文/馮朝輝

任伯年（1840—1895）乃我國清末著名畫家，其在所畫的一幅《斗牛圖》中寫到：“丹青來自萬物中，指甲可當畫筆用。若問此畫如何成，看余袍上指劃痕?！睒闼氐氐莱隽似淅L畫創(chuàng)作體裁的源起，這于清朝封建統(tǒng)治下復古之風盛行的畫壇，無異于擊中時弊的一聲吶喊。

遼寧省博物館作為典藏、保護、陳列和研究人類文化遺產(chǎn)的重要場所，始終致力于弘揚與傳播傳統(tǒng)文化，致力于教育、引導、培養(yǎng)公眾的審美情操和藝術認知，這些年來他們策劃了一系列史上名家優(yōu)秀作品展，為廣大遼沈市民奉上了不盡的文化盛宴。任伯年作為我國清末至民國初年畫壇上的重要畫家，其藝術成就亦起到了承前啟后的重要作用，對其不同時期藝術作品的全面系統(tǒng)展示與研究具有積極的現(xiàn)實意義。此次遼寧省博物館傾力推出“海派巨擘—任伯年繪畫作品展”，有幸邀我一同進行學術研究，同時再就任伯年的藝術成就撰文記述，客觀上使得我將以往對任伯年的一些零散認知加以歸納與梳理，結(jié)合本次參展作品，更有了頗為直觀的體會，在此不揣淺陋，遂成此文。

任伯年的生年恰逢國內(nèi)第一次鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，失敗的清政府被迫與英國簽訂了喪權(quán)辱國的《南京條約》，同意“租借香港，開放上海等為通商口岸”，其卒年又遇進一步加劇了中國半殖民地半封建社會步伐的中日《馬關條約》簽訂，與這些時代歷史事件不經(jīng)然的偶合，注定了任伯年一生處于民不聊生、凄苦悲情的時代大背景下。同時這些敲開中國封建統(tǒng)治階級大門的資本主義入侵事件，也使得這個綿延了數(shù)千年的古老國家內(nèi)部發(fā)生了深刻的變革，上海便成了其中變化得最為顯著的地區(qū)之一。作為率先開放的通商口岸之一，國門在這里被撕開，“十里洋場”的喧囂，其貿(mào)易量驟增，也催動了經(jīng)濟的怪象發(fā)展，亦帶動了文化藝術的繁榮。清末學者張鳴柯(1829—1908)在其所著《寒松閣談藝瑣錄》中寫到：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居賣畫?！庇謸?jù)清末畫家楊逸（1864—1929）編輯的《海上墨林》中記載“清代游寓此地的畫家有三百零八人之多”。任伯年也是在這樣一種時代情形下，于1868年11月來到上海，時年29歲，自此定居滬上，以鬻畫為生，一舉成名，成為前“海派”畫家代表人物。在所有涉及介紹上海畫家的著作中，如《上?？h續(xù)志》《海上墨林》《寒松閣談藝瑣錄》，以及后來的《海上畫語》《越中歷代畫傳》《歷代畫史匯傳補編》《小陽秋》等，都用足夠顯著的篇幅給任伯年以高度的贊譽，認為他是上海開港以來“最為杰出”的畫家，后“海派”畫家領軍人物吳昌碩（1844—1927）尊稱任伯年為“畫圣”，并于任伯年為其所繪《酸寒尉像》上題詩贊美到：“山陰子任子，腕力鼎可舉。楮墨傳意態(tài)，筆下有千古?！?/p>

清 任伯年 花鳥冊八開選二 28.1cm×35.1cm 紙本設色 1877年 上海博物館藏

然而，當下我們無論是翻看任伯年的畫集，還是閱讀后人對其研究文章，卻遠不如在其身后繼起的花鳥畫大家吳昌碩，以及后來寓居北京的齊白石（1864—1957）多。筆者認為造成這一狀況的原因，首先是任伯年更年長于后二者，其雖只年長于吳昌碩4歲，但因后者專注于繪畫領域及于畫界成名時間較晚。吳昌碩曾自言“五十始學畫”，若照此推算，任伯年辭世時，吳昌碩52歲，尚為“始學畫”階段，所以兩人仍算兩代畫家。齊白石年齡上比任伯年則更小，差了24歲，而且他成名更晚，按照齊白石的說法“陳師曾從日本回來，帶去的畫統(tǒng)統(tǒng)都賣了出去，而且賣價特別豐厚”。“經(jīng)過日本展覽以后，外國人來北京買我畫的很多。琉璃廠的古董鬼就紛紛求我的畫，預備去做投機生意。一般附庸風雅的人，也都來請我畫了。從此以后，我賣畫生涯一天比一天興盛起來”。這一事件發(fā)生在1921年，距離任伯年辭世已是26年，故齊白石更屬任伯年的后代畫家。年代的久遠，尤其清末社會動蕩，各業(yè)不發(fā)達，史實記錄、傳播、留存手段等的不足，為后人的考證研究帶來諸多不便與困難。二是因任伯年存世作品數(shù)量亦不及吳昌碩和齊白石多，他們?nèi)硕家再u畫為生，任伯年卒年56歲，吳昌碩卒年84歲，齊白石卒年95歲，生命長短不同，人生創(chuàng)作時長存在較大差異，作為后來研究者的重要研究材料之一的畫家留存作品數(shù)量的不同，其豐富性固然不可同日而語。三是有人認為任伯年的藝術成就不及后二者，比如雅俗、格調(diào)等方面上，畫家潘天壽（1897—1971）在其所著《中國繪畫史》上就曾寫到“山陰任伯年頤，工力天才有余，而古厚不足”。吳昌碩的作品講求詩、書、畫、印于畫面的完美配合，乃文人畫的典范，齊白石亦選擇站到了傳統(tǒng)文脈上，他主動向文人畫靠攏，故其作品屬寬泛了的文人畫，而任伯年的畫作卻不能歸入文人畫范疇，這是時代的必然。任伯年在他所處的那種生不逢時、顛簸流離的時代，其父任鶴聲（清朝，生卒年不詳），作為一名民間畫像師兼米商，授子寫真術，不過是為了讓其于亂世中有項得以糊口的技能罷了，故尋求以“遣心寄興，筆墨游戲”為主旨的文人畫情調(diào)，無論于任伯年所處的環(huán)境，自小所受的教育，還是于當時的大眾心態(tài)與欣賞口味而言，似乎都是不太現(xiàn)實也是不能夠被接受的，同時他立足創(chuàng)新，他始終努力探索拋棄一些舊式傳統(tǒng)程式化的東西，包括文人畫的一些固有模式。

