摘 要：隨著人類文明進(jìn)程的迅速發(fā)展，城市和文學(xué)的關(guān)系也越來越密切，城市在文學(xué)描寫中的地位也日益重要。20世紀(jì)20、30年代，中國的新感覺派文學(xué)和左翼文學(xué)幾乎同時把目光轉(zhuǎn)向上海，這兩種不同形態(tài)的文學(xué)從不同的角度詮釋了這座城市。它們在都市描寫的廣度和深度、作家的情感模式、都市中的人物形象特征以及都市美學(xué)的表達(dá)等角度上既有相似之處，也有顯著的差別，共同演繹了中國這座城市的榮辱浮沉，為中國現(xiàn)代都市美學(xué)譜寫了新的篇章。

關(guān)鍵詞：左翼文學(xué)；新感覺派；文學(xué)與城市；都市美學(xué)

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2019）03-0173-09

作者簡介：文學(xué)武，上海交通大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 （上海 200240）

隨著中國新文學(xué)的發(fā)展，越來越多的作家開始把目光從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向都市，中國新文學(xué)對城市的描寫在20世紀(jì)30年代也逐漸趨于成熟。趙園說：“新文學(xué)在三十年代有了較為成熟的‘城市小說，即使當(dāng)時未標(biāo)舉名目，缺乏理論研究，此后也遲遲未得到文學(xué)史的總結(jié)。屬于新文學(xué)的城市文學(xué)，包括了某些有定評的著名作品（如茅盾的《子夜》），另有一些也應(yīng)置于這一流程中作這一種眼光的估量。上述城市文學(xué)，是現(xiàn)代史上城市的發(fā)展、異質(zhì)文化的植入、人們城市感覺及感覺方式的豐富、城市美感的發(fā)現(xiàn)、城市表現(xiàn)藝術(shù)的引進(jìn)、積累的自然結(jié)果?！雹偎饕信e了左翼文學(xué)和新感覺派。確實(shí)，這兩種不同形態(tài)的文學(xué)幾乎同時從不同的角度詮釋城市，尤其把敘述重點(diǎn)放在上海，共同演繹了中國城市的榮辱浮沉，為中國現(xiàn)代都市美學(xué)譜寫了新的篇章。

一

中國新文學(xué)作品在對現(xiàn)代都市的描寫方面，新感覺派的表達(dá)無疑是最前衛(wèi)、最豐滿也最復(fù)雜的，歷來的研究者都對新感覺派這方面的成就給予了高度的評價。如嚴(yán)家炎認(rèn)為，“中國新感覺派創(chuàng)作的一個顯著特色，是在快速的節(jié)奏中表現(xiàn)現(xiàn)代大都市的生活，尤其表現(xiàn)半殖民地都市社會的畸形和病態(tài)方面?？梢哉f，新感覺派是中國現(xiàn)代都市文學(xué)開拓者中的重要一支?！眹?yán)家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社1989年版，第141頁。下同。彭小妍則肯定了新感覺派的美學(xué)貢獻(xiàn)：“1980年代末葉，久被埋沒的新感覺派復(fù)蘇，挑戰(zhàn)五四以來位居主流的寫實(shí)主義文學(xué)，劉吶鷗也從此被納入中國現(xiàn)代文學(xué)的正典。吶鷗及其新感覺派文友寫作的時代，正是中國面臨再現(xiàn)危機(jī)之時——傳統(tǒng)語言已無法有效表達(dá)追求自由戀愛、速度、及現(xiàn)代科技的現(xiàn)代世界的意義了?！迸硇″骸独耸幾用缹W(xué)與跨文化現(xiàn)代性：1930年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者》，臺北聯(lián)經(jīng)出版公司2012年版，第102頁。下同，不再一一注明。最近若干年來，對新感覺派的研究已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)界的一個熱點(diǎn)，新感覺派對現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)得到充分的肯定。不應(yīng)忽視的是，在新感覺派大量書寫他們所熟悉的都市的同時，左翼文學(xué)也悄然進(jìn)入了這一領(lǐng)域，如茅盾、丁玲、樓適夷、田漢、夏衍、魏金枝等都有描寫城市題材的作品，這其中茅盾的成就最高，趙園說：“二三十年代寫城市可以稱之為‘城市文學(xué)的，絕不止于新感覺派諸作。應(yīng)當(dāng)公正地說，茅盾《蝕》三部曲中的《幻滅》與《追求》（尤其是《追求》），他的《子夜》，在當(dāng)時是更成熟更有功力的城市文學(xué)作品?！壁w園：《城與人》，第236頁。那么，作為共時性存在的文學(xué)范式，新感覺派文學(xué)、左翼文學(xué)中的城市有哪些共同之處和相異的地方呢？本文擬從都市描寫的廣度和深度、作家的情感模式、都市中的人物形象特征以及都市美學(xué)的表達(dá)等角度進(jìn)行比較，以在更宏闊的時代背景下追蹤中國文學(xué)的發(fā)展軌跡。

