陳晶

《城市向左 No.2》黃海蓉 布面油畫 160×160cm 2015 年

自古，中國女性繪畫在歷史上屬于較為隱秘的領(lǐng)域，既因?yàn)閯?chuàng)作人數(shù)相對寥寥，也是畫史刻意冷落。但隨著近現(xiàn)代女性社會地位的提升，女性藝術(shù)創(chuàng)作日益變得不容忽視。然而當(dāng)20世紀(jì)70年代，美國藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）提出質(zhì)疑“為什么沒有偉大的女藝術(shù)家”時(shí)，人們開始意識到，藝術(shù)創(chuàng)作從來不是個(gè)人才華的自發(fā)呈現(xiàn)。藝術(shù)，本是一個(gè)文化的建構(gòu)，當(dāng)我們面對優(yōu)秀藝術(shù)的時(shí)候，不能忽略的是藝術(shù)家工作的社會情境與機(jī)制對藝術(shù)創(chuàng)作的重要影響。當(dāng)女性甚至沒有機(jī)會接受同等的藝術(shù)教育和表現(xiàn)機(jī)會時(shí)，出現(xiàn)偉大的女藝術(shù)家就是一個(gè)幻滅的想象。這里，“性別”的問題顯然不是討論一個(gè)生理學(xué)概念，它成為一個(gè)話題，一個(gè)可以延伸到政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、心理學(xué)等領(lǐng)域的理論范疇。

《The Silent Wings》陳藝楠 陶瓷102×12×50cm 2017年

西方對女性主義藝術(shù)的討論與女權(quán)主義運(yùn)動密切相關(guān)，但這二者在中國的發(fā)展都晚于西方，并且都沒有形成具有沖擊力的浪潮?；蛟S是因?yàn)?0世紀(jì)80年代時(shí)，女性主義理論在中國傳播的時(shí)候，中國女性已經(jīng)基本獲得了女權(quán)運(yùn)動200年來的成果，獲得了基本平等的社會公民權(quán)。因此，對女性主義的議題，女藝術(shù)家們雖多半心有戚戚焉，但并沒有太多激烈的反應(yīng)，在理論探討和藝術(shù)表達(dá)上也表現(xiàn)得淡漠并充滿分歧，這一特點(diǎn)在湖北亦為明顯。事實(shí)上，自20世紀(jì)80年代以來，湖北當(dāng)代藝術(shù)展覽中女藝術(shù)家常常表現(xiàn)耀眼，但人數(shù)相對少，不足以形成群體性關(guān)注。這種情況在三十多年后的今天發(fā)生了顯著的變化。受益于湖北美術(shù)教育的深厚底蘊(yùn)，女性接受藝術(shù)教育和從事藝術(shù)教育的比例逐年走高，女性創(chuàng)作群落迅速增長，單從數(shù)量上已令人無法忽略。2007年，“七拍”藝術(shù)群體的出現(xiàn)，是湖北當(dāng)代女性創(chuàng)作的一個(gè)重要的成果。七位女藝術(shù)家結(jié)伴同行，持續(xù)十余年的活躍令她們成為湖北當(dāng)代女性藝術(shù)創(chuàng)作不容略過的章節(jié)。她們在藝術(shù)的跋涉中保持著自由的心性，保持著當(dāng)代藝術(shù)家對社會問題的深刻反思和警覺，但同時(shí)，女藝術(shù)家的結(jié)社不可避免地將她們的創(chuàng)作放在了性別討論的背景下，同時(shí)也推動了人們對湖北女性藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注。然而一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象是，對于自身的“女性”屬性，女藝術(shù)家表現(xiàn)出微妙的尷尬，大多數(shù)都不愿意在提及藝術(shù)身份時(shí)強(qiáng)調(diào)自己的性別：“為什么要稱‘女藝術(shù)家，為什么沒有男藝術(shù)家之謂？”事實(shí)上，這種對性別的盡量弱化恰恰源于女性自身對性別問題的發(fā)現(xiàn)，隨即伴隨著身處男權(quán)社會的身份焦慮。這句看似強(qiáng)勢的聲明背后，正是擔(dān)心性別的分野是否會導(dǎo)致女藝術(shù)家的創(chuàng)作流于邊緣，試圖通過模糊女性性別，來擺脫自己對“第二性”的不安與不平。