當然畫家所處時代越接近現(xiàn)代，其畫風越易受到當下人的喜愛，越易引發(fā)大眾的興趣點，這也是后人研究吳昌碩、齊白石更多的一個理由，但如果就此來評價任伯年的藝術成就高低與歷史貢獻顯然是不公道的。

清 任伯年 三陽開泰 169.7cm×92.7cm 紙本設色 1874 年 南京博物院藏

我們完全不能用當下的審美去衡量彼時的事物，評價一位畫家是否稱得上是畫壇領袖，標榜千秋，最重要的是要把他放回到他所處的時代中去，看他是否引領了那個時代的繪畫風尚，能否代表那個時代的繪畫高度，而后再把他放到歷史中去，看他對前世成果的繼承與創(chuàng)新，再觀其對后世發(fā)展的影響，如能這樣而論，任伯年當推第一。他于清末民國初年，能在高手云集的海上畫壇，大膽突破，拋棄因循守舊的復古摹寫模式，選取通俗近民的創(chuàng)新路線，使中國畫轉(zhuǎn)而面向生機蓬勃的現(xiàn)實生活，這是一大創(chuàng)舉。也正是后人稱之為所謂的“俗”，讓任伯年能于亂世中率先贏得了國內(nèi)市井民眾的廣泛喜愛，相反吳昌碩與齊白石卻因為后人稱之為的所謂不“俗”，讓他們經(jīng)歷了一條曲線成名，即作品先是受到當時已歷“明治維新”，社會安定，國民受教育程度普遍較高，生活較為富裕的日本民眾喜愛，繼而帶動國內(nèi)商賈、官宦等經(jīng)濟上較優(yōu)越階層人士對其作品的追捧，這前后兩條成功之路國內(nèi)民眾的接受程度是不言而喻，其對時代的開創(chuàng)性、適應性與巨大影響力也是顯而易見的。清代《申報》總主筆黃協(xié)塤（1851—1924）在其所著記錄晚清社會的史料書《淞南夢影錄》中贊任伯年的畫“芳譽遙馳，幾穿戶限，屠沽俗子，得其片紙以為榮”。

篳路藍縷 劃時代之功

任伯年作為清末我國從封建社會向半殖民地半封建社會過渡時期的重要畫家，其對中國畫的貢獻帶有時代的回聲。在他以前，中國古代繪畫大多是為皇室、官宦階層服務，或是作為文人、雅士用以遣心寄興的一種手段，其創(chuàng)作內(nèi)容多是山水、折枝花卉、宗教畫、人物肖像、美人像以及梅蘭竹菊松石等的君子畫，一些起裝飾或?qū)嵱米饔玫捏w裁。滿清封建統(tǒng)治下的頭二百年，基本上還是承續(xù)這種風尚，早期以摹古為宗旨的“ 四王”承續(xù)明末董其昌（1555—1636）的衣缽，受到皇室的尊寵，而居畫壇正統(tǒng)地位，雖然民間尚有金陵八家、“四僧”、新安畫派等的存在，但繪畫內(nèi)容并沒有超出我國古代傳統(tǒng)繪畫體裁的藩籬。清中期供奉皇室內(nèi)廷的意大利畫家郎世寧（1688—1766）算是另辟一支，但他的繪畫基礎和審美取向乃為西畫，注重寫實，摻以中國畫的某些技法，細膩描繪，展現(xiàn)出濃厚的歐洲繪畫風情，這樣的作品似乎更應歸入西畫的范疇。清中期于宮廷之外，我國南方商業(yè)城市揚州還誕生了一個著名的畫家群體，即“揚州八怪”，這些畫家多有相近的生活經(jīng)歷和社會體驗，或宦途失意、被貶遭黜，或功名不就，或出身貧寒，一生布衣，他們多繼承明代陳淳（1483—1544)、徐渭(1521—1593)的藝術風格，強調(diào)抒發(fā)性靈，作品多寫梅、蘭、竹、石，善用潑墨寫意，皆富新意。

