鄧惠文

（武漢理工大學，武漢 430070）

一、克萊夫貝爾眼里的攝影

日常美學作為美學中的一個新的分支學科，不斷的回歸并借鑒早期的理論家，甚至是那些關(guān)注點主要為藝術(shù)美學的理論學家的觀點。我們將從20世紀初的克萊夫貝爾（Clive Bell），這位經(jīng)典的形式主義美學家開始探討日常美學與攝影的關(guān)系。眾所周知，貝爾對攝影的評價非常負面?；旧纤J為照片是對現(xiàn)實世界的機械模仿。他還批評過插畫和敘述性繪畫，因為他認為攝影可以比它們做得更好。貝爾認為一個缺乏品味人的問題之一是：他們理解的藝術(shù)是為了能更好的感受到普通生活里的情感，而這些情感不屬于貝爾定義的審美情感。這些人在面對一幅畫時，會本能地回顧平凡生活的世界，他們把創(chuàng)造的形式視為模仿形式，一幅畫就好像是一張照片，而沒有“走出藝術(shù)進入到審美體驗新世界，他們只是轉(zhuǎn)了個急彎，直接回到了人情世界”。這只是將藝術(shù)當成了“生活情感的一種表達方式”而不是審美情感。同樣的，照片也將人們帶離了審美趣味/情感而進入了人情趣味/情感。

貝爾的二元論明顯偏激，存在很多疑問，比如為什么審美情感必須與人類情感分離？但退一步來說，攝影，尤其是業(yè)余攝影，普遍關(guān)注的確實是人類情感的世界，也就是說是我們?nèi)粘Ｇ楦械牟糠郑热鐞叟c悲傷。普通人更多關(guān)注的是照片里親人帶來的情感聯(lián)想而不是照片中存在的線條和色彩的關(guān)系。

但這樣是否讓我們遠離了審美趣味嗎？或者更具體的說，當與人情味聯(lián)系在一起時，審美趣味是不是就成為了不可能？當討論審美或者美學問題時，常有人描述一些對他們有意義的照片，包括親戚、寵物和朋友的照片以及這些照片喚起的美好回憶。他們往往對這些照片及其產(chǎn)生的體驗都有很高的評價。如果貝爾認為審美體驗必須建立在體驗“有意味”的對象上，那么這些體驗與審美幾乎沒有任何關(guān)系。然而貝爾的美學理論在近年來不斷受到懷疑，大多數(shù)哲學家都認為，在審美體驗方面，表達屬性與正式屬性一樣重要。比如，如果某物具有悲傷的表現(xiàn)性，那么其與日常生活的悲傷情感肯定有聯(lián)系。此外，在談論這些照片時都會涉及到使用一些美學詞匯，比如，我們可能會說：“在這張照片中，誰誰誰看起來很優(yōu)雅”或“你這張照片真漂亮”，“優(yōu)雅”和“漂亮”這些都屬于美學詞匯。因此盡管這些照片不能算作藝術(shù)品，并且沒有給予我們貝爾強調(diào)的對有意味形式的體驗而產(chǎn)生的特殊審美情感，但我們?nèi)匀豢梢杂妹缹W術(shù)語來談論它們并將它們視為審美對象。同樣，照片也可以與其他已知的美學理論聯(lián)系起來，比如，一個家庭快照可能不會產(chǎn)生約翰杜威（John Dewey）所謂的“體驗”，然而因為它涉及到了審美性質(zhì)里的屬性，所以它仍舊可以被認為是有審美價值。

> 圖2 圖片來源：維基百科

> 圖3 John T. Hill，《Interior of Walker Evan "s House, Fireplace with Painitng of Car》，1975年

> 圖4 臥室 (i) (2002)

