（英國）理查德·威狄斯著，郭寧譯，李蛟 校

（1.倫敦大學，英格蘭 倫敦，2.內蒙古藝術學院，內蒙古 呼和浩特 010010. 3.澳大利亞墨爾本大學,澳大利亞 墨爾本）

引言

在8月或者9月初滿月后的第二天。我們站在尼泊爾加德滿都河谷巴克塔普爾鎮(zhèn)的一個街角上，源源不斷的人流緩緩從我們身邊經(jīng)過。一些人在散步，一些人拿著高高的竹子，每一種都是稻草做成的牛角，還有色彩鮮艷的陽傘（見圖1，“高?！保ㄋ觯?)。注意：牛的角和死者的肖像瞬間被掛在陽傘上。照片拍攝者：南坎·夏爾巴，拍攝時間：2004））；一些人演奏鼓或鈸（見圖2，Ghetagisi() 音樂家演奏，從左至右為Lalakhi（），Dha（）和 Bhuchyah（），照片拍攝者：理查德·威狄斯，拍攝時間：1999年）；許多人在這些音樂家的伴奏下跳棍子舞（見圖3，Ghetagisi（）舞者，照片拍攝者：理查德·威狄斯，拍攝時間：1999年）。舞者大多是年輕人和男孩，以兩條平行線跳舞，棍子每隔幾拍擊打一次。盡管這條需要三到四個小時才能完成的長長的環(huán)形線路代表著對身體的極大挑戰(zhàn)，他們依舊興致勃勃地跳舞。其中一些人穿著奇怪的衣服或臉上涂著彩繪：這時來了一個穿著假豹皮褲子和白色胸罩的年輕人；還有一個臉上涂著老虎胡須的男孩。在狹窄的街道上，樂器的嘈雜聲、棍棒的碰撞聲和舞者的叫喊聲震耳欲聾，人們也可以從城外的田野里聽到，也就是說，大部分的巴克塔普爾的農(nóng)民都會在今天去城市中觀看或參加這一場面。我們得待到傍晚才能看到最后的高竹樓和最后一隊舞蹈團經(jīng)過。如果我們仍然沒有盡興，我們可以明天再來，或者在下星期每天都回來，看更多的手杖舞團，但是竹子的結構直到明年的今天我們是不會再看到了。

圖1

圖2

圖3

蓋加特拉或薩皮魯節(jié)——“牛節(jié)”—每年由巴克塔普爾的尼瓦爾居民在季風季節(jié)的古拉月第二周的第一天慶祝，并紀念所有在前12個月中死亡的城市居民。對于那些對尼瓦爾音樂感興趣的人來說，音樂節(jié)的意義之所以重大，主要是因為它有一種特殊的舞蹈，是一種叫做Ghetdgisi （）或者 Saparu pyakha（）的手杖舞，僅在這個季節(jié)才進行，這是一個同名的特殊音樂作品的伴奏。這種音樂只是節(jié)日這一復雜整體中的一個元素，但它提供了一個考慮音樂如何促進和分享這種事件的多重意義的機會。

加德滿都河谷的尼瓦爾居民在兩千年的時間里形成了豐富的土著城市文化。尼瓦爾的音樂和舞蹈表演與其他文化活動密切相關，包括宗教和儀式、農(nóng)業(yè)和宗教日歷、社會組織和印度教佛教的時空觀念。因此，尼瓦爾音樂的結構特征在某種程度上與這些其他領域有關，它們的“意義”可以用音樂與內容之間的關聯(lián)性來定義1。例如，許多尼瓦爾音樂的一個結構特征，它區(qū)別于加德滿都谷聽到的如現(xiàn)代電影音樂或印度古典音樂等其他類型的音樂。這就是它所謂的“建筑”特征。2“建筑”的特點包括將作品分割成離散的部分，通常具有不同的節(jié)奏和/或韻律結構，以及重復的過程，包括韻律的膨脹和收縮。這種結構特征是否與表演的空間、社會、儀式或其他方面有關？還是音樂結構是自主的，獨立于音樂表演的語境？

