柴麗芳

（廣東工業(yè)大學(xué)，廣州 510006）

1920年代是世界歷史上較為特殊的年代。第一次世界大戰(zhàn)剛結(jié)束，世界上的主要國(guó)家在此前的十年都經(jīng)歷了一些重要的甚至是顛覆性的歷史事件。經(jīng)歷了大風(fēng)雨的洗禮，世界風(fēng)貌與以前相比迥然相異，政治、經(jīng)濟(jì)、文化全部面臨推翻重建的挑戰(zhàn)。此時(shí)從全世界范圍看，服裝時(shí)尚也呈現(xiàn)出突變的現(xiàn)象。服裝時(shí)尚是人類個(gè)體和群體最外在、最客觀的表達(dá)形式，在某一年代形成的時(shí)尚風(fēng)貌代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識(shí)訴求。深入分析服裝時(shí)尚的符號(hào)指征，追蹤人們的潛在意識(shí)，可與社會(huì)文化其他意象互為印證，使時(shí)尚學(xué)研究在社會(huì)學(xué)研究中發(fā)揮一定作用。

一、1920年代的西方女裝時(shí)尚

1914年8月至1918年11月，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，長(zhǎng)久以來(lái)富足安定的歐洲在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后經(jīng)濟(jì)崩潰，物質(zhì)貧乏，久于安逸的歐洲人經(jīng)歷四年多的戰(zhàn)爭(zhēng)荼毒，陷入了經(jīng)濟(jì)和生活信念的雙重困境。特別是對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)的懷疑，使年輕一代呈現(xiàn)出一種顛覆式的文化報(bào)復(fù)心理，這種心理進(jìn)而擴(kuò)散到了全社會(huì)。親歷老歐洲的平靜富庶和一戰(zhàn)沉重打擊的茨威格在自傳《昨日世界》中這樣追述：“整整一代新型的年輕人不再相信自己的父母，不再相信政治家和教師……戰(zhàn)后的這一代人猛的一下子掙脫了一切迄今為止行之有效的規(guī)矩，背離任何傳統(tǒng)，把命運(yùn)掌握在自己手里，擺脫一切陳年往事，一舉撲向未來(lái)?！币虼嗽?0年代，社會(huì)風(fēng)貌與之前相比迥然不同，可稱為突變，與二戰(zhàn)結(jié)束后的50年代一起，被認(rèn)為是時(shí)尚史上最與眾不同的兩個(gè)時(shí)代。

1920年代的歐洲時(shí)尚激進(jìn)、顛覆，富有“革命氣息”?！芭⒆蛹舳填^發(fā)，短到看不出和男孩子有什么區(qū)別。年輕的男孩則又剃掉胡子，顯得比女孩子更像女孩子?！雹偻ㄟ^(guò)時(shí)尚外表弱化性別的對(duì)立，表達(dá)了當(dāng)時(shí)的年輕一代反對(duì)同性的形式，甚至與整個(gè)自然意志抗?fàn)幍挠?，中老年人也亦步亦趨，不愿站在舊秩序的陣營(yíng)中，而希冀保持年輕，唯恐在向前奔騰的社會(huì)潮流中被甩開(kāi)。

這種突變是社會(huì)的戰(zhàn)后應(yīng)激反應(yīng)。好穿男裝、平民出身的香奈爾生逢其時(shí)，她的優(yōu)勢(shì)在于化繁為簡(jiǎn)，講求功能性和舒適性，她帶動(dòng)了法國(guó)巴黎女裝男性化的時(shí)代，因此20年代被稱為“女男孩時(shí)代”“香奈兒時(shí)代”。舊時(shí)傳統(tǒng)以繁為美、以大為美、以曲線為美（圖1），而戰(zhàn)后走向另一個(gè)極端。沙漏形的立體廓形被扁平的直線廓形取代，在BOB 頭、鐘形帽、幾何線條、低腰線的簡(jiǎn)潔造型之外，配以夸張的珍珠、金銀、羽毛、流蘇、亮片等加以時(shí)尚化提升點(diǎn)綴。（圖2）

以符號(hào)學(xué)的方法解讀1910年代～1920年代歐洲女裝的變化，研究服裝時(shí)尚款式的外在形式（即符號(hào)學(xué)中的“能指”），挖掘其設(shè)計(jì)者和穿著者對(duì)款式所涉及對(duì)象形成的心理概念（即符號(hào)學(xué)中的“所指”），可以得到以下圖表。（表1）

> 圖1 1915年巴黎時(shí)裝

> 圖2 1920年代巴黎時(shí)裝

> 圖3 1902年夏葛女醫(yī)學(xué)堂學(xué)生

> 圖4 1922年夏葛女醫(yī)學(xué)堂學(xué)生

> 圖5 1920年代廣州西關(guān)小姐

> 表1 1910年代與1920年代歐洲女裝款式符號(hào)比較分析

通過(guò)對(duì)比分析可以看出，處于戰(zhàn)后的20年代，女性服飾呈現(xiàn)了與舊時(shí)完全不同的風(fēng)格和意象。一方面戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)使人們對(duì)往日的傳統(tǒng)權(quán)威、生活秩序產(chǎn)生了懷疑，試圖尋求新的生活方式，另一方面由于生活方式發(fā)生了改變，以往深入淺出的年輕女性必須投入社會(huì)工作掙錢(qián)，無(wú)法再穿戴沉重不便的服飾。同時(shí)值得注意的是，20年代女性服裝的廓形與款式細(xì)節(jié)更接近兒童的廓形和比例，與當(dāng)時(shí)百?gòu)U待興的歐洲告別了舊時(shí)代，開(kāi)啟新旅程的社會(huì)期待相契合，同時(shí)也表達(dá)了人們厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)和平與純真的渴望。

