徐建融

批評和自我批評

批評，是指出別人的缺點，動機不外乎二：一是好的，幫助別人進步；一是壞的，攻擊別人，否定別人，間接的就是顯擺自己。批評的對象有二：一是去世的古人，一是并世的今人。上述兩個動機，當然主要針對批評今人。因為，古人已矣，用批評來幫助古人進步當然是不可能的事。但批評古人也有兩個動機：一是引為自己的鑒戒，使自己免蹈古人覆轍；二是彰顯自己的能耐，證明古人也不過如此，我比古人厲害多了。則同樣有好、壞的不同動機。

自我批評，則是反省自己的缺點，動機只有一個，就是覺得自己不夠，以提升自己的進步。

撇開對古人的批評不說，也撇開壞的動機不論，這里專談對今人的批評和對自己的自我批評，我們究竟應該把主要的精力花在幫助別人進步的批評上呢，還是應該花在提升自己的自我批評上？

耶穌、釋迦、孟子，是歐美、印度、中國的圣人，他們的做法，對于人類的原罪，是用自我批評來一人承擔，而絕不是批評別人，推卸責任。所謂不惜上十字架來救贖人類的原罪，我不入地獄誰入地獄，天下只要有一個人還在受苦都是我害了他。

這一自我批評的精神，用孔子的話說，便是“為仁在我，豈由人哉”。用馬克思的話說，便是革命不能輸出，而需要自己的覺悟和行動。一個好的想法，可以救贖世界的災難，從要求我開始呢，還是從要求別人開始？當然是要求我，這就是自我批評。那不要幫助別人了嗎？只要我通過自我批評做好了，即使不批評別人，別人也會跟著我走；不做自我批評，自己做不好，再怎樣批評別人，要別人好，別人也不會改變自己聽你的。

除從改變自己做起，而不從改變別人做起，圣人之所以重自我批評更重于批評別人，是因為：一，我對他的批評意見未必是對的；二，即使對我來說是對的，對他來說也未必是對的；三，即使對他來講也是對的，當他沒有覺悟到的情況下，我的批評不僅不可能被他接受，反可能引起他的不快。所以，即使批評發(fā)生作用，功勞也不在我對他的批評，而在他的自我批評。當他自己沒有認識到這一問題時，你的批評無論如何是起不了對他的作用的。

以北宋的書法而論，當時的書壇上有張三、李四、王五、趙六，又有蘇黃米蔡，大家的水平同處于五流的水平，誰都沒有成名。所以，書法的形勢糟得很。雙方都很努力，希望變糟得很為好得很。尤其是蘇黃米蔡，天賦比張李王趙高出不知多少，他們穎悟到了好的想法、觀點，可以變糟得很為好得很。做法有兩個。

其一，用這個好想法、好觀點去批評張李王趙，要求他們接受并實踐這個想法、觀點。你們?yōu)槭裁床徽瘴业南敕ㄈプ?？你們那樣做完全是錯誤的！北宋書法的不成氣候，完全是你們的錯誤造成的。

由于一心為別人好，忙于幫助、批評別人，蘇黃米蔡便沒有精力作自我批評，不能自己去實踐那個好的想法。

結果如何呢？用好的想法去批評別人不對的做法，且不說別人未必肯接受你的意見，就是接受了你的意見，以他們的資質(zhì)，最多把五流的水平提升到三流。

其二，用這個好想法、好觀點作自我批評，而不去批評張李王趙，使自己的水平提升到一流。

結果，雖然張李王趙的水平仍為五流，蘇黃米蔡的水平卻提升到了一流。

北宋書法的好得很還是糟得很，不在張李王趙，而在蘇黃米蔡。蘇黃米蔡好了，張李王趙再差，北宋的書法還是好得很。蘇黃米蔡不好，張李王趙即使有所提高，北宋的書法還是糟得很。張李王趙的有所提高，固然可以通過蘇黃米蔡對他們的批評而達到，而蘇黃米蔡的好，則更由于蘇黃米蔡的自我批評而達到。所以，改變自己比改變別人、也即自我批評比批評更重要也更有效。

