高華鑫

在日本戰(zhàn)后的文學(xué)中，有一部奇特的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但至今在中國(guó)仍然鮮為人知。這就是武田泰淳的《風(fēng)媒花》。關(guān)于這部小說(shuō)，三島由紀(jì)夫曾評(píng)論道：

《風(fēng)媒花》的女主人公是中國(guó)，唯有這女主人公是憧憬、渴望、怨嗟、征服以及所有夢(mèng)想的對(duì)象，也就是戀愛的對(duì)象。所有人都談?wù)撝?，連女人們也是一樣?！鴤€(gè)人的戀愛均以單相思告終，整卷小說(shuō)呈現(xiàn)出的，是恰似沒有回信的情書一般的面貌。（《關(guān)于風(fēng)媒花》）

那么這部小說(shuō)究竟寫了什么？

《風(fēng)媒花》發(fā)表于一九五二年，書中的故事則發(fā)生在一九五一年秋天。小說(shuō)對(duì)美軍占領(lǐng)結(jié)束前夕、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)下的動(dòng)蕩不安的日本社會(huì)，做了一種全景描繪。小說(shuō)中出場(chǎng)人物繁多，身份各異，從大學(xué)教師到軍需工廠的工人，從革命青年到右翼浪人，他們各自映射著社會(huì)的某個(gè)側(cè)面，但居于中心位置的，卻是一個(gè)虛構(gòu)的“中國(guó)文化研究會(huì)”。主人公峰三郎是這個(gè)研究會(huì)的成員，曾經(jīng)懷有在中日之間“架橋”的理想，卻在戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)中步履艱難。他放棄了中國(guó)研究，“墮落”成一個(gè)通俗小說(shuō)家，但中國(guó)經(jīng)驗(yàn)仍然滲透在他的生活中。

這部小說(shuō)格外有趣之處，就是與中國(guó)文學(xué)之間的互文性。作者化用中國(guó)文學(xué)的方式，可能會(huì)讓中國(guó)讀者感到相當(dāng)意外。例如，在小說(shuō)第九章里，出現(xiàn)了這樣一個(gè)有些荒誕的場(chǎng)面：主人公的女友蜜枝在一群日本右翼青年的環(huán)繞下，默寫魯迅的詩(shī)句。

蜜枝是這部作品中最為出彩的女性角色。她是一個(gè)聽?wèi){情感本能指揮的人，為了賺錢給峰三郎買禮物，她糊里糊涂地做了一夜的妓女，而遇到的嫖客是幾個(gè)右翼青年，他們正計(jì)劃偷渡到海外，從事針對(duì)新中國(guó)的破壞活動(dòng)。其中帶頭的，則是“中國(guó)文化研究會(huì)”的前成員日野原。酒席上，這群人拿出日本國(guó)旗準(zhǔn)備題詞明志，日野原發(fā)現(xiàn)蜜枝居然懂一點(diǎn)漢文，便讓她寫點(diǎn)詩(shī)文來(lái)助興，而蜜枝鬼使神差地想起了從峰三郎那里學(xué)來(lái)的魯迅的詩(shī)。

奇跡的筆自行游走起來(lái)，開始寫出連她自己也不太懂的七言詩(shī)——

慣于長(zhǎng)夜過春時(shí)，

挈婦將雛鬢有絲。

夢(mèng)里依稀慈母淚，

城頭變幻大王旗。

她連這是魯迅的詩(shī)也忘記了。她也不知道，現(xiàn)在的東京城頭就變幻著大王旗。她更不知道，魯迅在妻與子已經(jīng)睡下的夜里，是如何在公寓的庭院中徘徊，將悲痛之情寄托在這詩(shī)句中的?！?/p>

忍看朋輩成新鬼，

怒向刀叢覓小詩(shī)。

吟罷低眉無(wú)寫處，

月光如水照緇衣。

“怒向刀叢覓小詩(shī)，真不錯(cuò)呀日野原先生，這是誰(shuí)的詩(shī)？”為了試探前輩的學(xué)力，青年甲這樣問道。

“魯迅。”