到了清晚期任伯年的出現(xiàn)則徹底突破了清朝前、中期陳陳相因的復古守舊畫風重圍，雖然在他之前如“四僧”中的石濤（1642—1708）、朱耷（1626—1705），擅長于畫面上表達其作為明朝遺民凄苦的生活感受和內(nèi)心情感，“揚州八怪”中的黃慎（1687—？）好以粗放怪誕之筆描繪下層黎民百姓形象，華喦（1682—1756）又以其兼工帶寫的小寫意手法，展現(xiàn)清新疏簡的花鳥畫新風，但這些都只是體現(xiàn)在畫家個人畫風上的某一個點或某一單一方面的變革，綜合而論其作品的創(chuàng)作主題、服務對象、繪畫體裁、內(nèi)容、設色、技法、構(gòu)圖等，沒有哪一位畫家能似任伯年這般體現(xiàn)出一種全方位的、多角度的向世俗和大眾方向演化，棄舊革新，清新灑脫的精神風貌。

清 任伯年 紫藤麻雀 107.5cm×21cm 紙本設色 1894 年 中國美術館藏

清 任伯年 雜畫冊 十六開選二 35cm×35.5cm 紙本設色1885年 上海博物館藏

任伯年的出現(xiàn)可以說是中國畫壇的一個奇跡，他的藝術扎根于民族傳統(tǒng)文化，取自民間，天生帶有傳統(tǒng)中國畫的某些固有程式，但他卻不禁錮于此，在晚清世界形勢逼迫中國變革的大背景下，他敢于嘗試，率先打破了封建統(tǒng)治階級的美學觀和審美情趣，轉(zhuǎn)而向鮮活的現(xiàn)實社會生活汲取營養(yǎng)，凝練體裁，包括從西法中借鑒，別出新機，再以大眾的審美視角進行創(chuàng)作，反映普通民眾的情感世界，讓綿延了數(shù)千年為皇權(quán)與達官顯貴專寵，僅與上層社會、文人雅士對話的傳統(tǒng)中國畫藝術，走下殿堂、廟宇、階層，走入市民百姓的精神與現(xiàn)實世界?，F(xiàn)在我們觀任伯年的作品，無論是其朝氣蓬勃的花鳥畫，還是形神俱現(xiàn)的人物畫，更有其放低或拉近觀察視角的山水畫，我們以當下人們頭腦中固有的傳統(tǒng)中國畫作品內(nèi)容形象與之相比對時，似乎感到并無異樣，但如果我們能將眼界穿越、縮小，回放到任伯年所處的那個時代時，再拿他的作品與其前輩、前朝諸多畫家作品相比較時，你就會發(fā)現(xiàn)巨大的不同，是一種前無古人的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新以至可以跨越百年，仍能以“俗”“雅”對話當下。故后人將史上畫家按時代劃分時，常把任伯年歸入近代或清末民國初年，其實任伯年的一生都處于我國清朝封建社會統(tǒng)治下，就是因為他樹起了近代聲名顯赫的“海上畫派”大旗，作品風格直指近現(xiàn)代，這在晚清封建統(tǒng)治已籠罩了數(shù)千年，并仍然籠罩著的當時社會下是非常不容易的。任伯年對中國畫的開拓與貢獻有著篳路藍縷之功，他復興了中國畫，推動了中國畫發(fā)展，并豐富了中國畫的內(nèi)涵，亦激蕩起了日后改革中國畫的壯闊波瀾，確具有劃時代的意義。

我們看本次展覽中，任伯年作于1885年的“雜畫冊”（十六開），布局疏朗，用筆嫻熟、靈動，尤其其中的九開花鳥冊頁，開開精彩，所繪體裁皆取自平常百姓生活，分別繪有菊花與麻雀，叢草、蟋蟀、螃蟹與碎碗瓶，枝葉與秋蟬，花枝與戲猴，黑石與白兔，竹筍、枝葉與蘑菇、扇貝，枯枝與八哥，水草與雙鴨，水族與白鷺，取一動一靜，動靜相生，以沒骨賦色表現(xiàn)，設色十分淡雅。單觀這九開花鳥冊頁，如果不考慮畫者題款信息，不從書畫鑒定評判真?zhèn)谓嵌瘸霭l(fā)，僅從欣賞層面而論，恐怕我們不會將其歸入“古代”繪畫作品，它們分明與現(xiàn)代作品無異，而且是技法全面、繪畫功底扎實的“現(xiàn)代佳作”。我國現(xiàn)代國學大師、史學家胡小石（1888—1962）在此冊頁題跋中這樣評價到：“以沉著之筆，寫荒寒之境，嵯峨蕭瑟，純出天倪，大異平日所作，蓋其閉戶自怡，率真揮灑，不求勝人，轉(zhuǎn)非余人所及，此正其真本領流露處耳?！比尾晟皩θ苏f：“山水人物，今不如古；花卉翎毛，古不及今?！笨磥硭麑ψ约旱幕ɑ茏髌肥怯姓J識的，對后世的繪畫發(fā)展方向也是有預知的。

