nèi)容的平衡，不只在形式?！睆拇笮l(wèi)·霍克尼的繪畫(huà)作品資料來(lái)看，其藝術(shù)作品數(shù)量眾多，其中以創(chuàng)作時(shí)期劃分，20世紀(jì)60年代之前為早期作品，60年代至80年代為一時(shí)期，80年代后為一個(gè)時(shí)期。從我國(guó)出版的眾多圖錄和畫(huà)冊(cè)上看，20世紀(jì)60年代至80年代的文獻(xiàn)圖錄資料無(wú)疑是介紹得最多的，從這一時(shí)期大衛(wèi)·霍克尼繪畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上可以比較明顯地看出畫(huà)家對(duì)寫(xiě)實(shí)主義日益增長(zhǎng)的癡迷。他用通俗的維多利亞式的風(fēng)格③描繪世界，這時(shí)期的作品所取得的成功使他越來(lái)越有名，這期間的繪畫(huà)及藝術(shù)理念逐步形成了這一時(shí)期作品形式語(yǔ)言的雛形——對(duì)物象進(jìn)行個(gè)性化的處理，他描繪的水或白光玻璃都注重物理中光學(xué)圖譜的運(yùn)用，而不注重表面的物質(zhì)質(zhì)感效果描摹。物象的描繪高度形式化，色調(diào)鮮明，畫(huà)面上平涂的處理手法有力地向我們呈現(xiàn)著當(dāng)代人躁動(dòng)不安的情緒。

1966年夏季，大衛(wèi)·霍克尼赴美國(guó)洛杉磯加利福尼亞大學(xué)進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)。在加州生活期間，創(chuàng)作出很多看起來(lái)形式平面和氣息平靜的卻極有分量的繪畫(huà)作品，其中包括著名的“泳池”系列作品。我們以其中的代表作品《彼得從尼克泳池中出來(lái)》為例展開(kāi)分析。首先畫(huà)家對(duì)素材的選取十分的“刻意”：從時(shí)代出發(fā)，在自身的生活圈中攝取表現(xiàn)對(duì)象，在畫(huà)面中畫(huà)家細(xì)心地經(jīng)營(yíng)著一個(gè)普通客觀存在的生活場(chǎng)景（包括畫(huà)面中的人物關(guān)系處理）。一個(gè)男子背身站在當(dāng)時(shí)美式家庭都有的一個(gè)后院泳池中，代表性的美式建筑、落地大窗、若干椅子和植物……看似無(wú)奇但此時(shí)無(wú)疑功夫在畫(huà)中，藝術(shù)家通過(guò)個(gè)性化獵取素材的獨(dú)到眼光去協(xié)調(diào)畫(huà)面效果與思想表達(dá)之間的關(guān)系。畫(huà)面看似平淡，實(shí)際上體現(xiàn)了戰(zhàn)后西方社會(huì)真實(shí)的生存狀況，具有凝重、冷漠、孤獨(dú)的藝術(shù)效果。藝術(shù)家用其敏感的審美判斷在畫(huà)面中展示了當(dāng)時(shí)歐美主流社會(huì)表面繁榮與個(gè)體內(nèi)心之間疏離的矛盾狀態(tài)。從畫(huà)作技法層面上分析，這一時(shí)期的繪畫(huà)中可以看到文藝復(fù)興前的藝術(shù)家埃羅·達(dá)拉·弗蘭切斯卡（Piero Della Francesca，1416—1492年）對(duì)其作品的影響，畫(huà)面表達(dá)平實(shí)，構(gòu)成穩(wěn)定，由興趣轉(zhuǎn)移到率真，產(chǎn)生了一種類(lèi)似機(jī)械式的自然主義畫(huà)風(fēng)。在《彼得從尼克泳池中出來(lái)》中，畫(huà)家將所要描繪的對(duì)象進(jìn)行高度形式化，在色彩形式上主要以鮮明的色調(diào)和平面化的處理為主，在畫(huà)面構(gòu)成上將建筑結(jié)構(gòu)與畫(huà)面主題內(nèi)容進(jìn)行統(tǒng)一處理，從畫(huà)面的建筑物實(shí)體中延伸出各種起到平衡作用的直線(xiàn)和弧線(xiàn)，將人物放在了最突出的位置來(lái)架構(gòu)畫(huà)面。而泳池系列作品最大的貢獻(xiàn)在于：用一種極為敏感的理性的學(xué)習(xí)態(tài)度看待當(dāng)時(shí)科學(xué)知識(shí)發(fā)展與藝術(shù)手法表現(xiàn)之間的關(guān)系，特別是體現(xiàn)在對(duì)畫(huà)面空間的處理手法上，可以說(shuō)從這一時(shí)期的作品開(kāi)始，大衛(wèi)·霍克尼開(kāi)啟了對(duì)畫(huà)面中空間提示的感知與迷戀的大門(mén)。畫(huà)家創(chuàng)新地結(jié)合使用了大量的現(xiàn)代物理學(xué)科學(xué)知識(shí)，在畫(huà)面對(duì)空間提示處理上，他將各種形式化處理的物象，根據(jù)畫(huà)面需要有組織的進(jìn)行空間提示布置，通過(guò)跨界的觀察方法和繪制手段的創(chuàng)新帶來(lái)的一系列空間處理手法的革新。例如《彼得從尼克泳池中出來(lái)》中，畫(huà)面中畫(huà)家將線(xiàn)條的空間提示作用發(fā)揮到了一種極致：完全不注重固有物的質(zhì)感，把繪畫(huà)的心力放在了畫(huà)面空間提示處理上，在平面的一片平涂色彩中，運(yùn)用了一種類(lèi)似物理學(xué)觀察下的光譜線(xiàn)條表現(xiàn)水面和水的空間質(zhì)感（水面上到處可見(jiàn)光譜中波動(dòng)的色彩線(xiàn)條），對(duì)于水的描繪，表面那薄薄的一層閃閃發(fā)光的光譜線(xiàn)像強(qiáng)烈有力的坐標(biāo)一樣的將畫(huà)面空間提示出來(lái)，在當(dāng)時(shí)這種利用各種光譜去表現(xiàn)投在水面的各種形式效果的跨界處理手法十分新穎而真實(shí)。