《自游自在 3》劉曉峰 視頻裝置 尺寸可變2015年

從湖北女藝術(shù)家們的創(chuàng)作中可以看到，基本沒有從性別意義上進(jìn)行的文化批判和反思，顯然她們并不欲借用“女性主義”的標(biāo)簽，但是，當(dāng)我們能夠坦然認(rèn)知并肯定自己的性別，便會疑問：性別的差異是否能夠抹殺，又是否有必要抹殺？女性的創(chuàng)作是否能夠完全避免性別的因素？性別屬性帶給藝術(shù)創(chuàng)作的是局限性、邊緣性，還是更多的可能性？一方面，女性并不天生孱弱，從日益增長的女性創(chuàng)作力量可以看到，為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？不是因?yàn)榕詻]有偉大的能力，如果女性接受同等的藝術(shù)教育和機(jī)會，并參與藝術(shù)世界的建構(gòu)，女性無須自甘遜色。另一方面，男女平等，并不意味著男女一樣，無論體格結(jié)構(gòu)還是大腦回路，男女天然的不同必然在感知體察和藝術(shù)表達(dá)上顯現(xiàn)差異。因此，從普遍意義上講，無論受過多么系統(tǒng)嚴(yán)密的男性繪畫語系的訓(xùn)練，女性畫家總會表現(xiàn)出具有自身特點(diǎn)的創(chuàng)作態(tài)度與意趣取向，譬如極其敏感的觀察、感性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、跳躍而時(shí)常矛盾的思維、濃重的情緒化藝術(shù)語言等，當(dāng)我們放棄男權(quán)世界樹立的標(biāo)準(zhǔn)，這些特征應(yīng)當(dāng)被視為藝術(shù)表現(xiàn)的多維景觀，而不是女性創(chuàng)作的局限。

《黑金系列 2》段巖 陶藝 20×15cm×6 2017年

此次展覽，選取了成長于湖北的八十余位女性藝術(shù)家集中展示，力圖廣覆蓋、多層面地呈現(xiàn)湖北女性藝術(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)狀。她們的藝術(shù)千差萬別、個(gè)性張揚(yáng)，但仍有一些共有的屬性令她們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出隱匿的脈絡(luò)，共同匯聚成湖北藝壇半個(gè)世界的生動景觀。

一 超越性別的公共關(guān)注

參展藝術(shù)家普遍具有專業(yè)的美術(shù)學(xué)院教育背景，相當(dāng)多的藝術(shù)家具有海外學(xué)習(xí)或海外交流參展的經(jīng)歷，甚至還有一批出身藝術(shù)家庭。這些都指向一個(gè)事實(shí)：在接受高等美術(shù)教育的機(jī)會上，女性獲得同等甚至更具優(yōu)勢的地位（從湖北美術(shù)高校的男少女多的比例中可見女性從事藝術(shù)的基數(shù)正在不斷擴(kuò)大）。正如紐約大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)研究所藝術(shù)史教授琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）破除了人們對藝術(shù)天賦奇才的童話想象，指出“整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的趨勢，包括藝術(shù)創(chuàng)作者的發(fā)展和藝術(shù)作品本身的品質(zhì)，都發(fā)生在社會環(huán)境之內(nèi)，都是整個(gè)社會結(jié)構(gòu)的必要元素，并且由特定的社會機(jī)制加以促成或限定。那些社會體制可以是藝術(shù)協(xié)會、資助系統(tǒng)、教育方式等”。良好的學(xué)院教育背景為女性成為偉大藝術(shù)家提供基礎(chǔ)，我們在展覽中可以看到架上繪畫、裝置、數(shù)碼圖像、新媒體等各種表達(dá)方式的靈活運(yùn)用;藝術(shù)語言兼容抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超級寫實(shí)、拼貼挪用、新水墨、新工筆、卡通藝術(shù)，林林總總;主題內(nèi)容更是涉及文明反思、后工業(yè)文明、虛擬世界、消費(fèi)文化，對生命的思考、對身體的探究，人與人、人與環(huán)境的困境等諸多問題……今天的女藝術(shù)家筆下的世界早已不是《玉臺畫史》里孤芳自憐、抒情遣懷的閨閣丹青，她們關(guān)注更為公共性的問題，擺脫了舊時(shí)婦女繪畫狹隘的主題和題材，參與到現(xiàn)代社會文明的討論與建構(gòu)中。