庫雷西（1987）提出了一種有價值的跨文化的音樂背景分析指南，她結合自己對印度北部蘇菲奉獻性音樂的卡夫克尼流派的研究，闡述了一種復雜的研究方法。她將我們的注意力引導到表演過程，而不是聲音結構，以及這些過程運作的功能限制。她指出，不同的變量，如旋律、節(jié)奏、精化、表演風格和語言，構成了可以同時表達相同或不同含義的意義渠道；她認為，音樂一般可以理解為“一種允許表演者和聽眾從多個意義中選擇或組合的開放式語義代碼，每個語義都非常具體的”。然而，她指出，可以識別出語境意義的音樂變量并不構成音樂的整體，音樂也參與了更廣泛的理論和實踐，這是一個更大的音樂文化領域（在卡夫瓦爾夫，北印度和巴基斯坦）。

庫雷西的方法論旨在作為一種分析整個表演流派的方法。就Ghetdgisi（）而言，“匯輯”僅由一首樂曲組成，其中表演的變化有限。盡管如此，庫雷西方法的基本原則當然是適用的。表演是理解音樂角色和意義的一把鑰匙：音樂的抽象結構只有通過表演中的再創(chuàng)造才能有意義，而這正是表演者對環(huán)境做出反應，才能控制這種意義的表達。當他們遵循進行曲的路線時，他們舉例說明了庫雷西最初的假設：“音樂的聲音會隨著表演的不同而變化”。舞蹈和音樂可以被分析為獨立但互補的意義渠道。然而，表演也有尼瓦爾和其他南亞音樂的一般結構特征，我們認為，這并不意味著中立；相反，它們有可能表達出更深層次的文化意義。

歷史和社會背景

巴克塔普爾的大多數(shù)人口都是尼瓦爾人，他們認為自己是加德滿都河谷的原始居民。就像山谷其他地方的尼瓦爾人一樣，他們講的是尼瓦語（蒂貝托-伯曼族的一種語言，有許多來自印度尼泊爾語和焚語的外來語）。但是巴克塔普爾的方言和加德滿都的方言明顯不同，盡管它們距離很近（約8英里）。從語言上的區(qū)別反映了這一事實：從公元1200到1769年，這兩座城市是獨立王國的對立之都，獨立王國與巴坦王國將山谷分割開來。巴克塔普爾的尼瓦爾族有許多其他方式來保持獨特的文化特征；因此，盡管這三個城市都在慶祝蓋加特拉，但Ghetdgisi（）手杖舞主要是在巴克塔普爾或由來自巴克塔普爾的團體在訪問其他城市時表演的。[3]

山谷的三個王國一直是由馬拉王朝的尼瓦爾國王統(tǒng)治，直到1768年，戈卡爾的廓爾喀王子普里特維·納拉揚·沙阿入侵山谷，征服了帕坦和加德滿都；次年，當最后一位馬拉國王吉特·馬拉被永遠流放，巴克塔普爾才放棄抵抗。沙皇王朝將加德滿都建立為戈爾卡利帝國的中心，成為尼泊爾的現(xiàn)代化國家，以講尼泊爾語的帕波亞族作為政治精英，包括尼瓦爾在內的其他族裔群體都從屬于該帝國。在1990年的民主革命中，巴克塔普爾成為反對既定政權的意見分歧，通過地方共產(chǎn)黨在上世紀90年代的當?shù)卣x舉中重新掌權，巴克塔普爾在政府中心問題上依然能夠保持獨立的政治立場。尼瓦爾文化復興運動在巴克塔普爾也得到很大支持，人們對尼瓦爾國王占領達巴廣場宮殿的日子充滿懷念之情：Ghetdgisi（）等文化的起源常常被認為是在“馬拉時代”形成的。

雖然前尼瓦爾統(tǒng)治階級代表和他們的牧師仍然住在巴克塔普爾，但這個城市大多數(shù)人口是農(nóng)民(jyapu)（），他們住在該鎮(zhèn)，只是白天到周圍的田地去。Jyapu（）主要信仰印度教，占據(jù)了種姓制度的中間階層；也有少數(shù)佛教人口，分為高種姓的牧師、金匠和低種姓的油壓者。社會和文化活動在很大程度上是以種姓和地方相結合的方式組織的：每個社區(qū)（tvah）都有很強烈的企業(yè)認同感，這往往是通過種姓和宗教團結所強化的。蓋加特拉游行是由所有印度教種姓舉行的；佛教徒不慶祝這個節(jié)日。