天資卓越 技藝全面精湛

縱觀中國美術史，從古至今名家、大家蕓蕓，若以天資論，自小聰穎，極賦才情者不在少數(shù)，但于天資之上，能將諸多繪畫技法、體裁均作染指，且皆完美詮釋表達者，任伯年當列前茅，所以直至今日，任伯年的繪畫作品，不論是人物、花鳥，還是積墨、雙鉤，始終是后人學習傳統(tǒng)中國畫技法非常好的臨摹范本。

1.從繪畫體裁論，任伯年于人物、花鳥、山水皆能

作為“海派”畫家群體藝術巨擘，在任伯年筆下，無論人物、花鳥、草木、山石等均給人以造型生動凝練，氣勢雄渾蒼勁，筆墨流暢淋漓，色彩沉穩(wěn)豐富的感覺，從中亦更不難看出其作品在用筆、用墨、用色上的大膽率真，粗獷豪放，又不失細微靈動的獨到之處。在其藝術鼎盛時期，1885年上海《申報》附送的《點石齋畫報》（中國最早旬刊畫報）增刊發(fā)表了任伯年的“課徒畫稿”，1887年又出版了木刻本《任伯年先生真跡畫譜》，轟動上海畫界，一時被譽為“六法大觀”，畫學啟蒙范本《芥子園畫譜》也增刻了任伯年的人物、花鳥、山水。在那個出版業(yè)極不發(fā)達，尤其畫冊出版更具難度的年代，任伯年作品的刊印發(fā)行是對其個人藝術成就的最好肯定與褒獎，亦對后世習畫者起到了很好的示范作用。

從任伯年留存作品體裁上劃分，其花鳥畫的數(shù)量為最多，人物畫次之，山水較少，三個方面都取得了不凡的業(yè)績，于畫史而言都有突破性的創(chuàng)新。

三個方面中雖然其花鳥畫作品數(shù)量最多，然而筆者認為任伯年的人物畫藝術成就在上述三方面中當屬最大，因此他也成為了后世研習人物畫者，不可逾越，往往要率先選擇師法的重要畫家之一。寫意精神是中國畫追求的主旨，故畫家的寫意畫成就也代表著其繪畫水準，從中國寫意人物畫發(fā)展論，五代兩宋期間石?。ㄎ宕┧纬酰抖嬲{(diào)心圖》的出現(xiàn)，到晁補之（1053—1110）《老子騎牛圖》的過渡與發(fā)展，再到梁楷（南宋）《李白行吟圖》《破墨仙人圖》和牧溪（？—1281）《觀音圖》《老子圖》等的令后世拍案叫絕，歷經(jīng)約300年的探索與演進逐漸走向了成熟，而這些成就卓著的畫家們多為專司繪事的禪林僧人，畫中禪意滿現(xiàn)，缺少生活中的煙火氣息。明、清時期畫壇上摹古之風盛行，輾轉(zhuǎn)抄襲，缺乏新穎，寫意人物畫成就頹勢比較明顯，“浙派”雖取得了一定的成績，但也多是工寫并舉。明代徐渭、陳洪綬（1599－1652）、清代高其佩（1672—1734）以及揚州八怪之金農(nóng)（1687—1763）、黃慎的作品可以算是幾大亮點，但卻存在要么作品數(shù)量少，要么手段上另辟別境的狀況，比如徐渭的主要藝術成就是傳統(tǒng)大寫意花鳥畫，其人物畫作品數(shù)量不多，亦多為畫景中的一部分；陳洪綬的人物畫對任伯年早期作品風格影響較大，但他的主要成就在于版畫，繪畫作品多以工細為主，人物衣紋采用釘頭鼠尾，太過清勁、程式化，這是也后期任伯年有意于個人作品中要擺脫掉的；高其佩算是人物畫成就非常突出的一位畫家，但其以指頭勾勒作畫，與毛筆有所不同，況其一生為官，作品數(shù)量不多；金農(nóng)和黃慎則更多是從繪畫技法層面上突破，其中黃慎的作品大多以表現(xiàn)下層人物形象為主。在這種具有創(chuàng)新特質(zhì)寥若星辰的中國寫意人物畫家承續(xù)過程中，任伯年的出現(xiàn)無疑為這一繪畫領域平添不少靚麗的色彩，更有現(xiàn)代學者評價其為“古典筆意人物畫最后一位大師”。

