關(guān)涵月

【摘要】2006年，寧浩導(dǎo)演的小成本電影《瘋狂的石頭》一炮而紅，之后一系列商業(yè)電影的成功，奠定了其“第六代導(dǎo)演”代表人物的地位。寧浩的導(dǎo)演作品具有鮮明的后現(xiàn)代藝術(shù)特質(zhì)，對(duì)此進(jìn)行解析和研究有助于理解寧浩電影的成功要素，以及它在當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的意義和局限。

【關(guān)鍵詞】寧浩 電影 后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義最初是指一種新的建筑風(fēng)格，隨后向其他文化領(lǐng)域滲透。現(xiàn)代主義在電影上表現(xiàn)出的特征也同樣是對(duì)傳統(tǒng)的“結(jié)構(gòu)”，包括解構(gòu)經(jīng)典人物，解構(gòu)宏大敘事等。而寧浩電影具有的多重偶然的邏輯結(jié)構(gòu)，碎片剪輯的影像風(fēng)格和底層敘事的人文關(guān)懷，正是其鮮明后現(xiàn)代性藝術(shù)特質(zhì)的體現(xiàn)。

一、多重偶然的邏輯結(jié)構(gòu)

后現(xiàn)代主義電影傾向于運(yùn)用偶然性敘事來(lái)消解傳統(tǒng)的宏大敘事，顛覆既定的理性邏輯。這種手法在《低俗小說(shuō)》《落水狗》《兩桿大煙槍》《猜火車》等后現(xiàn)代主義經(jīng)典電影中都有所體現(xiàn)，任憑故事中的人物機(jī)關(guān)算盡，也無(wú)法預(yù)測(cè)和改變下一刻的荒誕命運(yùn)。

寧浩電影里的主角和配角無(wú)一不在命運(yùn)的偶然性中東奔西跑。例如其一戰(zhàn)成名的導(dǎo)演作《瘋狂的石頭》，就是一連串巧合組成的一個(gè)故事。引出的僅是一連串精妙的巧合。土賊與洋賊之間，洋賊與保安隊(duì)長(zhǎng)之間，保安隊(duì)長(zhǎng)與土賊之間，主角與配角之間，巧合比比皆是，俯手可拾。

多重的巧合構(gòu)建出一種荒誕的黑色幽默，而這種荒誕恰恰是后現(xiàn)代的核心審美范疇。法國(guó)社會(huì)學(xué)家羅貝爾·埃斯卡爾皮曾說(shuō)過(guò)：“荒誕就是常常意識(shí)到世界和人類命運(yùn)的不合理的戲劇性?！痹谶@個(gè)意義上，寧浩開創(chuàng)了中國(guó)式的黑色幽默形式，看似混亂無(wú)序、荒誕驚奇的情節(jié)背后，實(shí)則暗含真實(shí)得具有諷刺意味的影像風(fēng)格。

二、快速剪輯的影像風(fēng)格

受現(xiàn)代主義思潮影響的新一代導(dǎo)演，對(duì)電影的長(zhǎng)度、節(jié)奏很感興趣。他們偏愛(ài)運(yùn)用一種快速剪輯的方法，以此增加電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、化出化入、淡出淡入等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時(shí)空關(guān)系上進(jìn)行跳接，也就是所謂的“蒙太奇”。這種剪輯模式無(wú)疑加快了觀眾的視覺(jué)節(jié)奏，減輕了敘事的繁瑣冗長(zhǎng)。

這種剪輯風(fēng)格也是寧浩導(dǎo)演電影的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。他汲取多年拍攝MTV的經(jīng)驗(yàn)，在自己的電影中大量運(yùn)用快速凌厲的鏡頭轉(zhuǎn)換，將蒙太奇的拍攝技巧施展得淋漓盡致，足以讓觀眾感受到阿倫-帕克《迷墻》式MTV風(fēng)格和媲美湯姆·蒂克《羅拉快跑》式的“奔跑”節(jié)奏?？焖偌糨嫀?lái)的是鏡頭碎片化拼貼的效果?！动偪竦氖^》開頭那個(gè)讓人津津樂(lè)道的1分鐘，寧浩就切換了40多個(gè)鏡頭。而《瘋狂的賽車》開頭僅僅17秒鐘的賽車段落就用了16個(gè)鏡頭。在《瘋狂的石頭》中，從“包哥”無(wú)奈、困惑表情的特寫，轉(zhuǎn)到水龍頭滴水的特寫，接著前景是醫(yī)生，后景是水龍頭滴水。開場(chǎng)這幾個(gè)鏡頭就已經(jīng)向觀眾直觀地表現(xiàn)出主角備受病痛折磨的痛苦和壓抑。在最后道哥騎摩托車去搶翡翠這場(chǎng)戲中，寧浩通過(guò)對(duì)三岔口的造形構(gòu)圖、道哥臉部表情和騎摩托車的特寫，以及雨后濕漉漉的地面和飛馳而過(guò)的摩托車的特寫，揭露出道哥已經(jīng)趨于變態(tài)的心理，也暗示了其善惡有報(bào)的的悲慘下場(chǎng)。

