撰文/吳為山

近代以來，西學(xué)東漸，東西方文化在碰撞與交合中，藝術(shù)家們各自恪守自己的文化理想，實(shí)踐著不同的價(jià)值取向。畫壇巨匠黃賓虹堅(jiān)守民族文化立場(chǎng)、放眼世界藝術(shù)格局，從中華民族深厚的文化和傳統(tǒng)中尋找資源，以“借古開今”的創(chuàng)造方式和“渾厚華滋”的美學(xué)追求，成為一代標(biāo)領(lǐng)。其畫學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐都彰顯出民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，以其精深、博大、富于哲學(xué)思辨和自然之理的論說，以其豐厚的藝術(shù)實(shí)踐佐證了本民族文化生生不息的內(nèi)在活力。

黃賓虹為世人所知，確是因其畫藝，其之所以畫境入化，乃在于他還是一位學(xué)者，一位美術(shù)史論家、書法家、篆刻家、詩人、文獻(xiàn)學(xué)家、考古學(xué)家、文物鑒定家，是一位脈管里流淌著中華文化血液的國(guó)學(xué)大師。對(duì)于自己的身份定位和文化角色，黃賓虹又是如何看待且不斷調(diào)適的呢？其出生于儒商門第，青少年時(shí)期遵父輩之命，讀書應(yīng)舉；“及年三十，棄舉業(yè)”，參與維新和革命，積極參加社會(huì)活動(dòng)；海上前二十年（四十歲至六十歲）主要在報(bào)社、書局任職，從事新聞撰稿和美術(shù)編輯，后十年（六十歲至七十歲），游學(xué)各地，轉(zhuǎn)做美術(shù)教育工作，并矢志于繪事；后“伏居燕市將十年，謝絕酬應(yīng)，惟于故紙堆中與蠹魚爭(zhēng)生活。書籍、金石、字畫，竟日不釋手”，逐步幻化出“渾厚華滋”的美學(xué)追求，并通過心摹、手追，功深百煉而厚積，遂形成自我面貌；返杭的晚年生涯，人藝俱老，縱談畫理，提倡“民學(xué)”，求新圖變，藝臻化境。

綜觀其一生，在時(shí)事動(dòng)蕩中堅(jiān)守“治世以文”，始終保持“抱道自高”的學(xué)者本色，將繪事提升到學(xué)以問道的高度來研究，將“詩書印”“文史哲”的綜合修養(yǎng)融入繪畫，并希冀以繪畫去表現(xiàn)和振興中華民族的文化精神。顯然，他更看重“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的文化使命感和社會(huì)責(zé)任感，并矢志于追求“大家畫”。怎樣才能稱得上“大家畫”呢？所謂“道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長(zhǎng)舍短，集其大成……故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，救其偏毗，學(xué)古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數(shù)人”，黃賓虹一生孜孜以求，確可稱“大家”無疑，不僅是“畫之大者”，更是“學(xué)之大者”。

如果按照孔子所言，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，黃賓虹一生的藝術(shù)追求正是循著由技進(jìn)藝、由藝悟道，直至“道法自然”之路，最終熔鑄出中國(guó)山水畫“渾厚華滋”的時(shí)代風(fēng)貌，內(nèi)蘊(yùn)著大美不言、大樸不雕的“內(nèi)美”精神。這種“內(nèi)美”既是“畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神”的“自然之性”的提煉，也是藝術(shù)理法“肇始人為，終侔天造”的思辨性的實(shí)踐追求；并且，他還將這一審美理念進(jìn)一步提升為對(duì)于民族文化精神的闡揚(yáng)，所謂“山川渾厚煙霞古，草木華滋雨露新。圖畫天然開國(guó)族，裁成庶類緬初民”（《自題山水》），還如“渾厚華滋本民族，畫山古訓(xùn)忌圖經(jīng)”（《自題山水》）等。落實(shí)于其繪事研究的具體方式上，黃賓虹以史家的剔抉鉤沉，以藝術(shù)家的敏銳感知，勾臨了數(shù)以千計(jì)的古代畫作，從中爬梳、整理筆墨語言，從而在“師古人”的集大成中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化；同時(shí)，他又遍游名勝，盡覽祖國(guó)河山之大觀，寫生畫稿多達(dá)上萬張，在“師造化”的靜觀體驗(yàn)中既得山川之“真貌”，又獲藝術(shù)語言之啟悟?！肮湃恕迸c“造化”在筆與墨會(huì)的不懈探索中，在“渾厚華滋”的審美意象追索中，“最后達(dá)到道成肉身的踐行境界”。