《淺藍(lán)色的世界》劉豐 電腦繪畫 79×21cm 2017年

二 回歸性別的女性視角與方式

盡管今天女性接觸社會的廣度和深度都甚于以往，因此創(chuàng)作的視野更趨豐富而壯闊，但由性別差異帶來的思維方式、文化立場的不同，觀察世界的視角也便各行其道。同樣的風(fēng)景，不同的眼睛看到不同的精彩。例如女性對生命意識的關(guān)注十分執(zhí)著。或許由于女性的身體是生命的搖籃，因此對于與之相關(guān)的身體、繁衍、體驗(yàn)、母性的話題也是敏感的。例如展覽中《蟲子的房子》《多余的東西》《美麗中國》《彼岸花》等都對應(yīng)著某種與生命相關(guān)的體驗(yàn)。展覽中不難看到女性形象、女性身體、女性日常，是女藝術(shù)家熟悉和青睞的題材，但不同于男性繪畫中常常處于被觀看和被欣賞的情境，這些形象或者直視觀眾成為觀看者，或者完美形象被干擾與破壞。這些作品將自身體驗(yàn)通過寫實(shí)或抽象甚至裝置的語言轉(zhuǎn)化出來，帶有明顯的敘述和象征的意味。對女性心態(tài)、感覺、情緒的自覺及不自覺的表達(dá)，是女性身份的自我發(fā)現(xiàn)，也是女性藝術(shù)創(chuàng)作的重要領(lǐng)地。

《IKEA，三斗抽屜柜，199 元》萬莉 松木 60×70cm×2 2014年

女藝術(shù)家的作品總是會不同程度地流露出具有性別屬性的氣質(zhì)。當(dāng)然，這并不簡單指作品表面顯露的偏于陰柔的藝術(shù)特點(diǎn)，因?yàn)槟行援嫾彝瑯涌梢员憩F(xiàn)精致細(xì)膩、恬靜柔美的畫風(fēng)，比如安格爾的油畫、何家英的國畫;同樣，女性畫家也可以運(yùn)筆果斷，豪放有大丈夫氣，比如珂勒惠支。這里所說的性別氣質(zhì)，源自一種內(nèi)在的觀察體認(rèn)方式，敏感直覺的情感特征和表現(xiàn)方式，無關(guān)于表面的風(fēng)格面貌。批評家廖雯曾經(jīng)將這種與女性特別的心理、生理以及生活有關(guān)的語言方式稱為“女性方式”。其最突出特點(diǎn)便表現(xiàn)為非邏輯的直覺選擇。無論是表現(xiàn)題材還是表達(dá)媒介，女性藝術(shù)家的選擇常常是伴隨著“喜歡”“覺得有意思”“突然很有感覺”這樣的非理性的情緒體驗(yàn)，表意含蓄、朦朧，但是又往往具有很強(qiáng)的感染力，將你拖入作品的某種情緒體驗(yàn)中。作品《IKEA，三斗抽屜柜，199元》，奇妙地將一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品恢復(fù)為一個(gè)手工勞作的產(chǎn)物，作者自述“在兩年的時(shí)間里，零零碎碎的雕琢，沒有目的，沒有邏輯，如織毛活般的零碎與不專注，打出疊加、纏繞的組織與形態(tài)，當(dāng)兩只柜子再次擺放在一起的時(shí)候，它們之間的變化產(chǎn)生了一種特別的心理反應(yīng)，一些強(qiáng)加在模式化工業(yè)產(chǎn)品上的價(jià)值，模糊了價(jià)值概念”。無論是隨心隨性、漫無目的的雕琢，還是長達(dá)兩年的耐心的手工疊加，甚至包括選擇超市商品進(jìn)行再創(chuàng)作，使這件作品從開始到完成都帶著濃厚的女性方式和女性氣質(zhì)。非邏輯、感性甚至任性的女性方式，滋生出一種驚人的直覺，卻具有直擊社會的精準(zhǔn)。

女藝術(shù)家，首先是一位藝術(shù)家，因此，歷史對其態(tài)度與素養(yǎng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)是一致的，創(chuàng)作的過程可以與性別有關(guān)，但是當(dāng)考量作品是否具有力度和深度時(shí)，此刻，與性別無關(guān)。總體而言，湖北女性藝術(shù)群落在藝術(shù)創(chuàng)作上活躍而自由，并不標(biāo)榜性別理論和女性主義，也不排斥女性的藝術(shù)特質(zhì)的自然流露。她們從自己的心靈出發(fā)，忠誠于自己的感覺，帶著對藝術(shù)的真誠態(tài)度，以多元的藝術(shù)語言，探索藝術(shù)的各種可能性。她們的創(chuàng)作基于性別，也超越性別，是女性的藝術(shù)，也是所有人的藝術(shù)，只是無關(guān)主義。

《那就這樣吧 1》 許芊 綜合材料 60×80cm 2015年

責(zé)任編輯 吳佳燕