王雪薇

摘要：文章基于道家無中生有、虛實相生、道法自然等哲學思想，探析道家美學中蘊含的設計理論，從空間審美形態(tài)、以人為本的設計觀及隱喻主義思維三個角度來討論道家設計理論，并結合實際案例總結道家設計理論對民宿設計中的啟示，以此幫助我們在民宿設計中更好地將傳統(tǒng)文化、歷史文脈與現(xiàn)代文明相結合。

關鍵詞：道家美學 道家設計理論 建筑空間設計 民宿設計

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2019） 02-0051-03

引言

道家設計思想來源于道家美學，而道家美學的哲學根基為道家理論。道家強調天道自然無為，人道順應天道。老子、列子、莊子、鬼谷子等為該派主要代表人物。老子作為道家學派開山鼻祖，在《道德經》開篇中，就提出核心觀點“道可道，非常（恒）道;名可名，非常名。[1]”這句話已經有無數(shù)學者發(fā)表出來自己的觀點。其中，焦成國在《老子“道可道，非常道”歧解辯證》中提出兩個觀點，其一為：道不可說，凡說出者即為非道;其二為：道有可說之道與不可說之道之分，凡可說者或說出者皆非常道[2]。這反映出道家思想的表達不僅需要語言，還需要依靠直覺、情感與思維。在《莊子·齊物論》，莊子早已有相近觀念，“夫大道不稱，大辯不言”[3]。意為大道不需要言說，有力的辯論之不需用言語爭辯。莊子認為真理是沒有窮盡、沒有邊界的，言語是沒有固定意義的，語言難以表達真理的意義。那么在設計中，也沒有所謂的設計標準。無論是自己設計還是對設計作品進行評論，都要以辯證的角度看待，道家設計理論強調的是一種設計思想路徑，是方法，是媒介，而不是答案。

一、道家美學中蘊含的設計理念

（一）“無中生有”、“虛實”論中的空間意識

在道家理論中“虛”、“實”即為“有”、“無”，是道家哲學重點關注的問題。虛（無）與實（有），二者看似是矛盾關系，但若是用辯證統(tǒng)一的眼光去看待，二者卻相互依存且不可將其割裂。 《道德經.第四十章》云“天下萬物生于‘有，‘有生于‘無”[4]。其本義交代了有形的事物皆來源于無形，“無”才是世間萬物之本源。《道德經.第十一章》云“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”[5]。這句中也以實例描述了虛（無）與實（有）的關系，大意為在古時，車輪由三十根木條連接軸心和車輪邊界，這才有了車轂中空可以插車軸的地方，以此才有車的存在。車為實體，車轂中空為虛體;車的存在依附于車轂中空處，中空憑借“三十輻共一轂”而形成;實體依附于虛體，虛體又不能逃離實體。該句中描述的陶土器具中空的部位與門窗四壁內的虛態(tài)空間同樣也是事物形成的關鍵所在，這又交代了虛實以“由虛轉實”、“轉實為虛”的辯證統(tǒng)一關系存在著。而在中國傳統(tǒng)水墨藝術、中國園林建筑藝術中的空間意識中，無不透露著老子虛實相生的哲學思想。

1.由虛轉實：水墨畫面空間中的氣韻之美

在道家思想中，虛在虛實關系中占主導作用，實由虛構成。而在中國水墨繪畫藝術中，虛（無）空間是構成畫面空間的重要部分，能夠傳遞畫面氣韻、意境。書畫作品中，想讓畫面妙趣橫生，必定要虛實結合。留白手法在傳統(tǒng)繪畫形式中出現(xiàn)得十分頻繁，它以“虛”態(tài)存在于畫面中。它不僅是畫面不可缺少的一部分，更賦予了作品獨特的氣韻，包含著只可意會不可言傳的意境與情感。老子所云之虛實與有無，雖意在追求事物的本源，但其哲學思想，也能映射到藝術設計的方方面面。以吳冠中先生的水墨作品為例（如圖1），其作品創(chuàng)作形式簡單，只抓特征部位重點刻畫，寥寥幾筆，就能表達內心所需。吳冠中擅于運用點，線、面。表現(xiàn)出一種極具詩意的畫面形式。畫面雖簡單，但其構圖、筆墨的濃重、線條的曲折都能夠表現(xiàn)出畫面描繪的地域特色。畫面沒有刻意去表現(xiàn)空間關系，但水墨的濃重變化、留白、構圖早已使畫面產生了空間感，而且極具韻律。