> 圖5 油田#13，塔夫托，加利福尼亞2002

然而，美學與業(yè)余攝影的相關(guān)性可能更多地與拍攝的對象有關(guān)，而不是與照片本身有關(guān)?；蛘哒f它可能更多地與拍攝對象喚起觀者的反應有關(guān)。第二點很好理解，親人或者愛人的照片可能僅僅喚起了回憶或者某些思考，這些回憶和思考可能具有相關(guān)的美學特質(zhì)，而不是照片本身。例如，某個親人或朋友是一個善良美好的人，當你看到她或他的照片時，可以沉浸在與之相關(guān)的美好記憶里面。當然，這種利用照片的方式并不是將照片作為孤立對象的審美體驗，但是照片必須要視為審美上的孤立對象嗎？可以證明的是，如果僅僅停留在照片表面，或者說是拍攝對象或者照片描繪的內(nèi)容上，不管照片作為孤立對象與否，只要它帶來了聯(lián)想（回憶或沉思），那么這種體驗就具有美學特征，即便是這種體驗不是和我們欣賞抽象畫時一樣審美體驗。也就是說，喚起回憶和思考并不會阻攔審美整體體驗。觀看一張親人、朋友或者個人英雄的非專業(yè)的照片或者專業(yè)照片時，體驗感有兩個方面：（1）看照片時看到了什么；（2）這種體驗的含義，包括與之相連的想法和回憶。

如果我們追隨杜威的腳步將體驗看成是一個有機整體，那么沒有理由將思考和喚起的回憶排除在體驗感以外。此外，如果作為整體的體驗存在普遍特質(zhì)的話，那么正是這些普遍特質(zhì)元素組成了整體。許多人會爭辯說，在“體驗”中包含思考和回憶所付出的代價太高，因為這會失去審美的客觀性。然而情況并非必須如此。的確，如果需要靠引發(fā)的體驗來確定是否為藝術(shù)品，那么這將會產(chǎn)生很多未知，因為可能會喚起很多不同類型的體驗，可以確定的是每一件藝術(shù)品符合“體驗”標準的體驗都不同，特征和客觀性都可能會失去。所以，我們可能只是需要更加細致入微的關(guān)于特質(zhì)的客觀性觀點，一種不排斥體驗主觀方面的觀點。

在欣賞藝術(shù)作品或是日常生活物品時，我們每一個人都有自己的體驗，這些體驗并不排除客觀的維度。假設A和B在欣賞威廉·鮑威爾·弗里思（William Powell Frith）描繪倫敦帕丁頓火車站的畫作《火車站》（圖1）時都有自己的“體驗”。這幅畫雖然在貝爾時代好評如潮，但貝爾卻認為這幅畫并不能稱為藝術(shù)。假設這幅畫喚起了A的回憶和思考不同于B的，這并不排除這種繪畫的某些特征可以被所有人共享并且可以產(chǎn)生相對客觀判斷的可能性。而且這些積極的特征可能包含了能夠在某些觀眾中產(chǎn)生與回憶和思考相關(guān)聯(lián)的強大力量。如果這些體驗包括在內(nèi)，即我們不限于純形式分析和評價的話，那么這幅畫的評判可能會更加積極（甚至可能說它是藝術(shù)）。同樣，與其類似的照片也可以說有類似功能。

在思考日常美學時候，與貝爾意見相反，我們不應該將日常普通情感從審美經(jīng)驗中排除，但日常普通情感是否應該排除在藝術(shù)審美體驗以外還有爭議。亞里士多德在《詩學》中強調(diào)悲劇的目的就在于引起觀者的憐憫與恐懼之情，使情感得到無害而愉快的宣泄，從而達到情感與心理的平衡。