當然，如上所述，不包括涉及社會法紀、公序良俗、生活常識之事的批評和自我批評?；叵胱约旱哪贻p時代，一心幫助別人，熱心于發(fā)現(xiàn)并批評別人的缺點，甚至為了解放世界上三分之二水深火熱中的人民，全身心地投入反帝反修的斗爭。直到知天命之年，才明白自我批評比批評別人，把自己的事情做好比要求別人照自己的好意去做，實在更重要。

詩文和經(jīng)史

今天的書畫界正十分重視傳統(tǒng)，具體表現(xiàn)為對書畫家“要有文化”的吁求。什么是文化呢？就是詩文?？垂糯臅嫶蠹遥畛?、李公麟、蘇軾、趙孟 、倪云林、徐文長、董其昌、石濤、龔賢、揚州八怪、吳昌碩，直到近代的齊白石、黃賓虹、吳湖帆、潘天壽，哪一個不是擅長古詩文？所謂“文者，畫之極也”，正因為有這樣豐贍博洽的詩文傳統(tǒng)修養(yǎng)，所以他們的書畫才成為高超的藝術，而不是僅止于技術的眾工之事。

但這樣來認識書畫的文化傳統(tǒng)，是非常局限的。

首先，傳統(tǒng)文化分為經(jīng)、史、子、集，書畫屬于子部藝術編，它們本身也是文化，并不是說只有集部的詩文才是文化。漢之前的壁畫、石刻、碑銘也好，晉唐的寫經(jīng)手、莫高窟的畫工也好，兩宋的圖畫院眾工也好，大多不擅長詩文，有些還是文盲。你能說他們創(chuàng)造的書法、繪畫名跡，沒有文化而僅止于技術之事嗎?晉唐兩宋的書論畫論，幾乎都是談的技法，永字八法、結體三十六法、六法、六要、六長、十二忌、三遠等等，都是實實在在的技法，而不是高深的哲理。你能說這樣的書論、畫論沒有文化嗎？這就是術業(yè)有專攻，業(yè)精于勤而技進于道。職于藝，全身心地投入，把它做好了，就可以合乎德，歸于仁，進于道，從而使技術本身也成為文化。包括體育競技的運動員，從讀書的角度，他們的文化并不高，不過初中程度，但苦練基本功，拿到了奧運會的金牌，為國爭了光，這就是文化！換言之，各行各業(yè)都是文化，農(nóng)民的文化在于種好地，工人的文化在于做好工，戰(zhàn)士的文化在于打好仗，書工畫匠的文化在于寫好書法、畫好畫。

其次，詩文屬于集部的文學，相比于子部的書畫，作為文化，它當然更加風雅，更加性靈。一位書畫家如果能有詩文的文化修養(yǎng)，他的書畫創(chuàng)作當然更有書卷氣。徐文長、董其昌的書畫之所以有別于寫經(jīng)手、莫高窟畫工的氣息，便正在于詩文的涵養(yǎng)。但不能說這個有文化，那個沒有文化，而是兩種不同的文化。

再次，更根本的文化傳統(tǒng)，在于經(jīng)史，四書五經(jīng)、二十四史、通鑒等等。這一點，尤其為今天的書畫家所忽視。歐褚顏柳、歐陽修、文同、蘇軾等士人書畫家，他們的文化，首先在經(jīng)史的修齊治平，其次才在于詩文，再次才在于書畫，即蘇軾評文同“其文，德之糟粕也；其詩，文之毫末也。詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。今天的書畫家，對于其書畫好者甚眾，對于其詩文，好者蓋寡，故開始倡導詩文的文化修養(yǎng)；但對其德也即經(jīng)史的文化修養(yǎng)，幾乎無人知曉，故不作倡導。