蓋加特拉：主題和意義

南亞和其他地方的手杖舞通常與農(nóng)業(yè)有關[4]。雖然還需要對其起源進行進一步的研究，但蓋加特拉似乎象征著農(nóng)業(yè)節(jié)日和葬禮后的儀式的結合，這有助于進一步理解逝去的靈魂和死者的幸福。蓋加特拉是七月和八月雨季以來第一個主要節(jié)日，在這期間，在田里進行密集的水稻種植工作對于巴克塔普爾農(nóng)家是必不可少的。在降雨達到高潮的兩個月里，沒有任何音樂和舞蹈的表演，因此蓋加特拉提供了一個受歡迎的機會，慶祝這一關鍵的農(nóng)業(yè)作業(yè)的結束，以及更干燥天氣的和更多休閑的到來。因此，音樂，舞蹈和啞劇并不局限于蓋加特拉的那一天，而是至少要持續(xù)一周，盡管之后的日子并沒有特殊的儀式意義。在這些日子里，Ghetdgisi（）的音樂和舞蹈表演沒有什么區(qū)別，但是不同的語境會導致表演強調不同的意義。

蓋加特拉日本身的主題是紀念在過去十二個月中在該市逝去的亡人。人們相信，在死亡和火化之后，逝者的靈魂仍處于一種潛意識狀態(tài)，直到下一個蓋加特拉日前，是無法完成其精神之旅，。在一年中的某一天，亞瑪?shù)乃劳鐾鯂拇箝T被神圣的奶牛的角推開；逝者的靈魂可以通過牽著一頭牛的尾巴進入（安德森 1971，99；托夫曼 1984,522-4；利維 1990,442）。另一種說法是，靈魂是由一頭牛穿過瓦塔尼河，這條河將死者與生者的世界隔開（利維 1990,442；訪談 2004）。[5]在這條河之外，在等待亞瑪?shù)膶徟写髲d，在一個更普遍信仰中，天界由濕婆或維斯努掌管。

從前，蓋加特拉的習俗是驅趕一頭真正的牛穿過街道，讓她自由的漫步，以確保她能得到逝去的靈魂；據(jù)我所知，這個習俗已經(jīng)被地方當局所禁止。如今大多數(shù)失去親人的家庭都用一頭象征性的牛，最常見的形式是高大的金字塔狀竹節(jié)，上面掛著牛角和一張畫好的牛臉。這種結構，叫做taha maca（）（“高個孩子”）或“塔哈薩”（“高?！保?，不僅代表牛，而且也代表死者。這種擬人化的象征意義在巴克塔普爾以外的村莊被強調，那里的塔哈撒有著類似于手臂狀的交叉桿子。[6]這些并不是巴克塔普爾本身使用的，但塔哈撒穿著上面印有死者肖像的衣服，這種衣服由一種傳統(tǒng)的布制成（且男人和女人是不同的），并且死者的小像是被掛在上面的。塔哈撒高度肯定死者的重要性，一定要確保他或她的肖像清晰可見，但按照慣例，死者身高不得超過八英尺，大約11-12英尺（一尺等于從指尖到肘部的距離）。

僅有一個塔哈撒比這個高度高出一兩英尺。這是一個特別的大教堂，代表了巴伊拉夫神，城市的主要守護神之一，是偉大的濕神婆的化身。由于這座宏偉的塔哈薩并不代表一個死人，而是一個神，它被裹在稻草茅草屋里（一種用于實用和裝飾用途的當?shù)剞r(nóng)業(yè)副產(chǎn)品），而不是衣服。它是在與白拉威特別相關的Lakulach（e）附近制造的，并且由塔哈撒相伴著，代表該街區(qū)的死者。白拉威的塔哈撒提供了濕神婆的可見存在[7]，他們的王國是逝者渴到達的地方，并且將節(jié)日的主題歸納總結后進行表達，因為據(jù)說那些沒有辦法用自己的塔哈撒，慶祝蓋加特拉的人只需要看一眼白拉威的塔哈撒就能為他們親戚的靈魂獲得同樣的好處。下午快結束時，白拉威和他的同伴們一出現(xiàn)，就不能再參加游行了。他們在曾經(jīng)的皇宮前的達巴廣場進行了一次特別的游行，有數(shù)百名觀眾觀看，之后漸漸消失在夜幕中，結束了一年一度的蓋加特拉。他們的伴奏音樂和舞蹈與其他塔哈撒也是一樣的。