清 任伯年 桃花鴝鵒圖 174.3cm×47.7cm 紙本設色 1886 年 上海博物館藏

清 任伯年 榴生像 128cm×48cm 紙本設色 1868 年 南京博物院藏

任伯年的人物畫體裁非常廣泛，歷史故事、古代人物、神話傳說、文人軼事、佛像仙人、仕女等的傳統(tǒng)體裁自不必說，與史上畫家所不同的是，其畫了許多前人沒有畫過的、取材于現(xiàn)實生活中的作品。這些人物形象，在他的筆下經(jīng)高度概括，無不彰顯出生命的律動，韻味十足。任伯年經(jīng)常為人畫像，所以我們常于其人物畫題款上見到“某某屬”的字樣。受西畫速描、速寫、設色技法等的影響，任伯年的人物畫呈現(xiàn)出前無古人的新意，比如本次展覽中，其分別作于1877年和1888年的《馮畊山肖像》《岑銅士像》，人物面部以淡赭暈染，額頭與雙頰借用西畫對光影的表現(xiàn)手段，于高光區(qū)呈現(xiàn)漸變，使人物的臉部更為立體，幾條高度概括性的中國畫典型用線，又將人物臉部輪廓骨感準確表達，再輔以人物的中式衣著，以釘頭鼠尾、游絲白描的衣紋表現(xiàn)，可謂中西繪畫手段的合璧，同時任伯年又在兩幅畫的人物身后輔繪一叢寫意竹枝或一隅頑石，中國畫意味十足，同時也映襯出其所刻畫人物儒雅的君子之風，可謂匠心獨具。

我們再觀任伯年的花鳥畫，雖然作品留存數(shù)量在其個人作品中所占比例最大，然而后世研究的卻比較少，這是因為在任伯年的身后吳昌碩、齊白石都是傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的高手，足掩其光芒。但我們看，無論吳昌碩，還是齊白石，其作品對任伯年畫風的吸收與借鑒都是非常明顯的。作為后“海派”畫壇領袖的吳昌碩，其與任伯年亦師亦友的關系，耳濡目染，畫風承襲是必然的；齊白石亦臨摹了不少任伯年的作品，比如錦雞、禽鳥等，其對任伯年花鳥畫的構(gòu)圖、技法均有著深刻的體會、吸收和借鑒。

任伯年自小家境貧寒，又生逢亂世，沒有受到很好的傳統(tǒng)文化浸染，而傳統(tǒng)大寫意花鳥畫卻又是對中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)渴求得較為強烈的一個畫科，所以任伯年不可能選取講求“詩、書、畫、印”完美配合的文人畫作為個人發(fā)展目標，但同時他在個人的花鳥畫創(chuàng)作上又不經(jīng)然地注重和堅守著很多文人畫的優(yōu)秀基因，比如對畫面布局的講求，對中鋒用筆的體悟，以及對陳淳、徐渭、朱耷、石濤、惲南田（1633—1690）、華嵒、李鱓（1686—1756）等作品的師法與感悟等，這也是一名優(yōu)秀畫家對藝術發(fā)展方向的正確感知與必然選擇。19世紀80年代以后任伯年的繪畫藝術進入了巔峰，至19世紀80年代末更是進入了個人藝術創(chuàng)作集大成階段，此時他的花鳥畫用色愈加淡雅，筆法更加潑辣、洗練，有骨力。我們在本次展覽中可以看到，任伯年作于其去逝前一年，即1894年的《紫藤麻雀》全幅構(gòu)圖非常簡練，對純墨色的運用與淡雅的賦色幾乎一比一，對樹干的描繪非常見筆，干枯、蒼老，有筋骨，不似其中、前期作品那般水潤，非常有古意，“金石味”滿現(xiàn)，這一點也是最為吳昌碩稱贊的，其在《十二友詩》中贊美任伯年“試看山陰行者真古狂，下筆力重金鼎扛”。近代文學家、教育家、書法家俞樾(1821—1907)在《任伯年繪畫真跡》的題識中也曾寫到：“任君伯年所作畫，無論山水、人物、花鳥，皆有古拙之意存其中，每觀其筆跡，覺漢人陳敞、劉白去人未遠?！?/p>

從1885至1895這十年里，也即任伯年46歲到56歲的十年里，我們言其晚年，這是因他的生命總時長而確定的，但這個年齡對于吳昌碩和齊白石而言，個人作品還尚屬早期，任伯年卻已在此年齡中摸到了未來繪畫發(fā)展門徑，這是非常不容易的，如果沒有自小扎實的筆墨之功訓練，和極好的個人天資與才情是不可能做到的。

任伯年的山水畫作品數(shù)量不多，故往往被后人忽視，其實他的山水畫作品也非常有新意，追求筆墨趣味與格調(diào)，用筆疏簡。因其擅以百姓情感描繪現(xiàn)實生活，這一點在他的山水畫作品中也得到了充分體現(xiàn)。首先除他的仿古臨摹作品外，其創(chuàng)作的山水畫作品往往將觀者的視角拉近，并不一味追求自古山水畫所堅持的“三遠”法則，轉(zhuǎn)而求對物像質(zhì)感的表達；其次又常賦山水中人物以較大的比例關系，突顯人物的地位，比如前文提到的本次展覽中，任伯年作于1885年的《雜畫冊》（十六開）中另有五開山水冊頁，和作于1883年《觀瀑圖》，以及作于1868年的《榴生像》輔景，由于畫面對人物活動的強調(diào)，顯得非常有生活感；第三在技法上也做了較大的探索，如山石以濕筆長皴表現(xiàn)，以及對樹冠先濕筆暈染再復干筆的運用，制造密、重、黑的效果，期間再留白，以人物點睛，非?，F(xiàn)代，讓我們于其中分明品到了他的后來者齊白石、潘天壽（1897—1971）、黃賓虹（1865—1955）、傅抱石（1904 —1965）山水畫的味道，如本次展覽中，任伯年作于約19世紀60年代末期的《山水圖》，和作于1885年的《雜畫冊》（十六開）中的第十四開等?！逗Ｉ夏帧分羞@樣評價任伯年：“作山水，沉思獨往，忽然有得，疾起捉筆，淋漓揮灑，氣象萬千?！?/p>