詩文的文化，主性靈之才；經(jīng)史的文化，主大義之德。無德有才者，往往自視甚高而視人皆不入眼，甚至標新立異，恃才傲物。而有德者，往往自視不夠而視人皆高。如蘇軾對黃筌、趙昌等皆評價甚高，而自視則“學材迂下”“不學之過”。一者，見人之賢則視而不見，見人之不賢則憤憤然；見己之賢則目空一切，于己之不賢則完全不見。一者，見人之賢則思而齊之，見人之不賢則反省自己而不責他人；于己之賢則決不向人夸耀，對己之不賢則三省吾身。

再說行其所無事

錢名山先生論書，倡為“行其所無事”。什么是“行其所無事”呢？就是“橫還他平，豎還他直，口還他方，田還他四孔均勻”，不要于字的本身之外弄出許多奇形怪狀的花腔。語出《孟子》，意為做任何事情，都應該順應這件事的自然規(guī)律，而不是用我的主觀意志去改變客觀規(guī)律。改變我去適應這件事、這個規(guī)律，而不是改變這件事、這個規(guī)律來適應我。夏天任他熱，游泳去；冬天任他冷，滑雪去?！靶衅渌鶡o事”，而游泳、滑雪的事情都做成了。反之，夏天討厭熱，要去造室內(nèi)滑雪場滑雪，好不容易造好了，已是冬天，又討厭冷，要去造室內(nèi)游泳池游泳，天下本無事，弄出許多事情來，忙了一年，結果游泳、滑雪的事一件也做不成。

我常講到，除了事關社會法紀、公序良俗、生活常識，其他的事情，我不同別人發(fā)生關系，按照我自己的想法去做，“走自己的路，讓別人去說吧”；別人不同我發(fā)生關系，隨便他們?nèi)プ?，不必去加以指導干涉，“走他們的路，讓別人去走吧”。我同別人發(fā)生關系，或別人同我發(fā)生關系，按照別人的想法去做，我盡自己之所能去配合之，也還是“行其所無事”的意思，順人順天順其自然。

名山先生又論書：“拼命到自然。”這個“拼命”，就是努力，抓緊點點滴滴的時間，“有暇即學書”“學書消日”，用“敬事”的態(tài)度，“烹小鮮如治大國”，不因余事、小事而以怠慢的態(tài)度應付之。這個“自然”，就是把學書看作“如吃飯睡覺”一樣的“自然如此”之事。有暇的時間，不寫字，又怎么打發(fā)這時間呢？不“拼命”地任其“自然”，失去了“敬事”的態(tài)度，當然是不可取的。因為，所謂“敬事”的態(tài)度，是人生對待任何事，包括大事和小事、正事和余事的基本態(tài)度。“業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨”，不以善小而不為，不以惡小而為之。而所謂“拼命”，如果不是視作“吃飯睡覺，自然如此”，而是為了入大展、獲大獎，就成為“拼命”到不“自然”，不“自然”則心有掛礙，顛倒夢想，滿懷恐怖，其害有不可勝言者。

名山先生又論書，曰“胸中有道理”。這個“道理”是什么呢？就是做人的“道理”，就是“禮”。禮就是一個人在社會上下、尊卑、長幼中的位置，在什么位置就怎樣對待同一位置或不同位置的別人，“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，換位思考而互為尊重。用孔子的話講，就是“行己有恥”“克己復禮”。那種以自我為中心，居廟堂之高則蔑視卑賤，處江湖之遠則蔑視權貴，以高雅自命則蔑視世俗，文人相輕，恃才傲物的人，就是不懂道理。俗話講：“不識字可以吃飯，不識人頭不能吃飯?！弊R人就是尊重人，包括高人和下人。不識人只識自己，必然把自己很當一回事，而不把別人當一回事，包括高人和下人。每見得志者，別人都圍著他轉，他也揚揚自得，真的以為自己很了不起。一旦褪去你得志的身份，再看看別人是否還把你當一回事？又見失意者，憤憤不平，我滿腹才華，你們都不識貨，嫉妒我，在害我。其實，別人都忙得很，哪里有時間關注你是不是一回事？哪里有時間來害你？