“誒？是誰(shuí)？”青年丙又問道。

“魯迅啊?！比找霸路鹫f(shuō)著久已忘卻的古代魔神的名諱似的，極為苦澀地回答道。

蜜枝事實(shí)上對(duì)魯迅一無(wú)所知，她只是喜歡峰三郎和研究會(huì)的同人們，才愛屋及烏地接觸了一點(diǎn)中國(guó)文學(xué)。然而寫在日本國(guó)旗上的魯迅的詩(shī)句，卻從上下文中“突?！钡匕蔚囟?，形成一種張力。作者在這里還特意插入了一段對(duì)《為了忘卻的記念》的背景介紹，這對(duì)中國(guó)讀者或許顯得有些多余，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本讀者，卻十分必要，因?yàn)檫@種介紹點(diǎn)明了魯迅的詩(shī)與中國(guó)革命的聯(lián)系，詩(shī)背后那些死去的革命青年，也反襯出包圍著蜜枝的右翼青年們的愚昧。而尤為有趣的是日野原的反應(yīng)。日野原出身于貧窮的農(nóng)村，曾經(jīng)學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)，但最終墮落為右翼的政治投機(jī)者，并習(xí)慣于用一種民族主義邏輯為自己辯護(hù)。然而，他卻在這個(gè)意想不到的場(chǎng)合，撞上了自己已經(jīng)背叛的中國(guó)文學(xué)，在魯迅這一堅(jiān)硬的“他者”面前感到某種羞恥，這是研究對(duì)象對(duì)研究者的反噬。

不過，在《風(fēng)媒花》這樣一部描寫戰(zhàn)后日本的小說(shuō)中，中國(guó)文學(xué)何以具有如此重要的位置？武田泰淳究竟是一位怎樣的作家，他化用中國(guó)文學(xué)時(shí)，到底在思考什么？要解答這些問題，我們就得把視野打開，關(guān)注小說(shuō)背后的歷史脈絡(luò)。

在日本，武田泰淳的名字常常被與另一個(gè)人物聯(lián)系在一起，這就是近年來(lái)在中國(guó)學(xué)界頗有名氣的竹內(nèi)好。兩人曾是東京帝國(guó)大學(xué)的同學(xué)，出于對(duì)當(dāng)時(shí)主流的中國(guó)研究不滿，和對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的共同關(guān)注，他們與幾位友人在一九三四年成立了中國(guó)文學(xué)研究會(huì)，并創(chuàng)辦了《中國(guó)文學(xué)月報(bào)》（后改名為《中國(guó)文學(xué)》），旗幟鮮明地推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的譯介和研究。小說(shuō)《風(fēng)媒花》中的“中國(guó)文化研究會(huì)”，正是以這個(gè)團(tuán)體為原型。然而，隨著日本對(duì)華侵略的全面展開，研究會(huì)陷入了深刻的危機(jī)，武田泰淳、竹內(nèi)好和其他許多同人都被征召入伍，參加了侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，這對(duì)于他們的信念和理想來(lái)說(shuō)，是一種慘痛的挫折。在內(nèi)外的雙重困境中，《中國(guó)文學(xué)》于一九四三年宣告廢刊。戰(zhàn)后《中國(guó)文學(xué)》一度復(fù)刊，然而在竹內(nèi)好的堅(jiān)持下，最終于一九四八年停刊。

在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，武田泰淳對(duì)自己的文學(xué)理念、身份歸屬產(chǎn)生了深刻的反思，最終放棄了學(xué)術(shù)研究，而選擇以寫作小說(shuō)來(lái)探索世界與人生。但是，他仍然與昔日研究會(huì)的同人們來(lái)往密切，對(duì)中國(guó)文學(xué)保持著持續(xù)的關(guān)注。寫于一九五二年的《風(fēng)媒花》，實(shí)際上正是以當(dāng)時(shí)日本的一種“新中國(guó)熱”和“中國(guó)文學(xué)熱”為背景，并且包含了對(duì)此的回應(yīng)和批評(píng)。