同時(shí)，在大衛(wèi)·霍克尼這時(shí)期的其他作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)常出現(xiàn)的日常建筑物，物件的選擇布置以及相匹配的人物動(dòng)態(tài)、肢體，甚至是衣紋褶皺細(xì)節(jié)的刻畫(huà)都是為求達(dá)到一種現(xiàn)代儀式感的簡(jiǎn)潔效果而經(jīng)過(guò)畫(huà)家嚴(yán)密設(shè)計(jì)的。這種為畫(huà)面整體服務(wù)而強(qiáng)調(diào)畫(huà)面設(shè)計(jì)感的處理只是作為手段——揭示主題存在的本質(zhì)，這種手法在那個(gè)時(shí)代無(wú)疑給大眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·霍克尼在20世紀(jì)60—70年代的繪畫(huà)作品是在當(dāng)時(shí)特定藝術(shù)大環(huán)境中獨(dú)立思考的選擇。正如他所言，“我并不介意孤身一人，我對(duì)任何領(lǐng)域的主流都不感興趣”，在當(dāng)時(shí)形成的藝術(shù)風(fēng)潮中，他鮮明地反對(duì)現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的極端偏激觀點(diǎn)，努力在畫(huà)面中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)與文化傳統(tǒng)理念的連接，在對(duì)各種藝術(shù)形式的選擇性吸收、跨界觀察和藝術(shù)處理手法的創(chuàng)新等獨(dú)立思考的選擇下，形成了大衛(wèi)·霍克尼繪畫(huà)作品的獨(dú)特藝術(shù)面貌。同時(shí)，分析大衛(wèi)·霍克尼這一時(shí)期技藝成熟、精神氣質(zhì)鮮明的繪畫(huà)作品可以幫助正在學(xué)習(xí)其畫(huà)風(fēng)和對(duì)其作品有興趣的人思考各種“借用”所帶來(lái)的“個(gè)性化”缺陷，從而正確引導(dǎo)觀者領(lǐng)會(huì)并發(fā)現(xiàn)更多藝術(shù)思維的邊緣景觀，指導(dǎo)學(xué)習(xí)者在繪畫(huà)的本體探索中獲得更多的發(fā)展和可能性。

注釋?zhuān)?/p>

①鄧肯？湯姆森：《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書(shū)——霍克尼》，孔新苗、相廣泓譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第190頁(yè)。

②鄧肯？湯姆森：《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書(shū)——霍克尼》，孔新苗、相廣泓譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第196頁(yè)。

③維多利亞式的風(fēng)格形成于18世紀(jì)，在藝術(shù)上影響深遠(yuǎn)，具體到室內(nèi)設(shè)計(jì)而言，它的色彩絢麗、用色大膽、色彩對(duì)比強(qiáng)烈。黑、白、灰等中性色與褐色和金色結(jié)合突出了豪華和大氣。它造型細(xì)膩、空間分割精巧、層次豐富、裝飾美與自然美完美結(jié)合，重新詮釋了古典的意義，揚(yáng)棄機(jī)械理性的美學(xué)，開(kāi)始了人類(lèi)生活中一種全新的對(duì)藝術(shù)價(jià)值的定義。

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