一言以蔽之，“行其所無事”“拼命到自然”“胸中有道理”，其實就是要有一顆平常心，這個平常心就是“思無邪”，安分安命，隨遇而安。持此心而志道弘毅、自強不息。既做好本職工作的正事，無論這件正事是大事還是小事，又做好本職工作之外的余事，無論這件余事是大事還是小事。這，不僅是書法的箴言，也是做一切事的箴言，人生的箴言?？鬃訛槲?，則做好倉庫出入的賬目；為乘田，則做好牛羊的茁壯成長；為師表，則做好傳道、授業(yè)、解惑的教化?！叭f世師表”，我們不能只看到他的《論語》《春秋》之大義，也需要看到委吏、乘田的“敬事”態(tài)度。

仇英 桃源仙境圖

五德

儒學的格致、正誠、修齊、治平，注重當事人的德行，后世稱作“五德”。五德，本是戰(zhàn)國時陰陽家提出來的一個概念，指金、木、水、火、土，而不是指人的品德。先秦儒學的著述中雖然十分講究人的品德修為，但卻并無五德之說。直到漢代之后，才把陰陽家的“五德”引為儒學的“五德”，但用其名卻變其實。而且，究竟“五德”是哪五種德行，說法不一，有“溫、良、恭、謙、讓”，系《論語》所述孔子的品德，但并沒有稱之為“五德”；又有“智、信、仁、勇、嚴”“文、武、勇、仁、信”“文、清、廉、儉、信”等說，而以“仁、義、禮、智、信”最為眾所公認。語出鄭玄的箋《詩經(jīng)》，以為“玉有五德”。哪五德呢？孔穎達疏引《聘義》：“溫潤而澤為仁，縝密以栗為智，廉而不劌為義，垂而如墜為禮，尹孚旁達為信?！?/p>

但這樣的“五德”，其實是頗有不妥的。因為，仁、義、禮、信當然是德行無疑，而智卻不是品德而是才華，才與德并不是一個概念。所謂“君子多才則益德，小人多才則損德”，至有“小人無才便是德”之說。所以，把智作為五德之一，實在是不應該的。

討論實踐民俗學的問題，就要涉及到田野研究中的個人敘事的概念。近些年受歷史學影響，我們有時愛用“口述史”這個詞指稱我們在田野作業(yè)中通過訪談得到的一種資料，即受訪者講出的個人生活經(jīng)歷以及對周圍社會中人和事的所見所聞。民俗學最近開始把這種口述資料叫做“個人敘事”，認為它不僅是歷史研究所需要的資料，而且是日常交流實踐的一種話語類型和個人記憶歷史的方式。由于這種認識上的差異，反過來也影響了訪談現(xiàn)場交談內(nèi)容和所記錄下來的敘事文本上的差異，無論是話題方向、敘述框架，還是細節(jié)描述和表達的靈活性等方面都會有所不同?？梢娺@兩個概念之間的差別還是需要說明的。

真正的德，必然是人人都可以做得到的，所謂“人皆可以為堯舜”是也，而智卻并不是人人都可以做得到的。那么，才智中下的人，難道就是沒有品德之人嗎？顯然不是。毛主席說：“一個人的能力有大小，但只要有這類精神，就是一個高尚的人，有道德的人，脫離了低級趣味的人，有益于人民的人?！蹦芰Φ拇笮∨c才智的大小相關，而精神道德的高尚還是卑下則與能力的大小無關，它與仁、義、禮、信相關。取代智而可作為德的則是“恥”，它對于德的重要性，更在“信”之上。所以，我以為，儒家的五德，當以“仁、義、禮、恥、信”為是。儒學的教誨，當然也關涉啟智，但更在立德。立德之要，仁、義、禮、信固然重要，而《論語》《孟子》中反復申說的正在知“恥”。至于集智之大成的《反經(jīng)》《榮枯鑒》，則為儒家所不取。