誠然，新感覺派、左翼文學(xué)都已經(jīng)意識到中國現(xiàn)代城市的迅速發(fā)展以及這種發(fā)展對社會結(jié)構(gòu)和人們生活方式、精神的強(qiáng)大沖擊力。因此，它們都表現(xiàn)出了城市的空間結(jié)構(gòu)和物質(zhì)形態(tài)，流露出較強(qiáng)的城市意識。但它們在對城市表現(xiàn)的角度上有所差別，表現(xiàn)的強(qiáng)度和刻畫的深度上也不盡一致。新感覺派的出現(xiàn)和上海這座中國最大、最現(xiàn)代化的都市是密不可分的，它們中的大多數(shù)作家都和這座城市有著很深的淵源關(guān)系，他們對現(xiàn)代都市的生活最為熟悉，都市中的外在場景以及代表性的生活方式在他們的作品中得到了最大限度的展示，充分顯現(xiàn)出現(xiàn)代都市五光十色、快節(jié)奏的感性色彩和魔幻的魅力。由于特殊的地理位置及租界制度等多種因素，上海在很短的時間成為遠(yuǎn)東第一繁華的都市，其強(qiáng)大的城市生命匯聚起經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、文化等多重中心的角色，也成為時尚生活方式的大熔爐。新感覺派的嗅覺極為敏銳，他們發(fā)現(xiàn)工業(yè)化、城市化的進(jìn)程成為了不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，作家只有順應(yīng)時代、表現(xiàn)出這時代的變化，文學(xué)才有新的生命。劉吶鷗1926年11月10日在致戴望舒的信中說：“我要Faire des Romances，我要做夢，可是不可能了。電車太躁鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美嗎？哪里，有的，不過形式換了罷。我們沒有Romance，沒有古城里吹著號角的聲音，可是我們卻有thrill ，Carnal intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉?！笨琢罹持骶帲骸冬F(xiàn)代作家書簡》，第185頁，轉(zhuǎn)引嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史》，第142頁。因此，新感覺派筆下，那些代表上海大都市外在景觀的跑馬場、舞廳、咖啡館、大飯店、電影院、游樂場、夜總會、戲院、交易所、公園、商場、霓虹燈廣告牌、跑車、煙囪等物質(zhì)文明的象征得到了立體、全面的展示，向世人赤裸裸地顯示這座城市的誘惑力。如穆時英《PIERROT》的一段描寫：

街。

街有著無數(shù)都市的風(fēng)魔的眼：舞場的色情眼，百貨公司的饕餮的蠅眼，“啤酒園”的樂天的醉眼，美容室欺詐的俗眼，旅邸的親昵的蕩眼，教堂偽善的法眼，電影院的奸猾的三角眼，飯店的朦朧的睡眼……

而穆時英的另一部小說《上海的狐步舞》更是從多個側(cè)面寫出了現(xiàn)代魔都的光影：

上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列。沿著那條靜悄的大路，從住宅的窗里，都會的眼珠子似地，透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的，紫的，綠的，處女的燈光。

這里的一切都深深打上了商業(yè)化和工業(yè)化的烙印，散發(fā)出現(xiàn)代都市最現(xiàn)代化、具有活力的一面，和傳統(tǒng)文學(xué)中描寫的田園風(fēng)光不啻天差地別，在以前的文學(xué)中也從未出現(xiàn)過。就像當(dāng)時有人評論劉吶鷗所說：“吶鷗先生是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機(jī)、電影、JAZZ、摩天樓、色情狂、長型汽車的高速度大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖刀?！薄缎挛乃嚒?卷1號，參見嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史》，第142、143頁。

上海自從19世紀(jì)中葉開埠以來，城市的工業(yè)化水平和商業(yè)化程度得到極大的提升，至20世紀(jì)30年代，已經(jīng)成為一座耀眼的都市傲視東方，即便放眼世界，上海的現(xiàn)代化程度也并不落伍，足以媲美當(dāng)時世界最現(xiàn)代的大都市。當(dāng)時一個外國人記錄了他對上海的印象：“大城市應(yīng)該永遠(yuǎn)有世界大同之心，上海自然也不例外……但令新來者吃驚的是，他們會看到最新款式的勞斯萊斯駛過南京路，停在堪與牛津大道、第五大街、巴黎大道上的百貨公司媲美的商店門前！游客一上埠，就會發(fā)現(xiàn)他們家鄉(xiāng)的所有商品上海的百貨大樓里都有廣告有銷售……上海百貨公司里的這種世界格局足以在中外商店前夸口它是‘環(huán)球供貨商?！睔W大衛(wèi)（David Au）：《上海百貨公司有其特殊創(chuàng)業(yè)史》，參見李歐梵《上海摩登》，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第18頁。 因此許多人紛紛聚集在這里，進(jìn)而彈奏出現(xiàn)代都市的繁華樂章。不僅城市的外觀現(xiàn)代化了，更有許許多多不同身份的人影出現(xiàn)在這座城市，而這些人在以前的社會結(jié)構(gòu)中也是非常罕見的，比如大亨、經(jīng)理、舞女、流氓、城市流浪者、大學(xué)生、投機(jī)分子、工人、嫖客、掮客、操盤手、職員、妓女、巡捕、傳教士、外國商人，等等，而新感覺派對這些都市新型職業(yè)者的刻畫也很深入。如穆時英的《Graven “A”》用濃重的筆墨和一系列的比喻展開了都市摩登女郎的身體想像，充滿了情欲的特征，而這在以前的文學(xué)中也是無法想像的。新感覺派極大地拓展了文學(xué)的表現(xiàn)范圍，在對現(xiàn)代都市外在形態(tài)和內(nèi)涵的把握上都達(dá)到了中國現(xiàn)代文學(xué)的很高境界。