憐憫和恐懼都屬于日常情感，貝爾認為這類情感與美學和藝術(shù)都沒有關(guān)聯(lián)，這也就是拒絕了傳統(tǒng)上不僅僅對悲劇戲劇很重要，同時對藝術(shù)而言也是重要的情感。更糟的是這樣甚至會阻礙它們在日常美學中的重要性。當然，貝爾可能想表達的是，雖然可能會涉及生活情感，但審美情感才是關(guān)鍵，只有當某些東西給了我們審美情感時才是藝術(shù)，而且只有當它給了我們審美情感時才是美學。我們不否認貝爾意義上審美情感的存在性或者重要性，透過線條和色彩等看到各種不同事物給予我們的強烈審美體驗，專注在這類方式可能是完整審美體驗的必須階段。然而，還必須看到某些事物能夠在不喚起貝爾意義上的審美情感，即“有意味的形式”的情緒獨立于日常生活情緒時，也可以有審美發(fā)生。簡而言之，當與人情味結(jié)合時，審美興趣也可能發(fā)生。

二、業(yè)余攝影

如何看待在我們?nèi)粘徝郎钪衅鹆酥匾饔玫臉I(yè)余攝影呢？例如最近人們對“自拍”的迷戀，通過智能手機拍攝自己的照片并在社交媒體中分享。業(yè)余攝影能給我們帶來審美體驗嗎？“自拍”或者其他類型的業(yè)余攝影算審美嗎？很多人認為這些審美是自戀和淺薄的，但不管怎么樣，那些自己拍攝照片的人構(gòu)造了主題并控制圖像以增強了某些自己想要的特質(zhì)。

為了證明業(yè)余攝影也能夠有審美特質(zhì)，可以參考那些被策展人選中的在博物館或藝術(shù)館中展出的業(yè)余照片，它們產(chǎn)生出了類似藝術(shù)的品質(zhì)且凸顯出了其他審美特質(zhì)。貝洛克（E.J.Bellocq）的照片就是一個最佳例子。貝洛克是一位商業(yè)攝影家，在1912年前后拍攝了新奧爾良紅燈區(qū)斯特利維爾鎮(zhèn)的妓女們，這些照片隨著貝洛克的離世，大部分作品和底片被銷毀，辛運的是，相關(guān)的89塊玻璃底版得以保留，并在后來被年輕的攝影師李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）買下，到了1970年，這些經(jīng)過特殊印制的畫面在精心挑選后，由弗里德蘭德編選并且由現(xiàn)代藝術(shù)博物館印刷成畫冊，理所當然地立刻成為經(jīng)典。（圖2）

這些照片非常的美麗且美得令人心碎，但它們的許多美學特質(zhì)都更像是弗里德蘭德試圖表現(xiàn)的，而不是貝洛克的，那么在弗里德蘭德看到、塑造和呈現(xiàn)他想要的這些照片的美學特質(zhì)之前，這些照片是否具有美學特質(zhì)呢？答案是肯定的，因為弗里德蘭德注意到了其美學特質(zhì)，并且由此而選擇去呈現(xiàn)這些照片。因此，當藝術(shù)界的代表將發(fā)現(xiàn)的對象轉(zhuǎn)變成藝術(shù)作品時，即使是業(yè)余攝影作品也可以改變它們的美學特質(zhì)，但這并不妨礙這些照片在一開始就具備美學特質(zhì)。那么，業(yè)余照片在他們?nèi)粘Ｉ钪挟a(chǎn)生了什么體驗呢？

在回答這個問題時，我們首先應該區(qū)分兩種業(yè)余攝影：有藝術(shù)主張和沒有藝術(shù)主張的照片。很多業(yè)余攝影師向各種藝術(shù)場所提交自己的照片，比如報紙競賽，各地博覽會，攝影俱樂部展覽和畫廊群展等。這類照片雖然經(jīng)常是粗俗的、簡單的或平庸的，但因為這些照片具有藝術(shù)主張，或者嘗試去有藝術(shù)主張，所以仍然可以被視為藝術(shù)。更坦率地說，即使是糟糕或平庸的藝術(shù)，它們也是藝術(shù)。另一類，是那些由業(yè)余人士拍攝的完全沒有藝術(shù)主張的照片，以及很多由專業(yè)攝影師制作的許多照片沒有或者很少有藝術(shù)主張，比如婚禮派對的照片。我們要注意的是，沒有藝術(shù)主張的照片也可能具有美學特質(zhì)，或者可能試圖擁有藝術(shù)特質(zhì)，甚至以其他方式看來是重要的類似藝術(shù)品，婚禮照片又可以用來舉例。