2.從繪畫技法論，樣樣嫻熟、精彩

任伯年的藝術發(fā)軔于民間，所以他十分重視對傳統(tǒng)技法的學習和對前人名家名典的臨摹與師法，其對中國畫工筆、寫意、肖像描繪皆能，而且對幾大主要繪畫技法的掌握幾近窮極，并且樣樣嫻熟、精彩，如雙鉤添彩、積墨、沒骨、白描、勾花點葉、 撞水撞粉、墨線勾勒、微襯淡彩、淡墨暈染等，這些手段常常于一幅作品中并用，相互兼進，使得畫面層次更加豐富，表達更加充分貼切，深化了傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)形式，從這一點上論，任伯年于中國畫史上是絕無僅有的，也是其他畫家所無法比擬的。

我們看到本次展覽中，展現(xiàn)上述技法的作品均有呈現(xiàn)，雙鉤添色如早期的工筆畫作品 《天竹棲禽》《浴鵝圖》《麻姑獻壽圖》《煉丹圖》中對樹葉的描繪等；積墨、沒骨作品如作于1874年的《漁父圖》，作于1877年的《花鳥冊》（八開）和作于1884年的《花果圖冊》（八開）等；白描作品如作于1881年的《山水花卉人物屏》；撞水撞粉作品如無年款的《花鳥》和《花果人物扇面頁之花鳥圓光》，以及作于1894年的《紫藤麻雀》中輔景花卉等。

清 任伯年 山水圖 132cm×31.5cm 紙本設色 故宮博物院藏

清 任伯年 天竹棲禽圖 27cm×27cm 絹本設色 南京博物院藏

從對上述技法的運用中，我們也可以看出任伯年非常善于用色，法國著名畫家達仰（1852—1929），也是當年徐悲鴻（1895—1953）留法時期的老師，稱贊任伯年到：“多么活潑的天機，在這些鮮明的水彩畫里，有多么微妙的和諧。在這些如此密致的色彩中，由于一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法—并且只用最簡單的方術—那樣從容地表現(xiàn)了如許多的事物，難道不是一位大藝術家的作品嗎？任伯年真是一位大師?！爆F(xiàn)代美學家、哲學家宗白華（1897—1986）在其所著《美學散步》中稱贊任伯年：“表現(xiàn)著精深華妙的色彩新境，為近代希有的色彩畫家，令人反省繪畫原來的使命。”

我們看到本次展覽中任伯年作于1877年的《花鳥冊》（八開），作于1884年的《花果圖冊》（八開）和作于1885年的《雜畫冊》（十六開）的三套冊頁，色彩之明艷、靚麗，雖至今已歷130余年，依舊散發(fā)著迷人的色澤，真不愧為用色高手。強調(diào)對水的運用是任伯年創(chuàng)作的一大特點，他善于在色彩未干之時加色、勾染，以寫意法用色，三套冊頁大多運用沒骨的手法，顏色處理得很薄，但因多采用撞水技法，顏色又富于變化，透明、瑩潤，不輕佻、不沉悶。如果用“豐富”一詞來形容任伯年作于1877年的《花鳥冊》（八開）中的色彩，那么到了1884年的《花果圖冊》（八開），我們看到的則是色彩上的更加“奔放”，格調(diào)溫馨，筆墨概括得更加洗練、大膽，大塊顏色使用較多，對物像的概括、描繪與把握能力更強，極富視覺沖擊力，在當下看也是非常具有時代感，那么如果放在任伯年當時所處的時代去觀察，應當說是超時代的。到了1885年的《雜畫冊》（十六開），顏色則趨于“沉穩(wěn)”，色彩不似先前那般鮮艷，但卻更加地明靜淡雅，色墨相彰，將墨像之美與彩色之美融為一體，置物象以沒骨技法的似是而非變形表現(xiàn)中。吳昌碩曾題任伯年的花卉冊頁，對之贊賞不已：“予曾親見其作畫，落筆如飛，神在個中，亟學之已失真意，難矣。此冊花朵，如風露中折來，百讀不厭?！?/p>

繪畫是一門需要時間、文化、經(jīng)歷的積累與沉淀，和畫家年齡息息相關的門類學科，尤其是畫家對畫面構(gòu)圖能力的駕馭和對寫意精神的表達，更是一個人文化、修養(yǎng)的具體體現(xiàn)。任伯年在其人生的后十年里，雖然其并未有意走文人畫的路線，但隨著年齡的增長，深厚的個人繪畫功底，與不斷的文化浸淫，其個人藝術取向不經(jīng)然地帶上了文人畫的某些元素，如“高古”“空靈”“簡逸”這些都是文人畫家所追求的準則，晚年的任伯年對畫面的疏減、布局，作品中物象位置的擺放，姿態(tài)的處理，相互間的呼應關系考慮得更多些，對筆情恣肆、放縱奔逸寫意精神的追求，以及對筆下見骨，講求“寫”字的表達，也給予了更多地關注，這些變化終使其作品漸臻化境，達到個人藝術成就的巔峰。