在一天結束時，每一個塔哈撒都會被拆卸，其大部分組件可能被回收用于其他用途。這幅肖像畫則最有可能掛在家里的墻上。但是，草牛的角和紙面具會被扔進流經(jīng)城市的漢努曼特河；根據(jù)一個廣泛的南亞概念，這條河被神圣恒河賦予生命的品質，并最終流入恒河。因此，牛的象征標志會跟隨死者的骨灰，按照印度教的習俗，在死者死亡并火葬后立即被送到同一片吉祥的水域。

這個節(jié)日的意義在一定程度上是難以理解的：沒有它，逝去的靈魂將無法沿著他們的精神之路前進，可能會像麻煩的鬼魂一樣在城里逗留。它也有助于使逝者家屬走出悲痛，使他們感到社會在分擔他們的悲痛，并讓豐富多彩的景象分散他們的注意力。因此，音樂和舞蹈能夠在原本悲傷的場合中創(chuàng)造一種狂歡節(jié)的氣氛。

一方面，在一個故事中，節(jié)日經(jīng)常被用來解釋它的起源。據(jù)說，馬拉國王的一位王后在她的兒子死后非常傷心。國王請巴克塔普爾的市民幫助他安慰王后，為所有死去的人舉行塔哈撒游行，證明她不是獨自一人在悲痛中，并用滑稽可笑的行動吸引她再次微笑。[8]

提供信息的人還提供了對手杖舞末世論的闡釋。其中一種說法說明了舞蹈是為靈魂掃清一條道路，驅走一切障礙的手段（如天堂之門上的守護者）。另一種說法指出，游行隊伍中的舞蹈家、音樂家和其他參與者代表濕神婆的隨從—gana（“群眾”）。這些隨從是“濕神婆法庭的守護者”（斯魯瑟1982,1：234），包括大提琴演奏家（gandharva，kinnara）和各種惡魔、鬼魂和幽靈（bhuta，preta）（）；根據(jù)這一解釋，他們是由濕神婆派去歡迎逝去的靈魂的。在南亞藝術中，gana人經(jīng)常被描繪成怪誕、歡樂的音樂家和舞者，他們的領袖，象頭甘斯，已經(jīng)成為印度教萬神殿中最受人喜愛的神靈之一。利察維時期刻有的石碑（c.公元300-879廣告）顯示跳舞在尼瓦爾傳統(tǒng)中已經(jīng)流傳了好幾個世紀（見圖4，烏瑪-馬赫什瓦拉·利查維時期。拍攝者：大衛(wèi)·蓋勒，拍攝時間；1994）：在這里，濕神婆和他的配偶烏瑪參加了由五位音樂家和舞者組成的加納樂隊，包括兩名動物頭打擊樂手（桶鼓和鈸）、中間的甘斯、是一位多頭神和一個骷髏鬼（赫特1994,165）。只有用棍子才能使這成為一個典型的Ghetdgisi（）合奏[10]。

蓋加特拉的滑稽元素雖產(chǎn)生于當天，但在隨后的幾天里，它將被用來表達、批判，或創(chuàng)造社會、政治和文化特性。性別問題是一個特別有爭議的領域。一般來說，手杖舞的表演者都是男性，男性也可以冒充女性。代替揮舞棍子的是每對舞者都代表一位丈夫和他的“妻子”，他們穿著傳統(tǒng)的服裝；“丈夫”假裝在一個酒杯中喝酒，而酒杯的酒是他的“妻子”反復補充的。這里的舞蹈肯定了傳統(tǒng)的性別角色，諷刺的是阻止了真正的妻子在這個或其他舞蹈中扮演自己的角色。然而，從1997年[11]，女孩兒和年輕的女人開始和她們的男性朋友一起參加舞蹈，首先是作為舞者，而最近則是作為音樂家：2004年，第一支全部由女孩組成的樂隊加入了一支手杖舞的隊伍。同年，有報道稱，在更加國際化的加德滿都發(fā)生了同性戀游行事件，其中穿衣服男舞者舉著標語，呼吁對同性戀采取更自由的態(tài)度。因此，蓋加特拉的混亂世界為社會變革以及加強社會規(guī)范提供了一個平臺。[12]

