關(guān)涵月

【摘要】2006年，寧浩導(dǎo)演的小成本電影《瘋狂的石頭》一炮而紅，之后一系列商業(yè)電影的成功，奠定了其“第六代導(dǎo)演”代表人物的地位。寧浩的導(dǎo)演作品具有鮮明的后現(xiàn)代藝術(shù)特質(zhì)，對此進(jìn)行解析和研究有助于理解寧浩電影的成功要素，以及它在當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)語境中的意義和局限。

【關(guān)鍵詞】寧浩 電影 后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義最初是指一種新的建筑風(fēng)格，隨后向其他文化領(lǐng)域滲透?，F(xiàn)代主義在電影上表現(xiàn)出的特征也同樣是對傳統(tǒng)的“結(jié)構(gòu)”，包括解構(gòu)經(jīng)典人物，解構(gòu)宏大敘事等。而寧浩電影具有的多重偶然的邏輯結(jié)構(gòu)，碎片剪輯的影像風(fēng)格和底層敘事的人文關(guān)懷，正是其鮮明后現(xiàn)代性藝術(shù)特質(zhì)的體現(xiàn)。

一、多重偶然的邏輯結(jié)構(gòu)

后現(xiàn)代主義電影傾向于運(yùn)用偶然性敘事來消解傳統(tǒng)的宏大敘事，顛覆既定的理性邏輯。這種手法在《低俗小說》《落水狗》《兩桿大煙槍》《猜火車》等后現(xiàn)代主義經(jīng)典電影中都有所體現(xiàn)，任憑故事中的人物機(jī)關(guān)算盡，也無法預(yù)測和改變下一刻的荒誕命運(yùn)。

寧浩電影里的主角和配角無一不在命運(yùn)的偶然性中東奔西跑。例如其一戰(zhàn)成名的導(dǎo)演作《瘋狂的石頭》，就是一連串巧合組成的一個故事。引出的僅是一連串精妙的巧合。土賊與洋賊之間，洋賊與保安隊(duì)長之間，保安隊(duì)長與土賊之間，主角與配角之間，巧合比比皆是，俯手可拾。

多重的巧合構(gòu)建出一種荒誕的黑色幽默，而這種荒誕恰恰是后現(xiàn)代的核心審美范疇。法國社會學(xué)家羅貝爾·埃斯卡爾皮曾說過：“荒誕就是常常意識到世界和人類命運(yùn)的不合理的戲劇性。”在這個意義上，寧浩開創(chuàng)了中國式的黑色幽默形式，看似混亂無序、荒誕驚奇的情節(jié)背后，實(shí)則暗含真實(shí)得具有諷刺意味的影像風(fēng)格。

二、快速剪輯的影像風(fēng)格

受現(xiàn)代主義思潮影響的新一代導(dǎo)演，對電影的長度、節(jié)奏很感興趣。他們偏愛運(yùn)用一種快速剪輯的方法，以此增加電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、化出化入、淡出淡入等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時空關(guān)系上進(jìn)行跳接，也就是所謂的“蒙太奇”。這種剪輯模式無疑加快了觀眾的視覺節(jié)奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。

這種剪輯風(fēng)格也是寧浩導(dǎo)演電影的一個鮮明特點(diǎn)。他汲取多年拍攝MTV的經(jīng)驗(yàn)，在自己的電影中大量運(yùn)用快速凌厲的鏡頭轉(zhuǎn)換，將蒙太奇的拍攝技巧施展得淋漓盡致，足以讓觀眾感受到阿倫-帕克《迷墻》式MTV風(fēng)格和媲美湯姆·蒂克《羅拉快跑》式的“奔跑”節(jié)奏。快速剪輯帶來的是鏡頭碎片化拼貼的效果?！动偪竦氖^》開頭那個讓人津津樂道的1分鐘，寧浩就切換了40多個鏡頭。而《瘋狂的賽車》開頭僅僅17秒鐘的賽車段落就用了16個鏡頭。在《瘋狂的石頭》中，從“包哥”無奈、困惑表情的特寫，轉(zhuǎn)到水龍頭滴水的特寫，接著前景是醫(yī)生，后景是水龍頭滴水。開場這幾個鏡頭就已經(jīng)向觀眾直觀地表現(xiàn)出主角備受病痛折磨的痛苦和壓抑。在最后道哥騎摩托車去搶翡翠這場戲中，寧浩通過對三岔口的造形構(gòu)圖、道哥臉部表情和騎摩托車的特寫，以及雨后濕漉漉的地面和飛馳而過的摩托車的特寫，揭露出道哥已經(jīng)趨于變態(tài)的心理，也暗示了其善惡有報的的悲慘下場。