受到國際左翼文學(xué)運(yùn)動的影響，中國左翼文學(xué)在二十世紀(jì)二三十年代也逐漸把目光轉(zhuǎn)向都市，不少作家文學(xué)中的都市描寫也取得了較高的成就，茅盾、丁玲就是兩位很有代表性的作家。茅盾相當(dāng)一部分作品都是含有都市背景，如《蝕》三部曲，《虹》《子夜》《第一階段的故事》《鍛煉》等，這當(dāng)然和茅盾對中國社會政治、經(jīng)濟(jì)等問題的思考有關(guān)系，他把上海作為解剖中國社會政治、經(jīng)濟(jì)等問題的窗口，以此來探討中國社會的性質(zhì)及出路。茅盾的《子夜》對上海的描寫在很長一段時間都受到了人們的贊譽(yù)，這主要是因?yàn)槊┒芄P下的上海作為半殖民地半封建社會的畸形城市代表，這種看法很長的時期都成為國家意識形態(tài)的主流，滿足了國家民族主義者的想像。撇開這些不談，茅盾在《子夜》中對上?，F(xiàn)代都市的塑造也是頗為成功的，和新感覺派的描寫可謂相得益彰?！蹲右埂芬远兰o(jì)三十年代的上海為故事主要發(fā)生地，全景式展現(xiàn)了這座都市的場景，這座都市所散發(fā)出的現(xiàn)代氣息在作品中也是處處可見：十里洋場、華懋飯店、電車、霓虹燈廣告、股票交易所、金融資本家、高級舞女，等等。《子夜》的開頭一段歷來被人們所稱贊，很長時間都一直成為人們眺望上海的文學(xué)窗口。茅盾對上?，F(xiàn)代感的把握還是比較到位的，他所使用的“Light”“Heat”“Power”這幾個關(guān)鍵詞正是現(xiàn)代都市的象征，隱含著機(jī)械工業(yè)時代所釋放的強(qiáng)大生命力。這是和新感覺派筆下相似的一面。丁玲作品和都市的關(guān)系也很密切，她的《夢珂》《莎菲女士的日記》《一九三0年春上?！贰俄f護(hù)》《自殺日記》《慶云里中的一間小屋里》《日》等，其中很多故事的發(fā)生地在上海?！秹翮妗分械纳虾Ｒ婚_始被賦予了現(xiàn)代文明的象征：一個鄉(xiāng)下女孩懷揣夢想到都市去尋找現(xiàn)代的生活，成就自己的電影明星夢。然而都市在她的面前卻逐漸露出了猙獰的一面，她處處掉進(jìn)城市的陷阱，城市肆無忌憚地展示出貪欲和墮落。這種都市的病態(tài)在夢珂的眼中是這樣呈現(xiàn)出來的：

無論是在會客室，辦公室，餐廳，拍影場，化妝室……她所飽領(lǐng)的，便是那男女演員或?qū)а蓍g粗鄙的俏皮話……或是那大腿上被扭后發(fā)出的細(xì)小的叫聲，以及種種互相傳遞的眼光，誰也是那樣自如的，嬉笑的，快樂的談著，玩著。

面對都市中的電影院、咖啡廳、攝影棚、學(xué)校、鬼混的男女、虛偽的人情，等等，夢珂的詫異是可以想見的，這已經(jīng)完全超出了她來自偏遠(yuǎn)地方的生活經(jīng)驗(yàn)，而都市這個染缸最終也吞噬了夢珂。

丁玲的短篇小說《日》的開頭寫出了“她”眼中的上海：

天亮了。

這是一個熱鬧的都市，一塊半殖民地，一個為一些帝國主義國家，許多人種共同管轄，共同生活的地方，所以在東方的海面上剛吐出第一線白光的時候，迥然不同的在一個青白的天空之下，放映出各種異彩。

除此之外，這篇作品中還出現(xiàn)了“林立的黑煙筒”“高聳的樓房”“艷冶的紅燈”“汽車的喇叭”等都市文明的景觀，不同層次的人群被都市劃分為不同的生活區(qū)域。有學(xué)者在肯定丁玲早期的成就時說：“作為現(xiàn)代中國的形象與幻象，1920年代末的上海，帶著那些被具體組織和區(qū)分開來的特征，第一次出現(xiàn)在丁玲早期作品中；這座城市引人注目的是一系列復(fù)雜的人類身體的形象，它們是權(quán)力階層與其種種‘下等階層及‘社會混混之間張力和矛盾的集合。”顏海平：《中國現(xiàn)代女作家與中國革命：1905-1948》，季劍青譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第280頁。 可以看出，左翼文學(xué)雖然沒有遺忘都市現(xiàn)代性的一面，但與新感覺派更多不同的是，左翼文學(xué)的不少都市描寫也都寫到了這個城市的另一面：貧民窟、下等妓院、度日如年的工人和城市貧民等，更完整地揭示出都市眾生喧嘩、天堂和地獄交織的真實(shí)面孔。