圖5，政治諷刺：蓋加特拉游行

在蓋加特拉那一天之后，男女青年繼續(xù)舉行為期一周的手杖舞游行，除了享受和維護自己的特殊身份之外，并沒有其他目的。青年俱樂部和健身俱樂部（男性和女性）組織自己的游行活動；演奏傳統(tǒng)樂器的年輕音樂家穿著印有電吉他或大衛(wèi)·貝克漢姆圖案的T恤衫。2004年，我觀察到一支游行隊伍宣稱對庫爾特·科本的懷念。西方文化、服飾和已有的性習俗往往具有諷刺意味。1999年，人們看到圣誕老人在街上跳舞，旁邊還有一個帶著星條旗帽的人影。2004年，我看到一個非常高大的男青年，打扮成一個留著長發(fā)穿著短裙的女游客，和一個穿著花呢夾克，帶著墨鏡的矮個子男人跳舞，他試圖用一張大鈔票去引誘她。

在蓋加特拉游行中，還有許多其它類型的滑稽表演被報道（利維1990,446-50；安德森 1971,99-104）。他們讓利維將蓋加特拉描述為一個“反結構性的節(jié)日”，但他強調，“在巴克塔普爾，這種逃離結構的行為在很大程度上仍然是在更深層次的社會秩序范圍內謹慎進行的”（1990,595）。同樣，維克多·特納在提到部落和農(nóng)業(yè)社會時寫道，在這些國家中，參與者享有部分自由，不受社會規(guī)范的影響：有些國家通過“顛覆盧迪奇事件”將“社會秩序顛倒了”（他以冒充鬼魂、神或祖先、動物或鳥類的新手為例，其中大多數(shù)角色可在Ghetdgisi（）扮演），但這種情況發(fā)生在“相對穩(wěn)定、具有周期性和重復性的系統(tǒng)”的背景下（1982,27-9）。Ghetdgisi()的音樂是允許滑稽表演的框架，正如我們所看到的，它可以被描述為一個“相對穩(wěn)定、循環(huán)和重復的系統(tǒng)”。

蓋加特拉及其表演的某些方面與南亞和更遠地區(qū)的其他殯儀館儀式相比較，可能會被發(fā)現(xiàn)更多的線索。在南印度的科塔斯和加達巴斯的二級葬禮上也有相似之處（曼德爾鮑姆1954；普菲弗1994；沃爾夫 2005,207ff）。和馬來-波利尼西亞的文化區(qū)（梅特卡夫和亨廷頓，1991年）也有類似的觀念，認為靈魂在死亡時進入一個閾限期，直到第二次葬禮才到達最終目的地（梅特卡夫和亨廷頓 1991,86-90）。與巴克塔普爾一樣，喪葬儀式和葬禮后儀式不僅有助于靈魂走上其道路，而且還通過宣稱生者的活力來平衡死亡的影響，例如通過鼓聲、唱歌和舞蹈、狂歡去展示男性能力和性許可證（梅特卡夫和亨廷頓1991,114ff；普菲弗1994；巴坎1999,70ff）。在這樣的情況下，牛或水牛往往作為生命力量的體現(xiàn)而被賦予特殊的意義，在一些非印度教文化中導致了他們的犧牲（梅特卡夫和亨廷頓1991,125ff；普菲弗1994；沃爾夫2005,203ff），但牛在蓋加特拉的作用被不同地定義為逝去靈魂的救世主。高傘或塔樓，其高度反映死者的年齡或地位，在科塔（沃爾夫2005,208）和巴厘島（梅特卡夫和亨廷頓 1991,142）的二級葬禮上舉行；這些傘和塔樓部分類似于塔哈撒，但不被解釋為“?！?。相反，他們代表死者，死者的遺骸可能包含在內。

平行關系延伸到音樂的作用。梅特卡夫和亨廷頓繼李約瑟（1967年）之后，注意到鼓聲和其他響亮的敲擊在喪葬儀式和其他過渡儀式中普遍的重要性，并提出一些可能的原因（1991,64ff）；比如：

·敲擊聲明確了時間的分割是由“用一條線或一堵墻劃定空間的方式”，因此它恰當?shù)貥酥局劳鲎罱K時間的劃分；

·打擊樂的節(jié)奏類似于“心跳和生命的節(jié)奏”，因此意味著活力；

·響聲的噪音象征著力量，尤其是神圣的力量，因此可以與神交流。

雖然所有這些因素可能在一定程度上有助于Ghetdgisi（）表演的“意義”，但進一步探討這種跨文化的相似之處將超出本文的范圍13。它們也只涉及到音樂的最一般的特征，而不是它的具體結構。為了達到這個目的，我們現(xiàn)在可以通過對所使用樂器的調查，來了解音樂的結構以及它們在舞蹈表演的直接背景中的作用（見圖6）。

