摘 要：東山魁夷是日本當(dāng)代著名畫家。他的作品清新典雅，通俗易懂，深受人們喜愛，因此被稱為日本的“國民畫家”。文章通過對東山魁夷早期作品和1950年以后作品進(jìn)行系統(tǒng)的分析和對比，總結(jié)出了畫家獨特造型思維的形成規(guī)律和特點，并歸納了其繪畫表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變原因。

關(guān)鍵詞：寫實;單純化;畫面構(gòu)成;表現(xiàn)形式

基金項目：本文系2018年遼寧師范大學(xué)博士啟動科研項目“日本現(xiàn)代風(fēng)景畫的形成和特點以及對中國現(xiàn)代風(fēng)景畫的影響”（BS2018W007）階段性研究成果。

東山魁夷（1908-1999）是日本當(dāng)代著名畫家，被譽為日本“國民畫家”。他的風(fēng)景畫作品典雅寧靜，通俗易懂，深受人們喜愛。東山魁夷一生近3000多幅的繪畫作品中，早期的作品與1950年以后的作品在繪畫表現(xiàn)形式上存在著明顯差異。1950年后的作品主要采用極其簡約的畫面對比結(jié)構(gòu)，所描繪的自然景物大多由平緩柔和的曲線構(gòu)成。畫家將繁縟復(fù)雜的自然形體程式化，使作品向簡約知性、堅強有力的方向發(fā)展。作品中簡約的造型、抽象的形態(tài)反映出畫家獨特的造型思維。本文通過對東山魁夷早期作品和1950年以后作品進(jìn)行系統(tǒng)的分析和對比，總結(jié)出了畫家獨特造型思維的形成規(guī)律和特點，并歸納了其繪畫表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變原因。

一、1950年以前的作品特點

東山魁夷1926年考入東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）學(xué)習(xí)日本畫。1950年以前，東山魁夷風(fēng)景畫的主題大多以寧靜的鄉(xiāng)村景色，或與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的故鄉(xiāng)景色為主。正如他在自傳里所說的：“我不知道人類和自然，究竟是對立的關(guān)系還是人類只是自然中的一部分，但是如果選擇一種藝術(shù)形式能夠準(zhǔn)確詮釋我情緒的話，那就是描寫大自然?！逼湓缙诘臇|山魁夷置身與大自然當(dāng)中，與自然融為一體，在他眼里和心里，自然是有生命的，充滿靈性的。早期的作品大多采用寫實的表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作，很少有抽象化的表現(xiàn)形式和形態(tài)的夸張變形。從他眾多的風(fēng)景畫作品中都可以追尋到他與自然的默契，以及同風(fēng)景對話的軌跡。

《燒岳初冬》（圖1）是東山魁夷早期作品之一。在這幅畫中，并沒有以山的奇拔取利，而是用樸實的線描繪出了頑強堅韌充滿生命力的山巒。前排的樹木依附于山而存在，占據(jù)了畫面的二分之一，遠(yuǎn)看層層疊疊，近看卻又各有變化。受結(jié)城素明（1875-1957）的影響，東山魁夷注重寫實，每一幅作品都嚴(yán)格按照寫生稿、素描稿、色彩稿的順序完成?！拔易屑?xì)地觀察自然，而不只是分析式地看現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)自然中的生命，不是夸張，而是最樸實地捕捉下來。我們畫家從自然中感覺、捕捉到的東西，在畫布上再現(xiàn)，必須是活生生的?！睆摹断娜铡罚?903）、《山谷秋色》（1932）等作品可以看出早期東山魁夷的風(fēng)景畫的特點是典雅細(xì)膩而靜穆深沉。他的作品風(fēng)格鮮明，優(yōu)美感人，往往用最純樸的畫面捕捉人們的生活氣息。