二

盡管新感覺派文學(xué)、左翼文學(xué)中都描寫到了現(xiàn)代城市，但作為作家的立場和情感卻也有著不同程度的區(qū)別。中國現(xiàn)代左翼文學(xué)本身就是國際左翼文學(xué)運(yùn)動的組成部分，它把歷史唯物論作為自己的理論基礎(chǔ)，認(rèn)為文學(xué)是一種社會意識，是對社會現(xiàn)實(shí)的客觀反映。同時把唯物辯證法作為自己的創(chuàng)作方法，致力考查作家的創(chuàng)作傾向和背后的階級立場，注重階級分析。因此在看待城市尤其在看待上海時，他們無一例外地都從歷史唯物主義的觀點(diǎn)出發(fā)，把城市視為罪惡的化身和帝國主義殖民統(tǒng)治的大本營，以及民族屈辱和帝國主義侵略的代名詞。李歐梵說：“這種流行的負(fù)面形象在某種意義上又被中國左翼作家和后來的共產(chǎn)黨學(xué)者強(qiáng)化了，他們同樣把這個城市看成罪惡的淵藪，外國‘治外法權(quán)所轄治的極端荒淫又猖獗的帝國主義地盤，一個被全體愛國人所不齒的城市?！崩顨W梵：《上海摩登》，第4頁。 白魯恂認(rèn)為愛國知識分子和作家對上海罪惡的渲染主要是“接受了半列寧主義的觀點(diǎn)，把通商口岸看成國際資本主義的罪惡工程”。他們這樣的鮮明傾向帶有強(qiáng)烈的民族主義情緒。[美國]白魯恂：《中國民族主義與現(xiàn)代化》，香港《二十一世紀(jì)》第9期。 由于所秉持的世界觀和階級立場，中國左翼作家對于城市的批判是非常嚴(yán)厲的。如茅盾就認(rèn)為上海的繁榮是一種畸形的繁榮，它建立在大量農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的基礎(chǔ)上，失去土地的農(nóng)民和無產(chǎn)者源源不斷地涌入城市，導(dǎo)致了城市的不健康發(fā)展。“上海是發(fā)展了，但發(fā)展的不是工業(yè)的生產(chǎn)的上海，而是百貨商店的跳舞場電影院咖啡館的娛樂和消費(fèi)的上海！”茅盾：《“現(xiàn)代化”的話》，原載《申報月刊》第2卷第5期。 《子夜》中的趙伯韜被茅盾賦予了買辦金融資本家的形象，他的背后有強(qiáng)大的帝國主義、殖民主義勢力的支持，因此在上海灘呼風(fēng)喚雨，虛偽奸詐，擠兌和打壓中國民族資本主義力量。同時他又追求奢侈腐爛的生活，可以說是一個從頭壞到腳的人物。在他第一次出現(xiàn)在作品中時，作者就交待他是“公債場上的一位賭王”。茅盾寫逃到上海做寓公的地主馮云卿時說他“在成千上萬貧農(nóng)的枯骨上”“建筑起他飽暖荒淫的生活”。寫交際花劉玉英從趙伯滔浴室走出的時候?qū)ｉT加上一句話：“是妖冶的化身，是近代都市文明的產(chǎn)物！”而寫馮云卿為了挽回股票市場的損失而鼓動自己的女兒出賣色相接近趙伯韜，更讓人想起《共產(chǎn)黨宣言》中的那段名言：“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易，就再沒有任何別的聯(lián)系了?！瘪R克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社2012年版，第403頁。 夏衍的《包身工》極力渲染上海作為工人的地獄和資本家天堂的雙重性，“蘆柴棒”們所生活和工作的環(huán)境異常惡劣：“這是楊樹浦×路東洋紗廠的工房。長方形的，用紅磚墻嚴(yán)密地封鎖著的工房區(qū)域，被一條水門汀的弄堂馬路化成狹長的兩塊。像鴿子籠一般的分得均勻，每邊八排，每排五戶，一共是八十戶一樓一底的房屋?！毕难埽骸栋砉ぁ?，載《中國新文學(xué)大系（1927-1937）》，第13卷，上海文藝出版社1985年版，第61頁。 而這些“蘆柴棒”們是由于帝國主義的入侵而導(dǎo)致中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的解體，她們被迫到都市尋找生活出路，卻又陷入魔窟之中。丁玲的《慶云里的一間屋里》所描寫的妓女實(shí)際上也是被迫流落到都市，進(jìn)而遭受肉體和精神的雙重蹂躪。殷夫詩中的上海更被直接貼上了鐵面獠牙的標(biāo)簽：

呵，此地在潰爛，

名字叫著“上?！?/p>

— 《無題的》

呵，吃人的上海市，

鐵的骨骼，白的牙齒。

—《夢中的龍華》

左翼文學(xué)的都市描寫顯然是站在階級論的立場，都市更多的是作為帝國主義、殖民主義侵略的橋頭堡和大本營，無論是對都市環(huán)境和人物的描寫都帶有明確的階級意識成分和民族主義者的想像。他們筆下都市中擁擠的人群、街道、醒目的貧民窟、高大的煙囪“已經(jīng)包含著某種丑惡的，違反人性的東西”恩格斯：《英國工人階級狀況》，載《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第304頁。，其批判、否定的姿態(tài)非常鮮明。然而歷史證明，他們這種嚴(yán)厲也不乏包含著對都市的誤解甚至某種偏執(zhí)，相當(dāng)情緒化。他們基本上忽略了城市文明在人類歷史進(jìn)程中創(chuàng)造新的思想、文化、科技等的巨大意義以及給人們生活方式所帶來的便利。事實(shí)上，正是由于都市的出現(xiàn)，人類才進(jìn)入到一個嶄新的階段：“城市通過它集中物質(zhì)的和文化的力量，加速了人類交往的速度，并將它的產(chǎn)品變成可以儲存和復(fù)制的形式。通過它的紀(jì)念性建筑、文字記載、有秩的風(fēng)俗和交往聯(lián)系，城市擴(kuò)大了所有人類活動的范圍，并使這些活動承上啟下，既往開來?！盵美]劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史》，宋俊嶺等譯。中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第580頁。 基于先入為主的觀念支配，不可避免地影響到左翼作家對這座城市描寫的深刻性和復(fù)雜性。