三、底層敘事的人文關(guān)懷

中國電影史中其實(shí)一直不乏底層敘事傳統(tǒng)和小人物圖譜。從早期“插科打諢”的“滑稽鬧劇”到被賦予了鮮明的意識形態(tài)傾向的“左翼電影”，小人物們總是一群被自上而下考察或關(guān)注的對象。而近年來中國電影中的底層敘事又出現(xiàn)了新的傾向，其總的特點(diǎn)就是窮困潦倒的小人物加上城市或鄉(xiāng)村的窮街陋巷再加上職業(yè)或非職業(yè)演員們的一口南腔北調(diào)。這種“新現(xiàn)實(shí)主義”加上“黑色幽默”的風(fēng)格在近十年的中國電影中并不鮮見。而寧浩的獨(dú)創(chuàng)性在于他的底層敘事中添加了從黑色喜劇中吸取來的小人物群像，他們的精神世界和喜劇感也正來自于黑色喜劇和底層喜劇的兩種敘事傳統(tǒng)。這一嘗試使寧浩的類型為中國電影的底層敘事提供了另一種可能。

就像著名的法國戲劇家尤內(nèi)斯庫說的那樣，“荒誕的反面就是意義，荒誕是要揭示世界和人生的無意義。”而對于寧浩電影所代表的中國式荒誕劇而言，荒誕的反面是人的尊嚴(yán)，荒誕要揭示的正是小人物們屈辱而又拼命保有其尊嚴(yán)的過程。在“瘋狂”系列的各種巧合設(shè)置中，寧浩也寫盡了悲喜交錯的小人物宿命。

這些巧合看起來是“滑稽劇”式和“游戲化”的，其因果關(guān)聯(lián)同樣不具有道德訓(xùn)誡的意義，但幾乎每一個巧合都折射出了當(dāng)代中國的怪誕現(xiàn)實(shí)和眾生心態(tài)，其荒誕感源自于一種人們能普遍感受到的混亂、困擾而又屈辱的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。在耿浩淪落天涯的命運(yùn)中人們讀出的荒謬錯愕不是人生的無意義感和對存在本身的疑問，而是所有底層小人物們被欺騙、被侮辱、被“潛規(guī)則”的體驗(yàn)與記憶。在這一點(diǎn)上，寧浩的黑色喜劇更為接近的其實(shí)是自卓別林以來的“底層喜劇”傳統(tǒng)。耿浩在師傅骨灰盒前燒紙錢的那一幕中，寧浩流露出了從卓別林電影中學(xué)習(xí)到的“感傷主義”，這一幕讓人聯(lián)想起同為黑色喜劇的《落葉歸根》（2007）絕妙地構(gòu)建了一個真假難辨、悲喜交加的荒誕現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)主義作品在中國當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)中延續(xù)著關(guān)于國家和社會的大故事，即中國觀眾能夠即時集體分享的故事。這些電影盡管以小人物為核心，但講述的都是整個社會在特定歷史中共同承擔(dān)的大故事。在今天，各種不同類型的小故事開始滿足不同人群的需要，而這些小故事也不再必須服從宏大歷史或集體倫理的壓力。

四、結(jié)語

寧浩作為第六代導(dǎo)演的代表人物，在商業(yè)電影上的巨大成功令人稱贊，其導(dǎo)演作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義藝術(shù)特質(zhì)，對中國電影文化民主化與多元化具有重要促進(jìn)作用。但是與此同時也需要注意后現(xiàn)代具有的消解特質(zhì)往往也容易導(dǎo)致平庸與玩世，例如《黃金大劫案》就是一部典型的后現(xiàn)代解構(gòu)形式與嚴(yán)肅主題產(chǎn)生沖突的結(jié)果，當(dāng)寧浩試圖用自己擅長的拼貼反諷等游戲化電影形式去表達(dá)信仰、成長等理性主題的時候，影片出現(xiàn)了難以彌合的內(nèi)部分裂;之后的《心花路放》，更是淪為小品段子的集合體。早期所經(jīng)歷過的多種各具特色的影像風(fēng)格已消失殆盡，喪失了后現(xiàn)代主義的真正價值。