圖6 Ghetagisi（）：dha（）的音樂

結構和內涵：1

鼓聲伴隨著兩種大小的鈸：最小的是tah，是厚壁的，形成一個高音并具有穿透性的圓環(huán)；更大的鈸bhuchyah（），是一個薄壁半球形凸起的樂器，使較低音調的聲音能夠有效的擴散。Tah在合奏中發(fā)出了最具穿透性的聲音，因此有助于于協(xié)調其他樂器和舞者。Bluchyah（）可以演奏與tah相同的節(jié)奏，同時也可以突出舞者碰撞棍子的節(jié)拍，從而幫助他們協(xié)調節(jié)奏的周期性變化。Bhuchyah（）通常用來伴奏儀式游行，而tah常伴隨著lalakhi（）的演奏進行演唱。因此，后兩種樂器據(jù)說為舞蹈表演注入了一種虔誠的氣息。[15]

1． 分段結構

音樂由兩部分組成，以對比節(jié)奏為單位。第一節(jié)標有“A節(jié)”，以八拍為單位。第二節(jié)，“B節(jié)”18，是一個三元表，考慮到它與A的關系，我們將把它解釋為六拍（人們也可以把它看作是三拍）。盡管有節(jié)奏的變化，但B節(jié)是以A節(jié)的韻律為基礎的：這是A2線向三元米的轉換。以節(jié)奏為單位的變化反映在鈸的圖案上。

2.樂旨結構

鼓部是基于兩個獨特的模式：

a該序列對應于一個低-高-低-高-高的序列。這一序列本身包含兩個“低-高”（ghe ta）（）和“低-高-高”（ghe ni ta）（），第二種樂旨是對第一種樂旨簡單的擴展；在搏動的半衰期，第一個樂旨可以代替第二個樂旨，以便于演奏（見A2,A3和B 線上的ghe（ni）ta）19。作品的大部分由這兩種樂旨的不同節(jié)奏、結構組成，不時被一個短小的鼓卷—drkha所分開，充當一個“填充物”。

b唯一不基于（A）或其構成樂旨的唯一段落是二分線的前半部分，ta ta kha ti ta kha ghe（）。這個序列不發(fā)生在作品的其他地方，因此代表了一個獨特的主題元素。

我們稍后將考慮A和B部分的關系，以及A中的變化以及彼此間的關系。就目前而言，我們需要考慮的是在多大程度上可以參照當前的情況來確認和解釋我們的初步分析。

1. 分段結構

在B節(jié)中，節(jié)拍有效地提高了節(jié)奏，每三次節(jié)拍就會有棍棒碰撞。舞者轉身面對他們的對手，以有力的動作在現(xiàn)場跳舞，每拍一步；這些動作基本上都是即興的，可以包括旋轉和跳躍，只要棍子不會每三個節(jié)拍就擊打一次。

因此，在A節(jié)中，游行隊伍沿著路線緩慢前進；音樂提供了行走的節(jié)奏，舞者保存了他們的體力。相比之下，在B節(jié)中，舞者盡量展示他們的技能、創(chuàng)造力和力量（盡管表演了三到四個小時已經(jīng)消耗了體力）。我們將在短期內考慮A節(jié)和B節(jié)之間在表演上發(fā)生變化的時間、地點和原因。

2. 樂旨結構

樂 旨 ta takhati ta khaghe（

圖8 蓋加特拉歌曲

這節(jié)詩似乎暗示了生者渴望依戀逝去愛人的靈魂，而它必須要被允許前往輪回之河，才能最終從永生和死亡的循環(huán)中解脫出來。正如我們所看到的，塔哈撒的牛角確實是在當天結束時被送到河邊的?！盎硌菰S可證”還允許使用表演的詞語。

因此，我們對圖6的初步分析可以根據(jù)其背景、舞蹈表演、以及更廣泛的內容和舞蹈的節(jié)日主題來進行說明。通過參考這些上下文，我們可以為各種結構特征賦予意義：

1. 八拍A節(jié)＝行走的隊伍

2. 六拍B節(jié)＝舞者展示他們的技巧和耐力

4．Ta ta kha ti ta kha ghe

可以觀察到，在這四個“意義”中，第四個最具有標志性，而1,2和3是指方式。因此，這些含義并不取決于需要口頭解釋的常規(guī)或任意符號，但在進一步探討意義之前，有必要考慮到表演的其他方面。(未完待續(xù))