二、我國(guó)1920年代的女裝時(shí)尚

與此同時(shí)在我國(guó)，長(zhǎng)久以來(lái)封閉的封建社會(huì)此時(shí)已受到來(lái)自西方列強(qiáng)的長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的多方?jīng)_擊。至1912年中華民國(guó)成立，中國(guó)已打開(kāi)門(mén)戶，來(lái)自西方的政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化源流正在社會(huì)各方面逐步滲透充盈，社會(huì)各階層已逐漸適應(yīng)東西方文化沖突帶來(lái)的沖擊，對(duì)新鮮事物的包容性和接受程度正在不斷增強(qiáng)。

1919年爆發(fā)的五四運(yùn)動(dòng)，使學(xué)生這一社會(huì)群體的影響力驟然增大。由于當(dāng)時(shí)的求學(xué)成本高，學(xué)生在社會(huì)時(shí)尚中原本就存在一定的影響力，現(xiàn)在輻射到更廣泛的社會(huì)層面。特別是女學(xué)生，在1919年后，男女同校的解禁與推廣和社會(huì)的接受，使女學(xué)生的數(shù)量增多，此前已歷經(jīng)幾次修改，作為女學(xué)生標(biāo)準(zhǔn)服裝的“文明新裝”成為了20年代最具代表性的女裝（圖3、圖4），即使名伶、明星也以穿著“文明新裝”為時(shí)尚。（圖5）

文明新裝上短衫下長(zhǎng)裙的形制已與現(xiàn)代服飾非常接近，衣身與清末相比，收得緊身窄小，恰到好處地顯現(xiàn)了東方女性柔和的身體曲線，但又不至于緊身到悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)的程度。裙長(zhǎng)自初期蓋至足踝，后來(lái)慢慢縮短至膝蓋，與社會(huì)開(kāi)放程度有關(guān)。但頸部和胸部仍以封閉的立領(lǐng)遮蓋，直至后來(lái)曲線玲瓏的旗袍盛行，也仍采用立領(lǐng)。以此分析，與其說(shuō)是因立領(lǐng)傳統(tǒng)保守，不如說(shuō)立領(lǐng)這一領(lǐng)型凸顯東方人沉靜、嚴(yán)謹(jǐn)、端莊的氣質(zhì)，以其適合當(dāng)時(shí)的審美價(jià)值而被保留取用。（表2）

> 表2 清末與1920年代我國(guó)女裝款式符號(hào)比較分析

三、我國(guó)與西方1920年代女裝時(shí)尚的符號(hào)學(xué)比較分析

文明新裝在我國(guó)的出現(xiàn)和推廣，一說(shuō)是源于日本，是日本學(xué)生裝與我國(guó)傳統(tǒng)大襟衫的融合變裝。而日本自明治維新時(shí)代起，文化和時(shí)尚就已深受西方影響，彼時(shí)日本社會(huì)也出現(xiàn)了西式服裝和日本傳統(tǒng)和服共存的局面。因此，文明新裝的根源可更進(jìn)一步追溯到西方。從時(shí)尚背景上分析，自民國(guó)時(shí)期開(kāi)始，我國(guó)與西方的時(shí)尚可以說(shuō)是有共通管道的一體式系統(tǒng)，并沒(méi)有大的系統(tǒng)差異。

從上文的分析來(lái)看，雖然在1920年代，從服裝外在形貌來(lái)看，西方的“女男孩風(fēng)格”服裝和我國(guó)民國(guó)時(shí)期的“文明新裝”沒(méi)有相似之處，甚至在廓形上，前者追求平面化、扁平化，淡化性別，后者反而在立體感、性別感上有所突破。但從符號(hào)比較學(xué)的意義上，能夠分析出1920年代我國(guó)和西方時(shí)尚突變的背后，都對(duì)應(yīng)著大的社會(huì)動(dòng)蕩和觀念變革，時(shí)尚的突變對(duì)應(yīng)著社會(huì)的突變，而社會(huì)突變?cè)斐傻奈幕蛔冎饕F(xiàn)象在于心理補(bǔ)償，社會(huì)出現(xiàn)了新的心理訴求，這一訴求通過(guò)人們的著裝，以時(shí)尚潮流的形式表現(xiàn)出來(lái)。（表3）

通過(guò)上表的總結(jié)，可以看出在1920年代，隨著全世界向著不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程推進(jìn)，無(wú)論是東方還是西方，服裝時(shí)尚都出現(xiàn)了以小為美，以簡(jiǎn)為美，以動(dòng)為美，以素為美的審美特征。雖然不同的國(guó)家和地區(qū)舊傳統(tǒng)有不同的表現(xiàn)形式，但人們自等級(jí)森嚴(yán)、秩序井然的舊模式中脫離，希冀社會(huì)呈現(xiàn)出像孩童一樣輕快、簡(jiǎn)潔、嶄新、富有活力的風(fēng)貌，這一心理訴求的基調(diào)是相同的。這種比較性的符號(hào)研究方法應(yīng)用到1930年代，西方戰(zhàn)后重建十年，社會(huì)逐漸平穩(wěn)，女性服裝又漸漸出現(xiàn)了曲線化的性別特征，而我國(guó)在那個(gè)年代盛行旗袍，也與社會(huì)經(jīng)過(guò)一段時(shí)間動(dòng)蕩后，出現(xiàn)了短時(shí)平靜的背景有關(guān)?！?/p>

注釋：

①（奧）斯·茨威格.昨日世界[M].張玉書(shū)，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2015：230.