設(shè)色山水圖軸

尺寸：67.5cm×34cm 材質(zhì)：紙本水墨

浙江省博物館

說明：作者以水墨寫生施以淺絳繪江帆樓閣景，山林蔥郁，亭臺(tái)掩映，平湖如鏡，江帆競(jìng)渡，兼具疏淡清逸與黑密厚重的積墨風(fēng)格。遠(yuǎn)山用筆清潤(rùn)，渲染出云霧縈繞若隱若現(xiàn)之意；近山使用積墨法，墨色層疊出山苔蔓蔓林深霧重之境。

l928年黃賓虹首游桂、粵，畫了大量寫生作品。自此以后，黃賓虹基本上從古人粉本中脫跳出來，而以真山水為范本，參以過去多年“鉤古畫法”的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了大量的寫生山水，在章法上前無古人。黃賓虹曾這樣評(píng)述米氏父子畫云山的技法：“北苑喜作云中山頂，米氏化云煙為雨中山水。然大米雨景多鉤云法，小米以墨渲染，積成滃郁之氣，差有不同?！?/p>

可以看出，此幅寫生作品參“小米”之法，又創(chuàng)“小米”之新。畫家經(jīng)過對(duì)遠(yuǎn)山的觀察，給視線最遠(yuǎn)處的山脈墨中稍施青色，以接近視覺上天光折射下遠(yuǎn)山的色彩，又能打破畫面沉悶，不失生動(dòng)氣息。江岸用筆干練，交代水流動(dòng)勢(shì)，既與云山形成了一實(shí)一虛之對(duì)比，又與江帆一道，同靜止的山林樓臺(tái)形成了一動(dòng)一靜之對(duì)比，使畫面生趣盎然。黃賓虹善用虛實(shí)之對(duì)比：前景山實(shí)，遠(yuǎn)景山虛；岸山亭實(shí)，江島亭虛；遠(yuǎn)山云前林木實(shí)，而云后林木虛。近處的山林與臺(tái)閣寥寥幾筆已姿態(tài)盡顯、形貌完備。全軸施墨濃淡有致，虛實(shí)相生，畫作流露出隨意浪漫的氣息，使觀者感到輕松愉悅，實(shí)則畫面中無處不體現(xiàn)著畫家的縝密和考究，可見畫家藝術(shù)造詣之高

從黃賓虹的題畫詩和畫論中，尤其是從他的“太極筆法圖”，從他所臨王覺斯、石濤、陳洪綬的山水中，我們可以清晰地看到一位大師的藝術(shù)思想和審美追求，繪畫風(fēng)格源自哲學(xué)本源，生命之初，造化之始。他從陰陽、太極的哲學(xué)原理闡釋了勾與勒的運(yùn)筆方式，將藝術(shù)家的心路合拍于乾坤規(guī)律，將中國(guó)繪畫的筆墨本體與天人合一的運(yùn)行模式相同構(gòu)；他對(duì)歷代畫風(fēng)的精辟概括正像他對(duì)山川精準(zhǔn)而神妙的勾勒；他從筆墨技法實(shí)踐的角度深入剖析畫史畫理，如其謂“唐人刻劃，宋人獷猂，元季四家出入其間而以蕭疏淡遠(yuǎn)為之”，“明季啟禎間，畫宗北宋，筆意遒勁，超軼前人，婁東、虞山漸即凌替。及清道咸復(fù)興，而墨法過之”。他還具體論道：“北宋人畫夜山圖是陰面山法，元季四家惟倪黃用減筆，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，皆從極繁得之?！逼潢P(guān)注北宋人幽邃濃黑的自然意象，并一生力追，且拈出宋元繁簡(jiǎn)轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯。由斯，古賢之妙墨皆為前因，在黃賓虹先生的世界里這種前因遂成為厚密的底色，烘托出混沌中放出的光明。他尊重自己的獨(dú)特體悟，在各個(gè)不同的自然形態(tài)中創(chuàng)造著迥然有異的筆墨意象，而這一點(diǎn)恰恰常為人們所疏忽。故只留意于表象者，一般只看到黃賓虹的墨點(diǎn)，而并沒有循其畫理與領(lǐng)悟他所營(yíng)建的靈山妙境之異同。他所作廣西梧州桂林山水，其山勢(shì)、水勢(shì)、云氣、霧氣皆靈秀奇逸，設(shè)色碧如翡翠；所作川蜀之山，則仙云漫漫，道險(xiǎn)峰峭，皴法雄厚蒼渾；所作西湖，則山形悠遠(yuǎn)，波平若鏡，柳色依依，舟行人閑。時(shí)墨點(diǎn)密集沉厚，時(shí)青黛水色交融；時(shí)疏朗勒形，經(jīng)意勾畫；時(shí)涳濛設(shè)色，漫興點(diǎn)染；時(shí)亭臺(tái)隱顯有致，時(shí)古賢松下行吟……