《論語》說：“行己有恥?！鳖櫻孜湔J為這是儒學教化德行的最重要之點，是針對袁中郎等認為做人的才華為要而可以“恬不知恥”的“無恥之尤”而論，實也符合先秦儒學的本意。因為，一個人只有知“恥”，才能時時反省自己，恪守仁、義、禮、信；不知“恥”的話，尤其在才智高超者，便會離經(jīng)叛道，將仁、義、禮、信棄如敝履。

《孟子》說：“人不可以無恥，無恥之恥，無恥矣?！庇终f：“恥之于人大矣。為機變之巧者，無所用恥?！蓖瑯邮侵v“恥”是人的德行中最重要的一條，而才智高超即“為機變之巧者”，往往是“無恥”的。

《中庸》也說：“知恥近乎勇?！笔裁唇小爸獝u”呢？就是懂得“天下為公”“克己復禮”“毋我，毋固，毋必”“殺身成仁”“舍生取義”，為別人、社會的利益而犧牲自己的利益是應該的；反之，為自己個人的利益而損害別人、社會的利益是可恥的。我的本領是不夠的，我對社會的貢獻是不夠的，而別人、社會給我的利益太多了?！皹I(yè)患不能精，不患有司之不公，行患不能成，不患有司之不明”，常常檢討自己而不是指責別人、抱怨社會。

什么是“無恥”呢？就是以“只知為人，不知為己”的堯舜夷齊為秕糠塵垢，人活著就是為了自己個人的快樂，“破國亡家不與焉”，為了個人的利益而損害別人、社會的利益。我的本領太大了，古今無人能及，如果世界沒有我，這個地球就不轉了，而別人都是不行的，但社會對我太不公了，給我的利益太少了。

故，五德有恥，則仁、義、禮、信亦得以保證；五德無恥，尤其在智者，則仁、義、禮、信必然掃地。

學業(yè)和職業(yè)

學業(yè)，指一個人走上社會之前所學習的專業(yè)；職業(yè)，指一個人學業(yè)成就走上社會之后所從事的專業(yè)。三百六十行，行行有學業(yè)、有職業(yè)，這里專論繪畫這一行當?shù)膶W業(yè)和職業(yè)。

黃筌、馬遠等的學業(yè)為繪畫，當然，他們在學繪畫的同時也學其他，如書法、詩文等等，但其學業(yè)就是繪畫，而不是書法、詩文。就像今天大學物理系的學生，在學物理的同時也學英語、語文、政治等等，但其學業(yè)就是物理，而不是英語、語文、政治。學業(yè)成就之后從事的職業(yè)也是繪畫，當然，他們在從事繪畫的同時也唱唱歌、跳跳舞，但他們的職業(yè)就是繪畫，而不是唱歌、跳舞。

文同、蘇軾等的學業(yè)為修齊治平的經(jīng)史，兼及詩文。課余當然也畫畫，但肯定不是他們學業(yè)的課程。學成之后進入社會，所從事的職業(yè)是做官。做官之余空暇的時間，在歐陽修用詩文、書法來消日，在文蘇則于詩文、書法之外，更用作畫來遣興。繪畫，對他們來說并不是職業(yè)，而是余事。但因為文同的官職清閑，閑暇的時間較多，所以畫的是職業(yè)畫工以形寫神的一路，但畢竟又不同于職業(yè)畫工的專職畫畫，所以在題材上只能局限于墨竹一種；而蘇軾的宦海沉浮，動蕩不已，所以無暇在繪畫上投入太多的時間，不僅在題材上只能局限于枯木竹石，而且在畫風上也只能隨意而為，有道無技，雖心識其然而手不能然，自謂“不學之過”。

徐渭、董其昌、揚州八怪等等的學業(yè)是八股以應試科舉，兼及詩文。課余同樣也畫畫，但并非學業(yè)的課程。進入社會之后，則以繪畫為職業(yè)。當然，其間的情況有不同。在徐渭，科舉不中，一度入胡宗憲幕府為職業(yè)，幫忙更多地是幫閑；胡失勢后淪為無業(yè)人員，遂以書畫為職業(yè)謀生計。在董其昌，科舉高中后以做官為職業(yè)，但他在其位不謀其政，實際上主要以詩文、書法、繪畫為職業(yè)。在揚州八怪，科舉后一度以做官為職業(yè)，余事作書畫，后辭官，遂專以書畫為職業(yè)。