而新感覺派對于都市的情感則是很矛盾的。他們一方面也不喜歡上海這樣的都市，都市快速緊張的節(jié)奏打破了人們傳統(tǒng)的生活秩序，而更大的問題則是都市爾虞我詐、赤裸的商業(yè)交換原則對人們的信仰造成的前所未有的沖擊，這些對于新感覺派作家而言也充滿了惶恐和不安。的確，隨著都市文明的進(jìn)程，其對人們精神擠壓的效應(yīng)也越發(fā)明顯，城市學(xué)家劉易斯·芒福德曾經(jīng)說：“大都市，在它發(fā)展的最后階段，變成了一個集體的詭計……但實(shí)際上他們的生命一直處在危險之中，他們的財富是庸俗而短暫的，他們的閑暇是非常單調(diào)而乏味的，他們可憐的幸福帶有一種色彩，經(jīng)常預(yù)感到暴力和死亡會突然降臨?！盵美]劉易斯·芒福德；《城市發(fā)展史》，宋俊嶺等譯，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第559頁。穆時英的一段話就表明了這樣的復(fù)雜心情：“二十三年來的精神上的儲蓄猛然地崩墜了下來，失去了一切概念，一切信仰；一切標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律、價值全模糊了起來……”穆時英：《白金的女體塑像·自序》，上?，F(xiàn)代書局1934年版。 穆時英的這段話實(shí)際上是談到物質(zhì)主義、消費(fèi)主義壓迫之下人的精神世界出現(xiàn)了危機(jī)，觸及到了現(xiàn)代社會的核心問題，而這是最可怕的?！艾F(xiàn)代主義的真正問題是信仰問題。用不時興的語言來說，它就是一種精神危機(jī)，因?yàn)檫@種新生的穩(wěn)定意識本身充滿了空幻，而舊的信念又不復(fù)存在了。這種局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白?！盵美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第74頁。 像穆時英的《夜總會里的五個人》《PIERROT》《被當(dāng)作消遣品的男子》，劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》《熱情之骨》《禮儀與衛(wèi)生》，徐霞村的《Modern Girl》等作品都觸及到了這樣的主題。穆時英在《PIERROT》中借主人公之口宣布了人生的荒謬：“什么都是欺騙！友誼、戀情、藝術(shù)、文明……一切粗浮和精細(xì)的，拙劣的和深奧的欺騙，每個人都欺騙著自己，欺騙著別人?！彼摹兑箍倳锏奈鍌€人》也寫出了現(xiàn)代人彼此互為路人的陌生感。

新感覺派作家筆下有大量描寫繁華嘈雜都市生活下現(xiàn)代人的焦慮和緊張情緒，這表明他們對于上海這座現(xiàn)代都市帶有一定的反思和批判，但這種反思和批判主要是從個體的情感體驗(yàn)出發(fā)，表達(dá)的是自我的認(rèn)知，毫不牽涉社會和政治原因。但同時，由于劉吶鷗、穆時英等長期生活在都市，對于現(xiàn)代都市有著很深的眷戀感，對現(xiàn)代都市生活的方式在很多時候是坦然接受的。劉吶鷗生活奢侈，對服裝和儀表的細(xì)節(jié)十分講究。如1927年他的日記記載，4月5日：“在王慶昌做了一套春服，兩套夏天的白服?！?2月8日：“去王順昌做套Tuxedo（大禮服）?！?2月12日：“去王順昌試衣?！迸硇″骸独耸幾用缹W(xué)與跨文化現(xiàn)代性》，第60頁。 而且他的生活追求也帶有相當(dāng)?shù)奈骰?，是上海的富裕階級才能享受的：“在1930年代中期的上海，他自制了一部影片，以英文命名為The Man who has the Camera（手持?jǐn)z像機(jī)的人）。影片中他身著白色西服及禮帽，在不同場合反復(fù)出現(xiàn)，這顯然是他最喜愛的服飾。除此之外，他熱衷跳舞，并以‘舞王的名號縱橫舞廳。他與友人經(jīng)常切磋舞技，甚至研究舞蹈手冊，以精進(jìn)舞藝。”彭小妍：《浪蕩子美學(xué)與跨文化現(xiàn)代性》，第60頁。 穆時英小說《黑牡丹》中人物的一段話其實(shí)也可以看作新感覺派對上海的依戀情感：

譬如我。我是在奢侈里生活著，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八氣缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人。那么深深地浸在奢侈里，抓緊著生活，就在這奢侈里，我是疲倦了。