② 《溪山歸客圖》立軸紙本水墨 1950年尺寸：139.4cm×54.8cm廣東省博物館藏

黃賓虹所營(yíng)建的世界，是有著人間煙火的仙境，是充滿詩化的靈境，是生發(fā)出多樣形式的畫境，是富于創(chuàng)造的藝術(shù)高境。他對(duì)筆墨的總結(jié)與提升，他對(duì)審美領(lǐng)域的拓展使得二十世紀(jì)的中國(guó)畫壇承古開新、生機(jī)盎然，煥發(fā)出具有民族文化底色的時(shí)代精神。

雖然黃賓虹生前已被授予“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)，雖然在潘天壽的眼中，也視其為真正的“五百年，其間必有名世者”，然而，“自古圣賢皆寂寞”，黃賓虹及其藝術(shù)同樣經(jīng)歷了長(zhǎng)期的“踽踽涼涼，寂寞久已”。其生前便曾多次對(duì)學(xué)生和家人說：要等到我死后五十年，才會(huì)有人欣賞我的畫。事實(shí)上也確是如此。二十世紀(jì)八九十年代，隨著大量黃賓虹畫作的出版面世和一些專家學(xué)者的研究開展，其才逐漸進(jìn)入一般公眾的視野，并開始在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)掀起一股“黃賓虹熱”，即使如此，直至當(dāng)下，能夠完全讀懂、體味其藝術(shù)“內(nèi)美”精神的人也并不是很多。

為何認(rèn)識(shí)和解讀一位真正的藝術(shù)大師如此艱難？

這一方面是由于黃賓虹綜合學(xué)養(yǎng)之全面、傳統(tǒng)文化之深厚，令日益缺乏民族文脈的今人難免產(chǎn)生“瞎子觸象”的片面與偏頗，再加之其黝黑的作品面貌不討時(shí)俗喜歡，令意欲直窺其藝術(shù)堂奧、探尋其文化意義的人大多望而卻步。然而，“道不遠(yuǎn)人”，能夠在時(shí)代性變遷中體現(xiàn)出民族精神的藝術(shù)恰恰最具恒久的魅力。黃賓虹的藝術(shù)及其影響正是如此，脈脈相傳，“傳無盡燈”！

①夏山蒼翠圖 立軸紙本設(shè)色 1950年尺寸：99cm×38.5cm浙江省博物館藏說明：黃賓虹對(duì)于色和墨的理解源自于他對(duì)傳統(tǒng)大師的追摹，這包括明代的陳淳、董其昌以及近代海派名家趙之謙、虛谷、吳昌碩等。然而，并不同于古人，他融合了自己的設(shè)色觀念與古典重彩的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了獨(dú)特風(fēng)格。他的用色，有以青綠與濃墨相襯托，或是以極重的石綠、石青與赭石互用，近處的流泉與山石以淡墨勾勒，再以濃墨皴擦，略施以赭石之色，渾然天成。中景的樹木最為精妙，淡墨為底，濃墨積染，邊點(diǎn)邊積，“積到仍有筆跡墨痕可尋”，似乎密不透風(fēng)而又有“天地寬”之感。最后再以石綠破之，層層積累，虛實(shí)結(jié)合，實(shí)為“內(nèi)美”。團(tuán)團(tuán)墨色中透出屋舍亭臺(tái)，既通透了畫面，又增加了畫面的詩意，為可居可游之境。遠(yuǎn)山的處理上，黃賓虹以石青淡墨平涂，意境悠遠(yuǎn)，氤氳曠然。這幅畫是黃賓虹設(shè)色山水的代表作，黃賓虹在這幅畫中展現(xiàn)了他對(duì)色彩筆墨的理解，其以墨點(diǎn)沖破色彩，以彩色滲破墨色，達(dá)到了墨與色的自然相融合，墨中含色，色中帶墨的境界