業(yè)余攝影師（非藝術(shù)家）與其他許多非藝術(shù)攝影師，甚至大部分藝術(shù)攝影師都做三件事情：他們傳達或者在某種程度上突出主題物中已經(jīng)很明顯的美學特質(zhì)；他們增強拍攝對象的美學特質(zhì)，比如一排優(yōu)美的樹會在照片中顯得更加優(yōu)美；他們創(chuàng)造拍攝對象的新美學特質(zhì)，例如，構(gòu)圖場景在照片中產(chǎn)生的平衡感，而在拍攝的場景中并不存在。所有的這三件事情不僅在業(yè)余照片中受到青睞，而且在專業(yè)家庭攝影照片（例如嬰兒的專業(yè)肖像）、廣告、時尚、娛樂、體育和新聞中也受到贊賞，大部分藝術(shù)照片也要求滿足這三點。

與這些問題相關(guān)的是所謂的“日常攝影”，其被定義為由業(yè)余愛好者或?qū)I(yè)人士以日常生活對象為題材的攝影，本地的普通建筑等（不是紀念碑之類的）也包括在內(nèi)。甚至還包括了快照、合照、證件照片。眾所周知著名的攝影師沃克·埃文斯（Walker Evans）就收集明信片和其他日常照片，埃文斯寄情于生活中一些被人忽略的細節(jié)。他的客廳墻面上掛滿了從各地搜羅來的標志：可口可樂商店的門牌、雪茄的廣告牌、小汽車的廣告畫等等。他私人收藏的廣告畫報、雜志等都作為了拍攝的靈感來源。（圖3）

但是，如果日常照片只是根據(jù)其主題事物而簡單的被定義的話，那這個概念范圍太過于廣泛，因為如果這樣的話它幾乎包含了所有沃克·埃文斯的藝術(shù)照片以及大量其他藝術(shù)照，我們可以將討論范圍限制在非藝術(shù)家的照片，即不是藝術(shù)攝影師拍攝的照片。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館和華盛頓國家博物館都舉行過業(yè)余攝影展。但是正如前面討論過的貝洛克案例一樣，這些展覽可能將人們帶離了業(yè)余攝影師拍攝這些照片的初衷，略會擾亂我們對日常美學的理解。這并不是說這些展覽對日常美學有不好的影響，相反這類型的展覽吸引了人們對業(yè)余攝影的關(guān)注，發(fā)掘了很多可能會被忽略的審美效果和發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)和日常美學以復雜而精巧的方式相互促進。

三、藝術(shù)攝影及其對日常美學的探索

大部分的藝術(shù)攝影是以這樣或那樣的方式方法處理日常生活中的事物事情。當代藝術(shù)攝影是當代藝術(shù)的一個典范，因此，它經(jīng)常將日常審美現(xiàn)象作為表現(xiàn)主題就不奇怪了。在夏洛特·科頓（Charlotte Cotton）《作為當代藝術(shù)的攝影》一書中，有一頁是莎拉瓊斯（Sarah Jones）在2002年拍攝的一幅名為《臥室》的照片（圖4），一個女人坐在臥室里，鮮明的紅色墻壁與窗框的白色和天空的深藍色形成鮮明對比，女人意味深長地轉(zhuǎn)過身去背對著我們，就像愛德華·霍珀畫中的人物一樣遠離我們。這類照片不僅僅向我們展現(xiàn)出了一個審美情趣的藝術(shù)主題，同時也提供了一種看待日常生活方式的審美角度。