當(dāng)時(shí)，日本的左翼文壇正積極地輸入中國(guó)的“人民文學(xué)”。由于冷戰(zhàn)形勢(shì)的嚴(yán)峻化，美國(guó)占領(lǐng)軍的壓迫，日本共產(chǎn)黨“主流派”確立了武裝斗爭(zhēng)路線，效仿中國(guó)的農(nóng)村包圍城市的革命模式。在此背景下，一些日共系的知識(shí)人積極譯介中國(guó)的文藝思想和作品，特別是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所確定的文藝方向，和以趙樹理、丁玲等為代表的解放區(qū)文學(xué)。這一傾向在當(dāng)時(shí)的《人民文學(xué)》雜志上體現(xiàn)得非常明顯。而在日本原本已有較高知名度的魯迅，此時(shí)也被重新定位在“人民文學(xué)”的譜系中。一九五一年十月前后，《新日本文學(xué)》和《人民文學(xué)》這兩個(gè)互相競(jìng)爭(zhēng)的左翼文學(xué)雜志，分別舉行紀(jì)念魯迅逝世十五周年的活動(dòng)，這也從一個(gè)側(cè)面，說(shuō)明了中國(guó)文學(xué)在當(dāng)時(shí)的日本所發(fā)揮的符號(hào)功能。

另一方面，以竹內(nèi)好為代表的專業(yè)中國(guó)研究者們，也在當(dāng)時(shí)的“中國(guó)熱”中起到了重要作用。竹內(nèi)好一向批評(píng)日共缺乏民族主體性，因此也反對(duì)把中國(guó)的文藝路線生硬地移植到日本，但同時(shí)他又是對(duì)中國(guó)文學(xué)和思想的譯介出力最多的學(xué)者之一，以對(duì)毛澤東和魯迅的解釋聞名于當(dāng)時(shí)的思想界。竹內(nèi)好強(qiáng)調(diào)日本和中國(guó)的現(xiàn)代史的差異，用抵抗西方現(xiàn)代性的中國(guó)作為他者，構(gòu)想日本的民族主體性。

這一時(shí)期的武田泰淳，也高度關(guān)注中國(guó)文學(xué)的譯介情況。但是，面對(duì)輸入中國(guó)“人民文學(xué)”的熱潮，他保持了一種冷靜的態(tài)度?！讹L(fēng)媒花》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，恰恰是日本與中國(guó)之問的隔閡。無(wú)論是竹內(nèi)好，還是日共系的知識(shí)人，都有一種把中國(guó)的民族解放斗爭(zhēng)和日本的反美斗爭(zhēng)重疊在一起的傾向。然而，這種重疊遮蔽了日本對(duì)中國(guó)的責(zé)任問題，也在無(wú)形中強(qiáng)化了民族國(guó)家的觀念。而在武田泰淳的寫作中，中國(guó)問題首先是個(gè)人倫理問題，是個(gè)人如何對(duì)異國(guó)的他者負(fù)責(zé)的問題。在《風(fēng)媒花》中出場(chǎng)的日本人，大都對(duì)中國(guó)負(fù)有某種責(zé)任，他們有的作為士兵參加過侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，有的見證了中國(guó)戰(zhàn)俘在日本的慘死，有的在軍需工廠生產(chǎn)著運(yùn)往朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的武器。主人公峰三郎始終為自己從軍的經(jīng)歷感到內(nèi)疚，而這種內(nèi)疚也為研究會(huì)同人們所共有。因此，小說(shuō)中無(wú)所不在的中國(guó)的痕跡，不斷地喚起某種根源性的“羞恥”。前面引用的段落就是一個(gè)例子：魯迅的詩(shī)句喚起了變節(jié)文人日野原的羞恥。小說(shuō)的這種特點(diǎn)，在第十二章中體現(xiàn)得更為鮮明：峰三郎夢(mèng)見自己變成了趙樹理《李家莊的變遷》中的漢奸小毛。