中國美學大師宗白華先生在《美學散步》一書中寫道，“中國畫中的虛空不是死的物理的空間間架，俾物質能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來”[6]。先生在書中表示，水墨畫藝術中的空間是具有音樂性的。這里的音樂性表示：演奏者演奏音樂需要看樂譜，樂譜為實;演奏時通過個人對曲譜的理解傳遞出的情感，情感為虛。同樣具有音樂性的藝術需要虛實結合。這種空間是具有情感的，是有想象空間的，是令人流連忘返足以回味的。這也是區(qū)別于西方古典主義中寫實、理性的繪畫及雕塑的特征之一。西方古典主義繪畫講究外形，注重線條的嚴整，講究畫面的完美精細，他們的作品就像一個精致封閉的團塊。而中國古代藝術家們的作品能向外散發(fā)出自己的氣質，與外界有所溝通與交流，同時也能夠表達作者的情感。

我們應當從中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的空間表達中意識到，藝術需要有自己的藝術特征，設計需要有設計元素，而建筑空間設計就要結合地域文化進行設計。

2.轉實為虛：中國園林建筑空間中的意境之美

“意境”的“境”本身就是空間概念，意指空間的界限，即疆界、地方、狀況，所指之意無不與空間有關。中國漢字文化博大精深，“境”的詞義既可指虛空間，也可指實體空間。當它作為“意境”的含義出現(xiàn)時，代表的是一種藝術性的精神空間。園林意境的形成，與實體空間之間的相互連續(xù)、滲透性所掛鉤，這也使得園林意境更顯示出它在不同藝術意境中的特殊意義。所以，“意境，體現(xiàn)在園林中，首先意味著它是一種獨特空間概念或空間美，通過空間的創(chuàng)造來實現(xiàn)”。具體而言，就是“在有限的空間范圍內，利用山池、花木、亭臺樓閣種種因素，通過借景、對景、隔景等手法，創(chuàng)造出既現(xiàn)實又空靈的空間，表達出耐人尋味的意趣。這種空靈的、富有意味的空間也就是園林中的所謂意境?！盵7]

李澤厚在《美的歷程》一書中寫道，“在中國建筑的空間意識中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實用的觀念情調。正和中國繪畫理論所說，山水畫有‘可望、‘可游、‘可居種種，但‘可游、‘可居勝過‘可望、‘可行。中國建筑也同樣體現(xiàn)了這一精神。即是說，它不重在強烈的刺激或認識，而重在生活情調的感染熏陶”[8]。在中國園林建筑藝術中，貫徹的是情景交融。但是，情景交融的手法在現(xiàn)代建筑中幾乎找尋不到身影。人們沉迷于建造高樓，忽視建筑對于人心理的影響;沉迷于建筑的“復制、粘貼”，只為獲得利益;沉迷于每一棟樓房間的數(shù)量，忽視空間與自然的流動……現(xiàn)代建筑“可居”而不“可游”，這是所有設計師都需要自省的。

（二）“道法自然”中的“以人為本”設計理念

《道德經.第二十五章》云“人法地，地法天，天法道，道法自然”[9]。這句話的意思是，道的運作是以宇宙本來自然的規(guī)律為規(guī)律。老子將人生的探索擴展到宇宙層面，并通過對自然界、人世的觀察，向人們闡述宇宙的本質與運行規(guī)律道，其最終目的是希望人們達到“天人合一”的和諧境界。

《莊子·山木》道“（人與天，一也;有人，天也;有天，亦天也?！盵10]這句話表示人作為自然的一部分，與大自然、天地本為一體，莊子要求人的一切行為應當順應自然，與其保持和諧統(tǒng)一，以遵循自然規(guī)律的方式以求得精神上的愉悅?！疤烊撕弦弧钡挠^念在中國古代也融入了中國傳統(tǒng)民居的建造設計中。在傳統(tǒng)民居中，天井、庭院、緣側等都是基于人本身的需要，同時也考慮到人、建筑與自然的溝通。如福建土樓（如圖2），土樓依山傍水，與田園風光相得益彰，組成了適宜的人居環(huán)境，使人與自然達成了諧統(tǒng)一。土樓中的庭院不僅是正房、偏房、廂房等單體建筑的交流鏈接的重要空間，還是民居內部與自然融合的空間，主要起為各房舍提供日照、排水、良好通風的作用，也為居住者提供乘涼、閑話、洗曬、種植菜果花木、兒童嬉戲的空間。