清代畫家王概(1654—1710)在《芥子園畫傳》（三集）中這樣寫到：“凡畫花卉，不論工致寫意，落筆時如布棋法，俱以得勢為先，有一種生動氣象，方不死板?！比尾陿?gòu)圖上以塊取勢，迅筆抒寫，這一點他與后來繼起的吳昌碩畫中蒼老古拙之風是不同的，所以后人也不應用同一喜好去品評兩位大師之作。我們現(xiàn)在看任伯年的“以塊取勢”法并不足為奇，但在當時是非常新穎的，因為前人沒有這么畫的，他善于一筆套一筆地生發(fā)，而成為“一組”，然后組與組之間再形成塊，進而塊與塊之間呼應構(gòu)成勢，最終充滿整個空間。我們看本次展覽中任伯年作于1886的《桃花鴝鵒圖》，桃花為一個大色塊，四只鴝鵒為一個色塊，中間山石作為一個色塊，起過渡作用，桃枝向上生長，四只鴝鵒中最右側(cè)一只低頭向下，與全幅右下方筆墨疏減處形成呼應，這樣的作品總是給人以舒展、大氣，視覺上的舒服之感。

寫意精神是中國畫發(fā)展與追求的核心主旨，任伯年曾說：“夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而今可以必會焉。非形象之外，又有所謂意思與天者?！边@其中的“寫”字與書法中的“寫”字并無不同，謝赫（479—502）“六法”是在“寫”的基礎上統(tǒng)一起來的，也唯“寫”才能使作品達以“氣韻生動”，同時繪畫中對“寫”的運用也是畫面金石氣息得以體現(xiàn)的重要前提條件之一。對于氣魄宏大，人物、花鳥、山水無不涉筆的一代繪畫大家任伯年，其對繪畫中以“寫”字之筆入畫是積極倡導的，并孜孜以求，反復實踐，《上?？h續(xù)志》《海上墨林》中有記載，任伯年中年以后“得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，也懸腕中鋒，自言：作畫如頤，差足當一‘寫’”，其在指點吳昌碩作畫時亦說：“子工書，不妨以篆籀寫花，草書作干，變化貫通，不難其奧訣也?！睆倪@些記述中不難看出任伯年對繪畫中“寫”字的深刻理解。

清 任伯年 山水花卉人物屏之一 170cm×38.8cm 紙本設色 1881 年 遼寧省博物館藏

清 任伯年 麻姑獻壽圖 142cm×34.5cm 紙本設色 南京博物院藏

清 任伯年 煉丹圖 142.6cm×34.5cm 紙本設色 南京博物院藏

筆者以為若要在任伯年的作品中選取最能體現(xiàn)“寫”字精神的作品，當為其筆下的寫意人物畫—“鍾馗”。在這次展覽中我們可以見到三幅任伯年所畫“鍾馗”，分別為作于1878年《鍾進士斬狐圖》，作于19世紀80年代初期的《鍾馗圖》，和作于1891年的《鍾進士像》，三幅作品都非常精彩，其中前兩幅筆意粗獷豪邁，以大寫意的筆法完成，衣紋表現(xiàn)尤為生動，淋漓頓挫，書法之提、按、轉(zhuǎn)、承，與繪畫的皴、擦、勾、抹并用，金石斫刻意味濃厚，再配以任伯年筆下所特有的略帶明暗處理的人物臉部描繪，和極具傳神的人物眼神刻畫，讓其筆下鍾馗帶著風聲，帶著力量，似蘊含著無限的氣魄，活脫脫一個捉鬼的英雄形象展現(xiàn)在觀者面前。

在此次展覽中我們還可以見到任伯年的三幅鶴壽圖，分別是作于1873年的《花鳥四條屏》之二屏，作于1878年條幅和作于1884年的《花鳥四條屏》之三屏，三幅以鶴為創(chuàng)作體裁的作品，形式、內(nèi)容、構(gòu)圖大體相同。任伯年作此三幅作品時年齡分別為34歲、39歲和45歲，恰好代表了其個人早、中、晚年三個時期，對同一畫家不同時期、同一體裁作品的考察，更可以洞察畫家畫風的演變，也更可以看出其個人藝術的成長與進步。我們看到任伯年34歲的《鶴壽圖》畫的是松鶴，無論是對松針、樹干，還是對鶴身翎毛的描繪，明顯偏工細，顯得較為古板，中間跨越39歲的《桃鶴》作品作為過渡，到了其45歲的《鶴壽圖》作品就非常寫意了，再無一點兒“工”的痕跡，鶴身翎毛不再作細致表達，直接以大塊留白概括，對樹的描繪也不似之前鮮艷、細碎，施以沒骨淺赭，全幅黑白灰關系更加強烈，干凈、利落。以“寫”字之筆入畫的演變，表現(xiàn)得更為明顯，從對鶴爪和鶴腿的描繪上看，34歲時的作品相比39歲和45歲的作品力度上要差很多，后兩幅則用筆“寫”出，讓觀者可以從中體會到鶴爪和鶴腿抓地支撐的力度；再看對鶴身輪廓、黑色長羽，以及鶴的脖頸姿態(tài)扭曲表達上，由于對“寫”字的強調(diào)，筆筆“寫”出，而非畫出，45歲的作品呈現(xiàn)出前兩幅作品所無法呈現(xiàn)出的古拙與蒼老，拋棄細膩、明艷與美麗，沉思獨往，潑墨寫意，取而代之的是一種豪邁、疏朗、博大的情懷，筆墨化騰，“金石聲高出性情”，這是對“寫”字求索的最終結(jié)果，也是畫家成功所在。