20世紀的畫家，大多以繪畫為學業(yè)。潘天壽、徐悲鴻、林風眠、李可染、傅抱石等，在師范或美術學校中完成繪畫的學業(yè)；齊白石、吳湖帆、陸儼少等，則或自學，或師資傳授，在美術學校外完成其繪畫的學業(yè)；張大千則既從師李瑞清、曾熙，又留學日本美術學校，完成其繪畫的學業(yè)。獨有溥儒、黃賓虹、謝稚柳，并不以繪畫為學業(yè)，而是以經(jīng)史修齊治平的通識為學業(yè)，繪畫僅為他們課余的愛好，而非學業(yè)的課程。學業(yè)完成之后，以繪畫為學業(yè)者當然以繪畫為職業(yè)，無非有的為職業(yè)畫家，有的供職于美術學院，有的供職于官方畫院。而以經(jīng)史為學業(yè)者，溥儒也以繪畫為職業(yè)；獨黃賓虹、謝稚柳并不以繪畫為職業(yè)，而是以修齊治平為職業(yè)，繪畫僅為他們修齊治平職業(yè)之外的余事。黃賓虹早年參加光復革命，民國后從事出版以播揚傳統(tǒng)文化。謝稚柳早年任《中央日報》編輯、中央行政院秘書，中華人民共和國成立后供職博物館。博物館不是以繪畫為職業(yè)了嗎？并不是的。相比于美術學院和官方畫院的繪畫職業(yè)重在個人藝術的傳播和創(chuàng)作，博物館的繪畫并不是重在個人的藝術，而是重在國家歷代繪畫名跡的收藏、鑒定和研究。謝先生經(jīng)常對人講起，我的職業(yè)是博物館的鑒藏研究，繪畫創(chuàng)作只是我的業(yè)余所事。原因便在于此。

今天的畫家，則基本上都是以繪畫為學業(yè)，又以繪畫為職業(yè)。

學業(yè)，有畫之本法、畫外功夫的不同；畫外功夫，又有詩文性靈、經(jīng)史大義的不同。而不論作為職業(yè)還是余事的繪畫，在畫風上又有形神兼?zhèn)?、不求形似的不同，包括中西融合，也有此不同。那么，今天以繪畫為學業(yè)又以繪畫為職業(yè)的畫家，在文化的底蘊上又該何取呢？重畫之本法、形神兼?zhèn)湔?，不妨就畫本身的文化技進乎道。重畫外功夫、不求形似者，實不應以不求形似之前人范本為學業(yè)，而應以前人范本之外的詩文性靈為學業(yè)。重畫外功夫、形神兼?zhèn)湔?，實不應以形神兼?zhèn)渲叭朔侗緸閷W業(yè)，而應以前人范本之外的經(jīng)史大義為學業(yè)。所謂先求其所以然，然后求其然是矣。若先求其然，然后求其所以然則殆，遑論不求其所以然哉！

風雅思無邪

詩三百篇，一語以蔽之則曰“思無邪”。什么是“思無邪”呢？就是心中不要有顛倒夢想的掛礙恐怖，永葆一顆平常之心。士、農(nóng)、工、商，雖分工不同，但各安平分，平常之心則同，并以共同的平常心，“自強不息”地去從事各自的分工。所以，“思無邪”就是風雅，國風和大小雅。

然而，今天我們所倡導的風雅卻不是這樣，而是明清文人標新立異的風流閑雅，平居大異于俗人，而且卑視俗人。弄出許多花樣，焚香、撫琴、養(yǎng)蒲、品茶、吟詩、作畫等等。