事實(shí)上，《李家莊的變遷》在這一時(shí)期正作為中國(guó)“人民文學(xué)”的代表作被介紹到日本。日共“主流派”的《人民文學(xué)》雜志曾連載過《李家莊的變遷》的譯文，而竹內(nèi)好、小野忍等中國(guó)文學(xué)研究會(huì)的同人們也對(duì)這部小說(shuō)給予很高的評(píng)價(jià)。竹內(nèi)好認(rèn)為，《李家莊的變遷》體現(xiàn)了一種主體性地把握歷史的民族精神，對(duì)建設(shè)日本的“國(guó)民文學(xué)”具有參照意義。而《風(fēng)媒花》對(duì)這部小說(shuō)的化用，則與這類論述形成鮮明對(duì)比，體現(xiàn)出武田泰淳面對(duì)中國(guó)文學(xué)時(shí)的獨(dú)特態(tài)度。

小說(shuō)中，峰三郎在閱讀《李家莊的變遷》時(shí)，感到這是一部“可怕的小說(shuō)”。他不像竹內(nèi)好那樣，聚焦于個(gè)體的農(nóng)民成為革命主體的過程，而是夢(mèng)見自己變成了書中的漢奸小毛，受到革命群眾的審判。“他被手執(zhí)武器的山西省的農(nóng)民圍住，赤裸的腳底感到熱騰騰的塵土，呆立不動(dòng)。他的身體蜷縮得仿佛只剩五寸高，破裂的、被汗水打濕的衣袖和下擺，在熱風(fēng)中輕輕搖動(dòng)。槍口和鋤頭的刃口，時(shí)不時(shí)碰到他發(fā)冷的皮膚?！狈迦尚南耄骸鞍?，這下是死定啦。畢竟，要?dú)⑽业娜瞬攀钦_的一方嘛?？傊?，真是恥辱啊?！彼麑?duì)于自己的丑態(tài)難以忍耐，但又明白“我變不成我以外的任何人”，只能承受這屬于自己的恥辱結(jié)局。

正像柄谷行人指出的，“武田所說(shuō)的‘恥辱就是人處于現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中而暴露在他者面前的東西。從那里得不到拯救”。面對(duì)中國(guó)這一他者時(shí)，峰三郎的恥辱永遠(yuǎn)不會(huì)消失。峰三郎無(wú)法把《李家莊的變遷》這樣的作品輕易納入自己的內(nèi)部，無(wú)法通過擁抱新中國(guó)來(lái)把自己變得“革命”，而是不斷從中國(guó)的文本中發(fā)現(xiàn)對(duì)準(zhǔn)自己的矛頭。他之所以關(guān)注漢奸小毛，也是因?yàn)椤皾h奸”這一存在本身，就提示著日本人的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任。

峰三郎的“羞恥”，可以說(shuō)是一種對(duì)個(gè)人倫理責(zé)任的自覺。而從這一角度，小說(shuō)也對(duì)同時(shí)代的文學(xué)翻譯提出了批判。在第三章中峰三郎提到，戰(zhàn)后日本譯介中國(guó)思想和文學(xué)的人，有很多都像他一樣，曾是上海的居留民。而翻譯這一行為的便利之處就在于，不論他們對(duì)中國(guó)有過怎樣的罪行，他們的翻譯都是成立的;就算成不了魯迅，也可以翻譯魯迅。通過翻譯，文化人成為某種代言者，從而擠進(jìn)權(quán)力的一隅。換言之，在武田泰淳看來(lái)，如果日本人在翻譯中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)不伴隨“羞恥”，而是輕易地把自己同化于中國(guó)的“人民文學(xué)”，這種翻譯便是不誠(chéng)實(shí)的。