吳昌碩講“苦鐵畫氣不畫形”，齊白石又說“作畫妙在似與不似之間”，是對中國畫重要評判標準之一“氣韻生動”極為恰當?shù)恼Z言表述，在此方面任伯年雖然沒有語言上的總結(jié)，但在其晚年的繪畫作品上卻時常實踐和體現(xiàn)著那種心游物外、物我冥一、不似而似的境況，比如這次展覽中我們見到的任伯年作于1880年的《貓蝶芭蕉圖》，作于1893年的《歸田風趣圖》和作于1889年的山水《赤壁夜游圖》，寥寥數(shù)筆勾勒出來的貓，偶然回首，重墨表現(xiàn)的貓尾隨意一揮，非常精彩，恣肆奔放的瓜藤與枝葉，以及山水畫中對山石和水的處理與表現(xiàn)，體現(xiàn)著一種速度感，現(xiàn)代水墨韻味十分強烈，超脫了物的具體形態(tài)，更多地融注了畫家個人對所繪物像的感悟、體會與概括，瞬間讓畫面鮮活起來，一片天機。

清 任伯年 花鳥冊八開選二 28.1cm×35.1cm 紙本設色1877年 上海博物館藏

時代序曲 奏響后海派畫家繼起先聲

任伯年作為我國從清末向民國過渡時期的過渡性藝術巨擎，其藝術成就與影響力是巨大的，他的出現(xiàn)亦堅定地拉開了日后改革中國畫波瀾壯闊的序曲。

漢代淮南王劉安（公元前179—前122）編集的《淮南子》中寫到：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！痹谏鐣呦蛞粋€新階段，時代呼吁變革之聲一浪高過一浪的大潮中，任伯年以清醒的認識，和對當世審美變化的敏銳判斷，對民間傳統(tǒng)的精良優(yōu)選，對外國藝術適用國人需要的擇取，充分發(fā)揮自身長處，與之化合，進而不斷完善，成為時代之“舉大木”者，其前呼邪許，后眾者應之。他將民間藝術與文人畫的某些表現(xiàn)因素相融合，將主題精神與民眾消費需求同置于改良思想的熔爐中淬煉，歷史貢獻是巨大的，他不但樹起了前“海派”繪畫的大旗，并成為后“海派”繪畫蓄勢發(fā)展，名冠華夏的重要基點。

在任伯年身后，與其亦徒亦友的吳昌碩接過“海派”繪畫大旗，其以縱橫開闔的金石氣息成為“海派”繪畫的又一面旗幟。王震(1867 —1938)、江寒汀（1903—1963）繼承任伯年的衣缽，黃賓虹、陳師曾(1876—1923)、劉海粟(1896—1994)、潘天壽、傅抱石、齊白石、徐悲鴻、李可染(1907—1989)、王雪濤（1903 —1982）等近現(xiàn)代繪畫大家也都從他的作品中吸取營養(yǎng)，尤其徐悲鴻對任伯年的藝術成就極為推崇，據(jù)宗白華講“有一個時期悲鴻在上海只要見到任伯年的作品，便傾其積蓄，廣為搜集”。所以我們看到1991年12月天津人民美術出版社出版的《徐悲鴻藏畫選集》（上、下）中，任伯年的作品收錄有25件之多，成為本書中徐悲鴻收藏其作品最多的一位畫家。徐悲鴻在其所撰《任伯年評傳》中這樣評價任伯年：“此則‘元四家’，明之文、沈、唐所望塵莫及也！吾故定之（任伯年）為仇十洲以后中國畫家第一人，殆非過言也?！?/p>

清 任伯年 花果圖冊 27cm×19cm 絹本設色 1884年沈陽故宮博物院藏

誠然任伯年的繪畫作品難免存在著因時局、環(huán)境和個人因素等所造成的局限性，這也是每名繪畫創(chuàng)作者難以逃脫的必然，但任伯年于時代所創(chuàng)造出的輝煌當可足掩其弊，名垂中國美術史，無愧于“海派巨擘”的美名，其于不同繪畫技法下展現(xiàn)出的精美的繪畫作品，不僅是人類重要的文化遺產(chǎn)，也將永遠成為后世師法、研究傳統(tǒng)中國畫的典范。

注釋：

清 任伯年 鍾進士像 132.2cm×65.6cm 紙本設色 1891 年 中國美術館藏