不是說不要焚香、撫琴、養(yǎng)蒲、品茶、吟詩、作畫，而是說，以《詩經(jīng)》的風雅，于本職工作之余，“思無邪”地焚香、撫琴等等，如吃飯睡覺，行其所無事，可以陶冶氣質(zhì)，涵養(yǎng)身心。而游離于《詩經(jīng)》的“思無邪”，標新立異地焚香、撫琴等等，區(qū)別于平常的吃飯睡覺，弄出許多風流閑雅的事來，“教他俗子終身不識太行山”。品茶的水，一定要用惠泉水，要用十年的梅花雪水，才雅；否，則俗不可耐，便涵養(yǎng)起心中的諸多顛倒夢想，顧影自憐，洋洋自得，俗人們都不能理解，他卻當作一件人生的大事，人生的價值便在于此，人生的境界莫此為高。

《詩經(jīng)》是四書五經(jīng)之一，它的“思無邪”是針對社會各階層的人而言的，其他的書經(jīng)，如《論語》《孟子》《春秋》等則更多地是針對精英的知識階層即“士”而言的?！笆俊彪m為“四民之首”，但他的“思無邪”與其他三民同，而具體的社會工作則與其他三民異，他不是形而下地種地、做工、經(jīng)商，而是形而上地“志道”。但又不同于“道可道，非常道”的形而上之道，而是可以落實到不同形而下的“常道”之道，即“君子不器”，又“君子無不可器”。如孔子，周游列國、萬世師表所教化的是“道”，曾為委吏、乘田所行的也是“道”。

“思無邪”的風雅不是無所“思”，而是不思“邪”。那它在“思”些什么呢？就是“天下為公”“克己復禮”“行己有恥”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“以天下是非風范為己任”。反之，標新立異的風雅，所思的則是我的“出人頭地”，要獲得名、利、權，達則超塵脫俗，窮則憤世嫉俗。所以一者重器識的大義，一者重才華的性靈。一者生活生活化，藝術也生活化；一者藝術藝術化，生活也藝術化。

我們看漢晉唐宋的繪畫，多作經(jīng)史題材，包括《詩經(jīng)》圖，盡管它們的作者多為畫工，不一定學過經(jīng)史，但當時的文化背景以經(jīng)史為風雅，所以即使不學經(jīng)史的畫工也能專心于作經(jīng)史畫。就像莫高窟的畫工，不一定都是佛教徒，但他們篤信佛教，所以能潛心于佛教的壁畫并畫好它。而明清的文人畫，拋棄了經(jīng)史的大義，專注于詩文的性靈為風雅，在題材、畫風上便與此前的畫工畫分道揚鑣，以此為風雅，以彼為世俗。喻之以梅花，前者好比自然環(huán)境中的植樹，當然也經(jīng)過了剪裁，但蓬勃健康，欣欣向榮；后者好比盆景中的曲枝，剪裁得奇形怪狀，稱作“病梅”。由經(jīng)史大義的風雅而詩文性靈的風雅，正形象地表征了梅花的由健康而畸病。士人持正馭奇，好健康的梅樹而不斥畸病的梅枝；文人則持奇斥正，好畸病的梅枝而斥健康的梅樹。

是“風雅”之名雖同，而“思無邪”“思有邪”之實則大異。“思無邪”，平居無異于俗人，“行己有恥”“博學于文”“自強不息”“行其所無事”于“天下為公”，為風雅之大義。今人視作不解風雅?！八加行啊?，平居大異于俗人，“恬不知恥”，裝腔作勢，折騰出許多事端來以自我表現(xiàn)，為風雅之性靈。今人視作風雅。

風雅，作為優(yōu)秀傳統(tǒng)的文脈，經(jīng)史為大的主脈；詩文為主脈上分出的支脈；而書畫包括日常的生活行為，則為支脈上分出的毛細管。則元以前千余年的風雅，如根深本固而枝繁葉茂的花光灼灼；明清的風雅，則如盆供插枝的花色嬌憐?！睹献印氛f：“道在邇，求諸遐者不可與言道也?！蓖瑯?，風雅也在日常生活中。奇思異想，要把它區(qū)別、遠離日常生活之外者，則如黃庭堅所說：“此真俗人也?！?/p>

戴進 溪堂詩思圖