從20世紀(jì)40年代開始，西方文化逐漸流入日本。西方藝術(shù)的流入給日本畫壇帶來不少沖擊，日本畫正面臨著風(fēng)格的“第二次巨變”。1948年，福田豐四郎（1904-1970）、吉岡堅二（1906-1990）、小松均（1902-1989）等一批青年畫家在咀嚼了傳統(tǒng)的日本畫后創(chuàng)辦了“新美術(shù)人協(xié)會”，主張用西化的手法改進(jìn)日本畫。他們在西洋繪畫的色彩知識基礎(chǔ)上結(jié)合日本二科會的現(xiàn)代主義、西方超現(xiàn)實主義，創(chuàng)造了新時代的日本畫。從此以后，在平面中增加空間感、重裝飾、簡約構(gòu)圖的程式化模式逐漸形成。《凧》（圖2）是東山魁夷1940年“世紀(jì)二千六百年奉祝美術(shù)展覽會”的參展的作品。作品一改往日清新脫俗的鄉(xiāng)村風(fēng)景題材，在畫面構(gòu)圖上做了大膽嘗試?？梢哉f，以作品《凧》為轉(zhuǎn)折點，東山魁夷一改純寫實的自然主義傾向，從細(xì)膩、抒情的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)椴捎脴O其簡約的畫面對比結(jié)構(gòu)表現(xiàn)作品堅強有力、厚重深邃的繪畫形式。東山魁夷對當(dāng)時日本畫的現(xiàn)狀有獨特的見解?！拔蚁氚讶谌胱匀唤缰械淖约赫一?，用更熾烈的目光重新審視自然。揮去它的細(xì)膩纖柔，將自然的框架重新組合。”他開始反省以往作品過于抒情、感性的傾向，開始尋求與之前繪畫風(fēng)格不同的表現(xiàn)方式。1941年創(chuàng)作的“自然和形象”系列（圖3），從題目便可以看出畫家將重點放在了表現(xiàn)物體的形象上。雖然畫風(fēng)略顯稚嫩，但外輪廓的簡化和極其簡約的畫面對比結(jié)構(gòu)模式已經(jīng)基本形成。1950年，東山魁夷創(chuàng)作了作品《路》。這幅作品是東山魁夷轉(zhuǎn)型后最為成功的作品之一，參加當(dāng)年的日本美術(shù)展，獲得眾人好評?！堵贰返撵`感來源于青森縣種差海岸的牧場的場景。這幅畫的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)非常簡單，就是在畫面中央畫了一條極其平凡的路?；疑牡缆泛蜕罹G色的草叢占了畫面的大部分。畫面整體暈著青藍(lán)的白色，仿佛令人產(chǎn)生被濃霧籠罩的錯覺。東山魁夷擅長做“減法”，對寫生稿不斷加以修改和提煉，省去路兩邊繁縟的花草、牧馬、燈塔和地形的描繪，使之作品表現(xiàn)出了前所未有的單純化。它代表的不僅僅是一條路，更是對未來憧憬的路、喚起鄉(xiāng)愁的路。

二、1950年-1960年的作品特點

作品《路》開拓了東山魁夷藝術(shù)表現(xiàn)形式的新境地。此后這種造型表現(xiàn)的嘗試，逐漸成熟起來。東山魁夷曾經(jīng)說過：“因為日本畫的畫面結(jié)構(gòu)單薄，所以我在創(chuàng)作時盡可能想辦法讓其畫面看起來更加堅固。”他意識到日本畫普遍存在“結(jié)構(gòu)薄弱”問題。為了解決這一難題，東山魁夷一改描寫大自然的整體面貌，將景物放大，采用了局部特寫的表現(xiàn)手法。值得注意的是，通常，畫家放大景物描繪其局部時，會將其形態(tài)和細(xì)節(jié)處理得更加清晰和精準(zhǔn)，但東山魁夷將紛繁復(fù)雜的自然形體形式化，把樹木、山處理得那樣富有情意，并施加厚重的色彩，畫面上沒有了表面的真實雜亂，實現(xiàn)了井然有序的程式化的畫面效果。同時，東山魁夷經(jīng)常采用居中的構(gòu)圖形式，突出了景物的存在感和色彩的深淺變化。雖然構(gòu)圖簡潔，但畫面充滿張力，使人印象深刻。

