關涵月

【摘要】2006年，寧浩導演的小成本電影《瘋狂的石頭》一炮而紅，之后一系列商業(yè)電影的成功，奠定了其“第六代導演”代表人物的地位。寧浩的導演作品具有鮮明的后現(xiàn)代藝術特質，對此進行解析和研究有助于理解寧浩電影的成功要素，以及它在當下中國現(xiàn)實語境中的意義和局限。

【關鍵詞】寧浩 電影 后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義最初是指一種新的建筑風格，隨后向其他文化領域滲透?，F(xiàn)代主義在電影上表現(xiàn)出的特征也同樣是對傳統(tǒng)的“結構”，包括解構經典人物，解構宏大敘事等。而寧浩電影具有的多重偶然的邏輯結構，碎片剪輯的影像風格和底層敘事的人文關懷，正是其鮮明后現(xiàn)代性藝術特質的體現(xiàn)。

一、多重偶然的邏輯結構

后現(xiàn)代主義電影傾向于運用偶然性敘事來消解傳統(tǒng)的宏大敘事，顛覆既定的理性邏輯。這種手法在《低俗小說》《落水狗》《兩桿大煙槍》《猜火車》等后現(xiàn)代主義經典電影中都有所體現(xiàn)，任憑故事中的人物機關算盡，也無法預測和改變下一刻的荒誕命運。

寧浩電影里的主角和配角無一不在命運的偶然性中東奔西跑。例如其一戰(zhàn)成名的導演作《瘋狂的石頭》，就是一連串巧合組成的一個故事。引出的僅是一連串精妙的巧合。土賊與洋賊之間，洋賊與保安隊長之間，保安隊長與土賊之間，主角與配角之間，巧合比比皆是，俯手可拾。

多重的巧合構建出一種荒誕的黑色幽默，而這種荒誕恰恰是后現(xiàn)代的核心審美范疇。法國社會學家羅貝爾·埃斯卡爾皮曾說過：“荒誕就是常常意識到世界和人類命運的不合理的戲劇性?！痹谶@個意義上，寧浩開創(chuàng)了中國式的黑色幽默形式，看似混亂無序、荒誕驚奇的情節(jié)背后，實則暗含真實得具有諷刺意味的影像風格。

二、快速剪輯的影像風格

受現(xiàn)代主義思潮影響的新一代導演，對電影的長度、節(jié)奏很感興趣。他們偏愛運用一種快速剪輯的方法，以此增加電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、化出化入、淡出淡入等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時空關系上進行跳接，也就是所謂的“蒙太奇”。這種剪輯模式無疑加快了觀眾的視覺節(jié)奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。

這種剪輯風格也是寧浩導演電影的一個鮮明特點。他汲取多年拍攝MTV的經驗，在自己的電影中大量運用快速凌厲的鏡頭轉換，將蒙太奇的拍攝技巧施展得淋漓盡致，足以讓觀眾感受到阿倫-帕克《迷墻》式MTV風格和媲美湯姆·蒂克《羅拉快跑》式的“奔跑”節(jié)奏?？焖偌糨嫀淼氖晴R頭碎片化拼貼的效果?！动偪竦氖^》開頭那個讓人津津樂道的1分鐘，寧浩就切換了40多個鏡頭。而《瘋狂的賽車》開頭僅僅17秒鐘的賽車段落就用了16個鏡頭。在《瘋狂的石頭》中，從“包哥”無奈、困惑表情的特寫，轉到水龍頭滴水的特寫，接著前景是醫(yī)生，后景是水龍頭滴水。開場這幾個鏡頭就已經向觀眾直觀地表現(xiàn)出主角備受病痛折磨的痛苦和壓抑。在最后道哥騎摩托車去搶翡翠這場戲中，寧浩通過對三岔口的造形構圖、道哥臉部表情和騎摩托車的特寫，以及雨后濕漉漉的地面和飛馳而過的摩托車的特寫，揭露出道哥已經趨于變態(tài)的心理，也暗示了其善惡有報的的悲慘下場。