不同建筑內的空間功能分區(qū)決定了建筑的功能和空間品質，優(yōu)秀的空間設計應當以人為本、與環(huán)境相互呼應，同時應該有流動性。老子“道法自然”的哲學觀反映在居住空間中，強調的就是以人為本的重要，以及空間流動所帶來的室內空間與室外空間、環(huán)境、人、物的互動?！疤烊撕弦?，道法自然?！辈粦撝煌Ａ粼谧非蠼ㄖ庥^上的陰陽和諧，不少設計師設計建筑空間時為了追求外觀上道家的“陰陽”感，不考慮周邊環(huán)境及人的感官體驗，廣州荔灣廣場改造（如圖3）是個值得讓人反思的案例。荔灣廣場改造后在廣場周圍建起了香港風格的高樓，完全沒有考慮到廣州本身豐富的文脈，并且與周邊老宅風貌相脫節(jié)，顯得十分突兀。在廣場內部空間，圖案紋樣風格也是歐洲古典和香港港風的混雜體。整個廣場外形雖呈圓形，貌似與道家理念有所呼應，但事實上并沒有達到真正意義上的和諧統(tǒng)一。同樣是圓形建筑，上文中的福建土樓因地制宜，土制的外墻與周邊自然環(huán)境相結合，功能上土墻能夠放風抗震。但這荔灣廣場卻是貌合神離，鋼筋混凝土強行想要構建陰陽之道，實在是違背了自然規(guī)律，同時忽視了與自然的和諧相處?！肚f子，齊物論》道“天地與我并生，而萬物與我為一”[11]。強調的正是天地、物、人應當尋求契合。在設計中也應當了解自然規(guī)律，了解人文精神，將設計、自然環(huán)境、人的關系達到貫通。

（三）“形神論”中的“隱喻主義”設計思維

前文提到，道家在虛實的矛盾關系中，強調“虛”的重要性。因此在形神統(tǒng)一的基礎上，更加注重“神”的表達。莊子繼承了老子“道”的思想，認為形和神代表了形體和精神?！肚f子，山木》道“物物而不物于物，則胡可得而累邪！”[12]大意為利用物而不受物的牽制，那么怎么可能會受牽累呢。在莊子眼中，美在于物的人文精神，而不在于物的外形。這與隱喻主義的定義不謀而合，隱喻主義的初衷是以“雙重譯碼”的形式賦予建筑精神及涵義，同時將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術與現(xiàn)代審美相結合。

隱喻主義又分具象隱喻與抽象隱喻。就具象隱喻而論，在劉先覺主編的《現(xiàn)代建筑理論》第三章中指出，“具象隱喻是指形喻、明喻，也就是通過整個建筑的造型來隱喻”[13]。這一類建筑的外觀、造型通常能夠直接地喚醒人們記憶深處的情感及內心的波瀾。使用具象隱喻的建筑，一般在設計中會使用常人較為熟悉的語言符號，用通俗點的話來說就是“接地氣”，這同時也能反映出具象隱喻是以外形表達為主，較一般建筑更有辨識度，符號語言更為大眾所接受。抽象隱喻一般被運用在空間設計中，此類隱喻一般體現(xiàn)在氣氛、意境的營造中。抽象隱喻沒有具體的形狀，但通過設計光與空間的關系，也可以達到抽象隱喻的目的。

密斯·凡·德羅曾提出的“少即是多”概念，部分設計師對“少即是多”的理解有所曲解，認為在設計中“少”指物品數(shù)量越少越好，但該理念主張在保留主體功能的基礎上去掉不必要的裝飾，更加注重設計內在也就是強調人文精神，這同樣也是隱喻主義的—種。

美國人類學家愛德華，霍爾先生在《超越文化》第六章中寫道，“優(yōu)秀的藝術總是高語境的，低劣的藝術總是低語境的。優(yōu)秀的藝術經久不衰，一切訊息同時釋放的藝術決不能持久”[14]。此處的高、低則是依據(jù)其藝術的內涵精神進行判別的，低語境藝術或許會有絢爛、迷人的外表，但是卻沒有實質性的內涵，只滿足表面的藝術是低語境的，這又再次強調了隱喻的重要性。

二、道家設計理論對民宿設計的啟示

（一）形神兼?zhèn)洌喝谖幕朐O計

國內的民宿行業(yè)是由“農家樂”發(fā)展而來，國內市場發(fā)展時間并不長，民宿質量參差不齊且發(fā)展緩慢。從道家設計理論來反思，其主要原因是大多數(shù)所謂的“民宿”提出的回歸自然、體驗風土民情的空間設計體驗純屬是盲目跟風與模仿，人造裝飾使用不節(jié)制，不考慮所在區(qū)域的地域特色、地域文化，無法與旅館、精品酒店區(qū)分開。大多數(shù)民宿設計依然保持著傳統(tǒng)的經營模式或是設計手法，空間模式也十分封閉，使旅客并不能感受到作為民宿而帶來的“家”的歸屬感。