值得注意的是，新感覺派作品的消費(fèi)品、消費(fèi)方式和消費(fèi)空間帶有濃厚的異域情調(diào)，尤其是法國情調(diào)，他們在作品中絲毫也不掩飾對這種情調(diào)的膜拜。法國在世人的眼中是時髦、浪漫和現(xiàn)代藝術(shù)的大本營，其在建筑、文化、藝術(shù)、生活方式等很多方面帶有前衛(wèi)性質(zhì)，往往成為世人追捧的對象。而新感覺派的劉吶鷗、施蟄存等人都在具有法國文化背景的震旦大學(xué)法文班讀書，可以說對法國文化十分熟悉和欣賞。二十世紀(jì)二三十年代，上海法租界的霞飛路在很多時候會被很多作品屢屢提及，如穆時英的《夜總會里的五個人》：“霞飛路，從歐洲移植過來的街道。在浸透了金黃色的太陽光和鋪滿了闊樹葉影子的街道上走著?！边@里營造的空間是很有浪漫情調(diào)的。李歐梵在談到這種現(xiàn)象時說：“當(dāng)英國統(tǒng)治的公共租界造著摩天大樓、豪華公寓和百貨公司的時候，法租界的風(fēng)光卻完全不同。沿主干道，跟電車進(jìn)入法租界，霞飛路顯得越來越寧靜而有氣氛。道路兩側(cè)種了法國梧桐，你還會看到各種風(fēng)格的精致的‘市郊住宅……當(dāng)?shù)氐囊粋€咖啡館常客這樣說，在霞飛路上，‘沒有摩天大樓，沒有什么特別的大建筑，但‘醉人的爵士樂夜夜從道路兩側(cè)的咖啡館和酒吧里傳出來，告訴你里面有女人和美酒，可以把你從一天的勞累中解放出來?！崩顨W梵：《上海摩登》，第23、24頁。 除此之外，其他如帶有法國情調(diào)的咖啡館、酒店、公園、舞廳、西式蛋糕店、照相館、鮮花店、電影院、天主教堂等也總是出現(xiàn)在新感覺派的作品中。“太陽光從紅的、藍(lán)的、綠的玻璃透進(jìn)來，大風(fēng)琴把宗教的感情染上了她的眼珠子，純潔的小手捧著本精裝的厚《圣經(jīng)》……塔頂上飛著白鴿和鐘韻?！边@是穆時英小說《五月》中對教堂的描寫，透露著莊嚴(yán)、肅穆。這些描寫實(shí)際上反映出他們在骨子里對都市現(xiàn)代性生活的誘惑難以抵擋的心態(tài)?！?0世紀(jì)30年代海派作家在文本中構(gòu)造出眾多現(xiàn)代生活的消費(fèi)場景，通過對消費(fèi)品、消費(fèi)空間和消費(fèi)行為的描述來凸顯消費(fèi)性意義上的法國情調(diào)，在這種消費(fèi)性表述的身上集中承載了海派作家對于現(xiàn)代生活的想像?！睆堷櫬暎骸段膶W(xué)中的上海想象》，人民出版社2011年版，第136、137頁。 正是這座城市飄蕩的現(xiàn)代和異域浪漫氣息，使得新感覺派在這里找到了最終的精神歸宿。例如劉吶鷗喜歡上海的感情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他生活過的東京：“因?yàn)樯虾３藷o知的摩登青年及摩登女郎，還有他的文學(xué)伙伴吧……在多國兵燹和戰(zhàn)爭威脅的動亂之間，吶鷗還是可以一派悠閑地在1927年的上海維持他的浪蕩子生活。他對自己糜爛頹廢的生活相當(dāng)自覺，經(jīng)常自我批判，但往往又墮入自我耽溺的生活?！迸硇″骸独耸幾用缹W(xué)與跨文化現(xiàn)代性》，第95、96頁。 從中可見新感覺派對都市上海亦恨亦愛的復(fù)雜感情，并非像左翼文學(xué)所表現(xiàn)出的極端的排斥和反感。

三

雖然新感覺派和左翼文學(xué)中都呈現(xiàn)了復(fù)雜的現(xiàn)代都市生活面貌，但是它們在描寫都市的敘述方式和美學(xué)手法上卻有著重大的差異性，但這種彼此的差異有時起到了很好的互為補(bǔ)充的功效，把二十世紀(jì)二三十年代中國城市的歷史風(fēng)貌完整地呈現(xiàn)在讀者面前。

新感覺派藝術(shù)表現(xiàn)的方式在當(dāng)時的中國文壇無疑是最帶有叛逆性和現(xiàn)代性的，他們?yōu)橹袊膶W(xué)提供了一種嶄新的都市美學(xué)元素。新感覺派和西方的象征主義及日本的新感覺主義有著密切的關(guān)系，其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)的新變化在當(dāng)時就已經(jīng)被人們所注意到了。郁達(dá)夫說：“新的小說的技巧，似乎在竭力地把現(xiàn)代人的呼吸，現(xiàn)代生活的全景和拍子，縮入到文學(xué)里去。最淺近的例，譬如所謂新感覺派與表現(xiàn)主義以及心理分析派的技巧，就是如此的?！?931年6月10日上海光華書局初版《文藝創(chuàng)作講座》第1卷，參見嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史》，第146、147頁。 樓適夷說：“《巴黎大戲院》與《魔道》無疑地是中國文學(xué)上的一個新的展開，這樣意識地重視著形式的作品，在我的記憶中似乎并不曾于創(chuàng)作文學(xué)里見到過?！睒沁m夷：《施蟄存的新感覺主義》，1931年10月26日《文藝新聞》第33號。 其實(shí)，在劉吶鷗早期創(chuàng)辦的《無軌列車》《新文藝》這兩份雜志就大力介紹瓦雷里、保爾·穆杭等人的作品以及日本新感覺派的一些小說，這可以看作他們對現(xiàn)代主義美學(xué)的迷戀。李歐梵特別談到劉吶鷗、穆時英的特殊性：“因?yàn)閷λ麄兌?，城市是他們惟一的生存世界，是?chuàng)作想象的關(guān)鍵資源。作為中國‘新感覺派的領(lǐng)袖，他們嘗試用一種實(shí)驗(yàn)技巧來表達(dá)他們的都市情結(jié)，這種技巧既和‘五四傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義大相徑庭，也不同于施蟄存的風(fēng)格?！崩顨W梵：《上海摩登》，第203頁。 如新感覺派筆下出現(xiàn)的浪蕩子形象和摩登女郎的形象就是他們在美學(xué)上的獨(dú)創(chuàng)。按照有的學(xué)者的描述，摩登女郎的形象一般都是：“‘摩登女也是短發(fā)，著‘薄襪、高跟鞋，經(jīng)常穿美國電影偶像—像克拉拉·波（Glara Bow）、寶拉·南格（Paula Negri）、瑪麗·璧克馥（Mary Pickford）和格羅麗婭·斯萬森（Gloira Swanson）—所著的時髦淺色單衣；‘她屬于珠光寶氣的、頹廢的中產(chǎn)階級消費(fèi)者，在20年代后期的都會享樂背景里，她通過穿著、吸煙、喝酒對傳統(tǒng)表示蔑視。”[美]史書美：《性別、種族和半殖民主義：劉吶鷗的上海都會景觀》，參見李歐梵《上海摩登》，第212頁。 看劉吶鷗《兩個時間的不感癥者》中的摩登女郎：