值得注意的是，“羞恥”這一關(guān)鍵詞，同時(shí)也是武田泰淳的魯迅觀的核心。在一九四七年的一篇題為《L恐懼癥》的小說(shuō)中，武田采用第一人稱敘事，用一種饒舌的告白/自我辯護(hù)的文體，刻畫了一個(gè)墮落的日本文人對(duì)魯迅的厭惡和畏懼：“我”厭惡魯迅，是因?yàn)樗奈恼驴偰艽恋健拔摇钡耐刺?在魯迅死后“我”如釋重負(fù)，并且迎合時(shí)勢(shì)來(lái)紀(jì)念魯迅，但是當(dāng)“我”以為已經(jīng)忘記魯迅時(shí)，他的幽靈卻再次像匕首一樣襲來(lái)。而在《風(fēng)媒花》中，對(duì)魯迅文本的化用也構(gòu)成了小說(shuō)的一個(gè)高潮。日野原這個(gè)右翼文人擅長(zhǎng)為自己辯護(hù)，然而當(dāng)他不期然地與魯迅的文字“重逢”時(shí)，一切自我正當(dāng)化都失去了效果，他不得不感到羞恥和苦澀。

不過，在這一關(guān)鍵場(chǎng)面中，負(fù)責(zé)引入魯迅文本的，為何是對(duì)文學(xué)和學(xué)術(shù)幾乎一竅不通的蜜枝？蜜枝的一個(gè)特點(diǎn)在于其身份認(rèn)同的模糊性。她出身于華僑、混血兒眾多的橫濱，成長(zhǎng)于美軍占領(lǐng)下的東京，雖然并不會(huì)多少外語(yǔ)，卻喜歡與各種外國(guó)人打交道，并且愛說(shuō)自己像外國(guó)人。如果從當(dāng)時(shí)流行的“國(guó)民文學(xué)論”的觀點(diǎn)出發(fā)，蜜枝這種毫無(wú)民族主體性的“蒙昧”狀態(tài)，是應(yīng)該批判的。然而，蜜枝的自由自在，也提示了一種在個(gè)人層面上穿越民族國(guó)家壁壘的可能性。另一方面，蜜枝與現(xiàn)代中國(guó)存在著明顯的隔閡，盡管她的嘴里時(shí)不時(shí)蹦出魯迅或者毛澤東的句子，但她對(duì)這些話語(yǔ)的“活用常常是滑稽的，她總是把句子“矮化”、拉到自己的日常生活中。但隔閡正是這部小說(shuō)中的常態(tài)，即便是那些對(duì)中國(guó)念茲在茲的研究會(huì)成員，也同樣與研究對(duì)象隔著深深的鴻溝。蜜枝對(duì)中國(guó)文學(xué)的“誤讀”則恰恰說(shuō)明，一個(gè)普通的日本女性也可以與中國(guó)文學(xué)發(fā)生某種關(guān)聯(lián)。小說(shuō)標(biāo)題“風(fēng)媒花”的含義在蜜枝身上得到了形象的呈現(xiàn)：文學(xué)的花粉總是飄向難以預(yù)測(cè)的方向，在讀者那里獲得新的生命。

隨著歷史狀況的變化，日本五十年代初期那種中國(guó)“人民文學(xué)”的熱度，已經(jīng)一去不返，而武田泰淳這樣懷有深刻中國(guó)情結(jié)的日本作家，也日益罕見。然而，小說(shuō)表達(dá)的那種在民族國(guó)家間“架橋”的意志，并未過時(shí)?！凹軜颉辈皇菫榱送谒?，他者與自我之問永遠(yuǎn)存在隔閡、錯(cuò)位，但正因如此才更需要聆聽、記憶、思索。武田泰淳的寫作總是向日本播撒著來(lái)自中國(guó)的“花粉”，而對(duì)今天的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，武田的作品本身也成為歷史中的他者，需要我們?cè)陂喿x中重新發(fā)現(xiàn)其意義。