但同時也有沿襲建筑本身特色，并結合地域文化而建造的民宿設計，江西上饒的墅家墨娑西沖院（如圖4）的前身是即將拆除的清代祠堂，但設計師聶劍平將新理念融入傳統(tǒng)建筑與文化，將其從終結邊緣拉了回來——將其改造為別墅建造理念的鄉(xiāng)村民宿。西沖院不追求建筑形態(tài)的具象，而是充分利用了先天環(huán)境，與環(huán)境相融合將其變?yōu)橐环鶕碛邪讐焱叩乃?。建筑外形中，利用徽派建筑的符號隱喻性象征來引起個人歷史中的記憶，以此達到情感的共鳴。在室內設計中，也保留了大部分房屋結構以及傳統(tǒng)門窗，利用充滿現(xiàn)代感的光線、綠植、顏色跳躍的現(xiàn)代家具點綴，同時，將光線最好、視野最開闊的部分留給了大堂，青山綠水、配合現(xiàn)代家具，原本古舊、乏味的祠堂擁有了新的生機。

（二）虛實相生：化設計為情思

國內有多數(shù)民宿設計是完全與民宿設計的概念背道而馳的，僅夠滿足最基本的功能需求，在形式、內涵的表現(xiàn)上缺乏深意及創(chuàng)新。而國內很多民宿并不算真正意義上的民宿，而應該稱之為農家樂向民宿過渡的不成熟產物。對于普通的度假酒店、民宿與之最大區(qū)別則體現(xiàn)在特有的鄉(xiāng)村人文氛圍上，一個優(yōu)秀的民宿設計必定能夠引起旅客對于鄉(xiāng)村記憶的共鳴。

此處以中國臺灣的民宿為例，其大多處于風景優(yōu)美，自然資源豐富的郊外。毛院子在臺南的一座叫“漁光島”的小島上。毛院子（如圖5）的設計者毛森江是一位建筑師，他在這個島上長大，因此對小島的地理位置、傳統(tǒng)文化、習俗等非常熟悉。他通過對老屋的改造，將自己作為建筑師的建筑精神與小島的人文情懷注入這個民宿。毛院子以清水模為建筑材料，清水模色冷堅固。為了使建筑簡約而不簡單，設計師將大面積的透光玻璃以及暖色的木材結合，加上綠植的點綴。使得整個建筑充滿了現(xiàn)代感。大面積玻璃的使用使得空間更加通透，從內到外的視野更加開闊，也顯得更有禪意。

反觀國內民宿，例如長興縣民宿（如圖6），民宿僅能滿足旅客的吃、住兩方面的功能性需求，而游客對于農村文化的體驗及精神感受卻沒有顧及。并且，民宿本身與周圍風景區(qū)不能相融合，也并不能體現(xiàn)地域文化特色。環(huán)境、建筑、人這三者的關系并沒有進行處理，而僅能滿足功能需求及完成盈利目的的民宿是缺乏設計語境和意境表達的。

（三）道法自然：借自然成景觀

民宿注重的是游客對鄉(xiāng)村文化的感受與體驗，以及對地域文化的理解。然而，許多民宿不僅在設計上沒有考慮到鄉(xiāng)村的人文特色，甚至缺乏對原有地域文化的保護和傳承，除了沒有抓住鄉(xiāng)村特有的文化內涵，造成農村文化氣息缺少，某些民宿的建造是對自然與環(huán)境的破壞。鄉(xiāng)村原有風貌的遺失，毫無節(jié)制的開采，完全違背了道家思想中“道法自然，天人合一”的觀念。任何事物的發(fā)展都不能用另一事物的毀滅去交換，不能為了眼前的利益而去毀壞歷史留下的建筑風貌，應當秉持著環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的理念來進行民宿設計。總結

道家思想雖然來自于兩干多年前，但其理論經過時間的洗禮，仍閃耀著光輝，對當今物質與欲望橫流的社會有很大的指導和借鑒價值。在探索符合中國特色及擁有中國時代精神的建筑空間或是民宿設計方法時，可以結合道家設計理論。從而為地域文化與時代精神的結合尋找理論根基，從而探索新的空間表達形式及自然可持續(xù)的設計策略。探索、設計之路漫漫，建筑師們、空間設計師們還需以辯證統(tǒng)一的觀念去尋求符合民族特色的設計方式，努力之路無止境！

參考文獻

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