忽然一陣Cyclamen 的香味使他的頭轉(zhuǎn)過去了。不曉得幾時背后來了這一個溫柔的貨色，當(dāng)他回頭時眼睛里便映入一位Sportive 的近代型女性。透亮的法國綢下，有彈力的肌肉好像跟著輕微運(yùn)動一塊兒顫動著。視線容易地接觸了。小的櫻桃兒一綻裂，微笑便從碧湖里射出來。

穆時英《黑牡丹》中的摩登女郎：

她舞著，從我前面過去，一次，兩次……在漿褶的襯衫上，貼著她的臉，低著腦袋，疲倦地，從康納生旁邊看著人。在藍(lán)的燈光下，那雙纖細(xì)的黑緞高跟鞋，跟著音符飄動著，那么夢幻地，像是天邊一道虹下飛著的烏鴉似的。

摩登女郎在新感覺派中大量出現(xiàn)不是偶然的，這是現(xiàn)代都市癥候的表現(xiàn)，代表著都市欲望和魅惑。而浪蕩子形象則更為復(fù)雜，彭小妍闡釋說：“在筆者的浪蕩子美學(xué)概念中，浪蕩子的定義，首先必須靠他與摩登女郎的關(guān)系來界定。浪蕩子與摩登女郎是一體的兩面：她是浪蕩子的自我投射，是自戀的展現(xiàn)……身為品味及風(fēng)雅的把關(guān)者，浪蕩子以教導(dǎo)摩登女郎的行為舉止及穿著品味為己任。他一方面執(zhí)著她的風(fēng)華容貌，一方面不信任她的智力及貞操，透露出根深蒂固的女性厭惡癥?！迸硇″骸独耸幾用缹W(xué)與跨文化的現(xiàn)代性》，第37、38頁。 在新感覺派筆端的浪蕩子身上有著波德萊爾、保爾·穆航作品的影子，這是更深層的一種跨文化的旅行方式，即“浪蕩子美學(xué)是跨文化現(xiàn)代性的精髓?！迸硇″骸独耸幾用缹W(xué)與跨文化的現(xiàn)代性》，第37頁

與此同時，新感覺派在藝術(shù)手法上追求花樣翻新、繁復(fù)多變的技巧，刻意捕捉新奇意象和瞬間的感覺，大量借用電影中的剪貼、蒙太奇手段去表現(xiàn)現(xiàn)代都市的聲音、節(jié)奏、色彩、氣味等，造成強(qiáng)烈的視覺效果。穆時英《夜總會里的五個人》對色彩的描寫：

紅的街，綠的街，藍(lán)的街，……強(qiáng)烈的色調(diào)化裝著的都市??！霓虹燈跳躍著—五色的光調(diào)，變化著的光潮，沒有色的光潮—泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟鞋，也有了鐘……

在這里，各種光和影的交織，濃重的色彩展現(xiàn)著魔都的炫目、艷麗、刺激，現(xiàn)代感非常強(qiáng)。另外，他們還普遍淡化了現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)、結(jié)構(gòu)，取而代之用一種心理化、片段化的聯(lián)想，以此來表現(xiàn)出都市人的微妙的心理世界。新感覺派在這些方面的美學(xué)追求是和現(xiàn)代都市生活的流行色一致的，很大程度上也顛覆了傳統(tǒng)語言的秩序和韻味，這種美學(xué)的轉(zhuǎn)向是中國都市化所帶來的必然結(jié)果。

與新感覺派中的摩登女郎、浪蕩子等帶有異域色彩和跨文化意義的形象不同，左翼文學(xué)人物形象塑造的重點(diǎn)是底層的工人、貧民等無產(chǎn)者以及和他們處在相對立位置的資本家，也有少量游蕩在城市中的小知識分子，具有明顯的階級屬性。有學(xué)者說：“在左翼作家如茅盾、丁玲筆下，人物的物質(zhì)屬性也是一個明顯的事實(shí)，但物質(zhì)造成的是人的經(jīng)濟(jì)利益，并導(dǎo)致利益關(guān)系的集團(tuán)性呈現(xiàn)，最終為階級性的一個注腳。”張鴻聲：《文學(xué)中的上海想象》，第168頁。 即使在左翼文學(xué)中也出現(xiàn)過類似徐曼麗、劉玉英、瑪麗等摩登女性的形象，然而從作者的態(tài)度可以看出明顯的階級論意識。茅盾《子夜》對高級交際花徐曼麗的描寫：