在其身后，林散之深得真?zhèn)鳎栽?、書、畫三絕名世，尤融其筆墨于草書，使得書畫同源的意象美學(xué)在書法創(chuàng)作中得到進(jìn)一步發(fā)展。其用筆如錐畫沙，力透紙背。運(yùn)行似行云流水，悠游出谷，又宛若溪入平川，溫情回轉(zhuǎn)。其用筆柔中藏剛，仿佛太極回轉(zhuǎn)，于乾坤激蕩中立定，于氣流互換中勇進(jìn)。中鋒主出，八面臨風(fēng)，提頓、起收、折轉(zhuǎn)、急緩，在勾勒與點(diǎn)劃方面深得黃賓虹藝術(shù)之精髓，拓展了筆法的表現(xiàn)力，既新且古。用墨上，極盡各種墨法之奧妙，將繪畫中濃、淡、破、潑、積、焦、宿諸墨法成功地運(yùn)用于書法創(chuàng)作中，水墨交融，變化多端，尤妙用宿墨，使得書寫自得意境，于渲化的淡墨水跡中獲得山水精神的暢神與慰藉。由此，林散之書法在時(shí)代的高原上立下了令人仰止的高峰。林散之先生不忘師恩，曾寫下“吾師乃是黃山老，天外蓮花第一峰”。而李可染所創(chuàng)“李家山水”，“黑”“滿”“崛”“澀”的藝術(shù)特色正與黃賓虹“黑”“密”“厚”“重”的風(fēng)格一脈相承，在墨法繼承與發(fā)揚(yáng)的同時(shí)，進(jìn)一步融合中西，在逆光、順光、頂光、側(cè)光和心靈之光的相互交輝中，在墨黑和飛白的對(duì)比中，使得積墨層層的點(diǎn)染煥發(fā)出新的時(shí)代光輝，尤其可見黃賓虹先生的審美和形式的影響力。賴少其、張仃、王伯敏等俱在黃賓虹藝術(shù)的感召下，立足傳統(tǒng)文化、吸收時(shí)代新風(fēng)，或?qū)⒏晒P反復(fù)積擦和層層濕染相結(jié)合，或集取一端、以焦墨取勝，或融史學(xué)研究與藝術(shù)實(shí)踐為一體，無不是受惠于黃賓虹藝術(shù)的影響。

② 山水 立軸紙本設(shè)色 1950年尺寸：79.2cm×36cm廣東省博物館藏

時(shí)至當(dāng)下，黃賓虹的藝術(shù)愈發(fā)顯示出蓬勃的生命活力，一批有識(shí)之士開始從他的藝術(shù)創(chuàng)造中重新激發(fā)出對(duì)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，尋找傳統(tǒng)的文脈源泉，重新思考由筆墨而生成的大美。黃賓虹自覺于民族文化精神的彰顯，并不意味著其是一個(gè)保守的民族主義者；堅(jiān)守于以古出新的創(chuàng)作道路，也并不代表著他是一個(gè)守舊的傳統(tǒng)主義者。恰恰，我們認(rèn)為，他的堅(jiān)持與自覺正是基于文化自信的一種兼容并包，正如其對(duì)待西方藝術(shù)的態(tài)度，“畫當(dāng)無中西之分，其精神同也”，還如其對(duì)印象派風(fēng)格的創(chuàng)造性闡讀等，均顯示出開放與包容。因而，作為后學(xué)者，對(duì)于黃賓虹的借鑒學(xué)習(xí)，不應(yīng)該僅是簡(jiǎn)單的形貌摹擬和語言承襲，而需直探其藝術(shù)態(tài)度和內(nèi)在追求的本質(zhì)，如此方能為民族文藝的時(shí)代性發(fā)展注入嶄新的生命活力，真正做到“古不乖時(shí)，今不同弊”。