三、底層敘事的人文關懷

中國電影史中其實一直不乏底層敘事傳統(tǒng)和小人物圖譜。從早期“插科打諢”的“滑稽鬧劇”到被賦予了鮮明的意識形態(tài)傾向的“左翼電影”，小人物們總是一群被自上而下考察或關注的對象。而近年來中國電影中的底層敘事又出現(xiàn)了新的傾向，其總的特點就是窮困潦倒的小人物加上城市或鄉(xiāng)村的窮街陋巷再加上職業(yè)或非職業(yè)演員們的一口南腔北調。這種“新現(xiàn)實主義”加上“黑色幽默”的風格在近十年的中國電影中并不鮮見。而寧浩的獨創(chuàng)性在于他的底層敘事中添加了從黑色喜劇中吸取來的小人物群像，他們的精神世界和喜劇感也正來自于黑色喜劇和底層喜劇的兩種敘事傳統(tǒng)。這一嘗試使寧浩的類型為中國電影的底層敘事提供了另一種可能。

就像著名的法國戲劇家尤內斯庫說的那樣，“荒誕的反面就是意義，荒誕是要揭示世界和人生的無意義。”而對于寧浩電影所代表的中國式荒誕劇而言，荒誕的反面是人的尊嚴，荒誕要揭示的正是小人物們屈辱而又拼命保有其尊嚴的過程。在“瘋狂”系列的各種巧合設置中，寧浩也寫盡了悲喜交錯的小人物宿命。

這些巧合看起來是“滑稽劇”式和“游戲化”的，其因果關聯(lián)同樣不具有道德訓誡的意義，但幾乎每一個巧合都折射出了當代中國的怪誕現(xiàn)實和眾生心態(tài)，其荒誕感源自于一種人們能普遍感受到的混亂、困擾而又屈辱的現(xiàn)實經驗。在耿浩淪落天涯的命運中人們讀出的荒謬錯愕不是人生的無意義感和對存在本身的疑問，而是所有底層小人物們被欺騙、被侮辱、被“潛規(guī)則”的體驗與記憶。在這一點上，寧浩的黑色喜劇更為接近的其實是自卓別林以來的“底層喜劇”傳統(tǒng)。耿浩在師傅骨灰盒前燒紙錢的那一幕中，寧浩流露出了從卓別林電影中學習到的“感傷主義”，這一幕讓人聯(lián)想起同為黑色喜劇的《落葉歸根》（2007）絕妙地構建了一個真假難辨、悲喜交加的荒誕現(xiàn)實。這種現(xiàn)實主義作品在中國當代的現(xiàn)實中延續(xù)著關于國家和社會的大故事，即中國觀眾能夠即時集體分享的故事。這些電影盡管以小人物為核心，但講述的都是整個社會在特定歷史中共同承擔的大故事。在今天，各種不同類型的小故事開始滿足不同人群的需要，而這些小故事也不再必須服從宏大歷史或集體倫理的壓力。

四、結語

寧浩作為第六代導演的代表人物，在商業(yè)電影上的巨大成功令人稱贊，其導演作品中表現(xiàn)出強烈的后現(xiàn)代主義藝術特質，對中國電影文化民主化與多元化具有重要促進作用。但是與此同時也需要注意后現(xiàn)代具有的消解特質往往也容易導致平庸與玩世，例如《黃金大劫案》就是一部典型的后現(xiàn)代解構形式與嚴肅主題產生沖突的結果，當寧浩試圖用自己擅長的拼貼反諷等游戲化電影形式去表達信仰、成長等理性主題的時候，影片出現(xiàn)了難以彌合的內部分裂;之后的《心花路放》，更是淪為小品段子的集合體。早期所經歷過的多種各具特色的影像風格已消失殆盡，喪失了后現(xiàn)代主義的真正價值。