交際花徐曼麗女士赤著一雙腳，裊裊婷婷站在一張彈子臺上跳舞哪！她托開了兩臂，提起一條腿—提得那么高；她用一個腳尖支持著全身的重量，在那平穩(wěn)光軟的彈子臺的綠呢上飛快地旋轉(zhuǎn)，她的衣服的下緣，平張開來，像一把傘，她的白嫩的大腿，她的緊裹著臀部的淡紅印度綢的褻衣，全都露出來了。

雖然也是摩登女郎，但茅盾顯然對此沒有太多的好感，很多時候是把其和資本主義、殖民主義的罪惡聯(lián)系起來。與此類似的還有丁玲的《一九三0年春之上海》（之二）中出現(xiàn)的瑪麗也是資產(chǎn)階級生活方式的化身，她愛慕虛榮、追求享樂，喜歡華美的服裝、愛看電影和流行雜志，“艷麗”“蕩佚的媚態(tài)”，顯然是作為無產(chǎn)者對立面而出現(xiàn)的。在藝術(shù)手法上，左翼文學(xué)普遍接受了恩格斯的典型化理論，致力于描寫環(huán)境中的典型人物，批判現(xiàn)實(shí)主義的格調(diào)成為主流。茅盾《子夜》中所著力塑造的民族資本家吳蓀甫是置身在二十世紀(jì)三十年代特殊的社會背景中：資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)、民族工業(yè)凋零、蔣、馮、閻大戰(zhàn)、紅軍暴動等一系列重大的歷史事件，吳蓀甫的悲劇結(jié)局早就已經(jīng)注定。茅盾用巴爾扎克、左拉等作家的手法緊緊把吳蓀甫、趙伯韜、詩人、學(xué)者、交際花、大學(xué)生等一系列人物形象圍繞二十世紀(jì)三十年代中國社會的典型環(huán)境展開，以此展現(xiàn)復(fù)雜的生活場景和廣闊的生活畫面。典型環(huán)境、典型人物成為作家創(chuàng)作所要達(dá)到的最高目標(biāo)。夏衍的《包身工》、丁玲的《夢珂》《自殺日記》等也基本沿用了這樣的創(chuàng)作手段。另外，他們在作品中的語言風(fēng)格帶有時代的特點(diǎn)，呈現(xiàn)對“力”和“質(zhì)樸”美學(xué)形態(tài)的追求，這和五四文學(xué)傳統(tǒng)有相近的地方。李健吾曾說：“沒有比我們這個時代更其需要力的。假如中國新文學(xué)有什么高貴所在，假如藝術(shù)的價值有什么標(biāo)志，我相信力是五四運(yùn)動以來最中心的象征。”李健吾：《李健吾創(chuàng)作評論選集》，人民文學(xué)出版社1984年版，第515頁。 但不無缺憾的是，這些作品大多時候缺乏獨(dú)具匠心的雕琢，革命、暴力等美學(xué)元素往往以直白的語言方式出現(xiàn)。相對而言，他們使用的是一種較為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，在捕捉現(xiàn)代人的心理、情緒方面有時顯得有些力不從心，在對世界現(xiàn)代主義文學(xué)的最新成果借鑒上也不夠積極主動，都不同程度地制約了左翼文學(xué)的更大成就。

城市和人、城市和文學(xué)在現(xiàn)代社會中越來越有著難以割舍的關(guān)系，三者之間的互動也更為頻繁、復(fù)雜。本雅明在談到波德萊爾和巴黎的關(guān)系時說：“在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是地方民謠；這位寓言詩人以異化了的人的目光凝視著巴黎城。這是游手好閑者的凝視。他的生活方式依然給大城市人們與日俱增的貧窮灑上一抹撫慰的光彩。”[德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，張旭東等譯，生話·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第189頁。 而美國的Richard Lehan在其所著的《文學(xué)中的城市》中也說：“城市和文學(xué)文本共有著不可分割的歷史，因而，閱讀城市也就成了另一種方式的文本閱讀。這種閱讀還關(guān)系到理智以及文化的歷史：它既豐富了城市本身，也豐富了城市被文學(xué)想象所描述的方式?！标惼皆侗本┯洃浥c記憶北京》，生話·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第86頁。 二十世紀(jì)三十年代中國的新感覺派和左翼文學(xué)不約而同地把筆觸伸向當(dāng)時的遠(yuǎn)東第一都市上海，以各自的審美情感和敘事美學(xué)演繹著這座魔都的魅力、陷阱以及罪惡，也共同把中國文學(xué)中的都市描寫推向了新的高度。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Abstract： With the rapid development of human civilization， the relationship between the city and literature has become closer and closer， and the status of city in literature descriptions is also increasingly important. The Chinese New Sensation School and the Leftwing Literature almost turn to shanghai simultaneously in the 1920s and 30s， and the two different forms of literary interpret this city from different perspectives. They have similarities and significant differences in the breadth and depth of urban description， the writers emotional patterns， the characters in the city and the expression of urban aesthetics. And they jointly deducted the glory and humiliation of Chinese cities， and compose a new chapter for Chinese modern urban aesthetics.

Keywords： The Leftwing Literature；The New Sensation School；Literature and City