三、底層敘事的人文關(guān)懷

中國(guó)電影史中其實(shí)一直不乏底層敘事傳統(tǒng)和小人物圖譜。從早期“插科打諢”的“滑稽鬧劇”到被賦予了鮮明的意識(shí)形態(tài)傾向的“左翼電影”，小人物們總是一群被自上而下考察或關(guān)注的對(duì)象。而近年來(lái)中國(guó)電影中的底層敘事又出現(xiàn)了新的傾向，其總的特點(diǎn)就是窮困潦倒的小人物加上城市或鄉(xiāng)村的窮街陋巷再加上職業(yè)或非職業(yè)演員們的一口南腔北調(diào)。這種“新現(xiàn)實(shí)主義”加上“黑色幽默”的風(fēng)格在近十年的中國(guó)電影中并不鮮見。而寧浩的獨(dú)創(chuàng)性在于他的底層敘事中添加了從黑色喜劇中吸取來(lái)的小人物群像，他們的精神世界和喜劇感也正來(lái)自于黑色喜劇和底層喜劇的兩種敘事傳統(tǒng)。這一嘗試使寧浩的類型為中國(guó)電影的底層敘事提供了另一種可能。

就像著名的法國(guó)戲劇家尤內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)的那樣，“荒誕的反面就是意義，荒誕是要揭示世界和人生的無(wú)意義。”而對(duì)于寧浩電影所代表的中國(guó)式荒誕劇而言，荒誕的反面是人的尊嚴(yán)，荒誕要揭示的正是小人物們屈辱而又拼命保有其尊嚴(yán)的過(guò)程。在“瘋狂”系列的各種巧合設(shè)置中，寧浩也寫盡了悲喜交錯(cuò)的小人物宿命。

這些巧合看起來(lái)是“滑稽劇”式和“游戲化”的，其因果關(guān)聯(lián)同樣不具有道德訓(xùn)誡的意義，但幾乎每一個(gè)巧合都折射出了當(dāng)代中國(guó)的怪誕現(xiàn)實(shí)和眾生心態(tài)，其荒誕感源自于一種人們能普遍感受到的混亂、困擾而又屈辱的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。在耿浩淪落天涯的命運(yùn)中人們讀出的荒謬錯(cuò)愕不是人生的無(wú)意義感和對(duì)存在本身的疑問(wèn)，而是所有底層小人物們被欺騙、被侮辱、被“潛規(guī)則”的體驗(yàn)與記憶。在這一點(diǎn)上，寧浩的黑色喜劇更為接近的其實(shí)是自卓別林以來(lái)的“底層喜劇”傳統(tǒng)。耿浩在師傅骨灰盒前燒紙錢的那一幕中，寧浩流露出了從卓別林電影中學(xué)習(xí)到的“感傷主義”，這一幕讓人聯(lián)想起同為黑色喜劇的《落葉歸根》（2007）絕妙地構(gòu)建了一個(gè)真假難辨、悲喜交加的荒誕現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)主義作品在中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)中延續(xù)著關(guān)于國(guó)家和社會(huì)的大故事，即中國(guó)觀眾能夠即時(shí)集體分享的故事。這些電影盡管以小人物為核心，但講述的都是整個(gè)社會(huì)在特定歷史中共同承擔(dān)的大故事。在今天，各種不同類型的小故事開始滿足不同人群的需要，而這些小故事也不再必須服從宏大歷史或集體倫理的壓力。

四、結(jié)語(yǔ)

寧浩作為第六代導(dǎo)演的代表人物，在商業(yè)電影上的巨大成功令人稱贊，其導(dǎo)演作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義藝術(shù)特質(zhì)，對(duì)中國(guó)電影文化民主化與多元化具有重要促進(jìn)作用。但是與此同時(shí)也需要注意后現(xiàn)代具有的消解特質(zhì)往往也容易導(dǎo)致平庸與玩世，例如《黃金大劫案》就是一部典型的后現(xiàn)代解構(gòu)形式與嚴(yán)肅主題產(chǎn)生沖突的結(jié)果，當(dāng)寧浩試圖用自己擅長(zhǎng)的拼貼反諷等游戲化電影形式去表達(dá)信仰、成長(zhǎng)等理性主題的時(shí)候，影片出現(xiàn)了難以彌合的內(nèi)部分裂;之后的《心花路放》，更是淪為小品段子的集合體。早期所經(jīng)歷過(guò)的多種各具特色的影像風(fēng)格已消失殆盡，喪失了后現(xiàn)代主義的真正價(jià)值。