夏洛特·科頓的書中各個章節(jié)涉及到當代藝術(shù)攝影的不同類型。這些類型大部分都是以某種方式處理日常生活，書中第四章節(jié)叫作“物件和空無”，這一章展示了物，經(jīng)常是普通、日常的物，它們在攝影下變得不再平凡。正如本章的標題所暗示的那樣，表面上日常生活中的東西都是主題，照片里的“某物”?？祁D還說：“因為我們平時可能會錯過或者忽略這些物品，我們可能不會習慣或者愿意或者想到將這些物品作為藝術(shù)領域內(nèi)的視覺主題……通過攝影，日常物品被給予了視覺沖擊和超越其日常功能的創(chuàng)意可能性?！北热邕@一章中，彼得·菲施利和大衛(wèi)·威斯（Peter Fischli & David Weiss），加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco），費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）和杰夫·沃爾（Jeff Wall）這樣的攝影藝術(shù)家拍攝的照片就是如此。另一章講述攝影和私密生活的，以南·戈?。∟an Goldin）的作品為代表，討論了人身體美學，探索了身體的性、退化和表現(xiàn)力方面。作品中攝影師通過取景、照明和其他操作將司空見慣的人體轉(zhuǎn)變成了具有獨特視覺沖擊力的作品。

第三章討論的是《無表情外觀》，其中主題包括了科頓稱為的“工業(yè)的、建筑的、生態(tài)的和休閑業(yè)場所的一系列人造地點”。舉一個例子來說，愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）的攝影作品《油田#13，塔夫托，加利福尼亞》（圖5），這些也屬于日常生活中的景象。建筑照片在第三章中扮演著特殊角色，這類型照片將建筑物視為我們生活的劇場，而不僅僅是某類藝術(shù)欣賞對象（即建筑作品）。雖然這一章節(jié)的照片偏向崇高感多過于悅目感，但沒有任何能讓崇高感稱為“日常生活”的一部分。

在最后一章中，科頓闡述了被后現(xiàn)代性影響的攝影師，他們從家庭快照、雜志廣告、監(jiān)視和科學等方面汲取靈感。因此該類型的很多照片都是照片的照片、場景的照片或是展示照片的照片。比如佐伊·倫納德（Zoe Leonard）的偽紀實作品《法?！だ聿榈聶n案》（The Fae Richards Archive），我們看到一堆策劃的照片或者虛構(gòu)的家庭相冊照片，佐伊·倫納德記錄了謝麗爾·鄧耶（Cheryl Dunye）導演的電影《西瓜女士》（The Watermelon Woman）中的虛構(gòu)角色，法?！だ聿榈伦鳛橐粋€美國黑人女同性戀明星在1920—1970年間的生活軌跡。倫納德將法?！だ聿榈碌囊幌盗行麄髡?、影片定格畫面及生活照并置，用文字輔助圖片，以時間線模式從理查德幼年開始描繪，逐漸延續(xù)到其年邁。文檔中囊括其家庭背景、事業(yè)發(fā)展、感情生活，完美地構(gòu)造了一個歷史上并不存在的女性，模糊了真實與虛構(gòu)之間的界限。有人可能認為這些照片探討了照片和相關(guān)圖像在我們?nèi)粘Ｉ钪械淖饔谩?/p>

四、小結(jié)

雖然可能在廣告和時尚照片中表現(xiàn)得最為突出，但日常照片確實能夠具有像藝術(shù)照片一樣的審美價值，業(yè)余攝影也是如此。攝影在我們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)揮著重要的作用，如果美學是對審美體驗的一般性研究的話，那么非藝術(shù)攝影就不應該在審美上被忽略?？巳R夫貝爾因為攝影的機械復制特效以及照片只能激起人們普通情感而不是審美情感由此不認可攝影是藝術(shù)，但這種觀點在后現(xiàn)代以后不再受到支持，文化已經(jīng)從精英階層走向了大眾，這也是藝術(shù)民主化的變現(xiàn)之一，攝影作為現(xiàn)代產(chǎn)物，扮演著裝扮和儀式化日常生活的角色，不管是業(yè)余攝影、非藝術(shù)攝影或藝術(shù)攝影在日常美學中都有著濃墨重彩的一筆?！?/p>