從作品《山澗》（圖4）（1953）的創(chuàng)作過程中，可以看出東山魁夷的繪畫表現(xiàn)形式從繁縟走向單純化的全部過程?！渡綕尽樊嫷氖且环禾旒磳⒌絹?，被雪覆蓋的山澗冰雪融化，河里的水開始流淌的圖景。畫家從1940年至1953年期間在信州上林和野澤地區(qū)附近取景，幾經(jīng)修正的草圖，變成東山魁夷風(fēng)景畫中最單純的構(gòu)圖。在最初的草圖4-1（1940-1941）中只是記錄了平凡的雪中小景。早春還略帶寒意，可以看出畫家對河流的整體進(jìn)行了細(xì)致的描繪。畫面中河流曲折延伸進(jìn)遠(yuǎn)方的山林，河流兩側(cè)雪的量感、遠(yuǎn)處樹枝的交錯有致描繪得清晰可見。整體畫面重點體現(xiàn)了線條的運用以及物體的具象表達(dá)。同樣的地點、題材，在1950年繪畫的草圖4-2中，畫家則把重點放在了河流的刻畫上。畫面中省略了兩邊雪的描寫，就連河流的造型也變得單純起來。1953年所畫的草圖4-3中東山魁夷改變了視角，以俯瞰的角度將河流的動勢表現(xiàn)得淋漓盡致。畫家在積雪的季節(jié)細(xì)致觀察了雪的形態(tài)，將其簡化。由于采用俯瞰的角度，整個畫面透視感減弱，顯得更加平面化。東山魁夷把河流設(shè)置在畫面正中央，使得畫面更加穩(wěn)定而堅實，不但加強了整體結(jié)構(gòu)，而且還會使人留下了深刻的印象。草圖4-4中依舊強調(diào)的是河流的動勢，但是畫家此時將重點放在了河流形體的修整和色彩的選擇。和草圖4-3相比，水流略顯湍急。草圖4-4中省去了傳統(tǒng)復(fù)雜的線描，而是大膽采用色塊來表現(xiàn)早春平凡的林中河流。單純化的形態(tài)加上厚涂法使傳統(tǒng)日本畫面目一新，并將傳統(tǒng)的裝飾性色彩與簡潔的現(xiàn)代形式相結(jié)合，顯示出對畫面構(gòu)成的嫻熟掌握。單純化的河流，在石綠的襯托下明快卻不浮躁，隨處可見的景色，然而在畫家的畫筆下卻變成了源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實、詩一般豐富多彩的世界。經(jīng)過漫長的演變，東山魁夷的繪畫作品逐年在變化，漸漸省略了細(xì)節(jié)的描寫，精心提取物體的最終形態(tài)，可以明顯看出所描繪的對象從整體到局部，逐漸被擴大、簡單化（圖5）。

縱覽東山魁夷的繪畫作品，其造型變化規(guī)律明朗清晰。通過對大量作品的考察和比較，將東山魁夷的繪畫表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變原因歸納為以下幾點：

首先，不憑空捏造，不進(jìn)行夸張的變形，通過大量的實地寫生提煉和概括景物最終輪廓。東山魁夷長年只身游歷于高原、森林、海濱，無言地觀察著溪流、樹木、山石、花草的千姿百態(tài)和四季變化。他善于發(fā)現(xiàn)美的因素，總是能夠捕捉物體最精致的一面。如同他自己所說：“我描繪自然風(fēng)景，以寫生稿為主，真實客觀地反映實景;有時我也會發(fā)揮想象，重新構(gòu)圖，將圖形簡化到極致，以此突出我最想表達(dá)的風(fēng)景。”東山魁夷的創(chuàng)作根基來源于寫生。20世紀(jì)初，幾乎所有的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派在日本同時登場，由于經(jīng)歷了一段模仿的過程，日本藝術(shù)家對現(xiàn)代主義的理解以及對本土文化的探究日益成熟，不少畫家在守護(hù)傳統(tǒng)的同時開始積極吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)，試著摸索各類藝術(shù)表現(xiàn)形式。如采用抽象繪畫、超寫實主義繪畫、偶發(fā)藝術(shù)等趨于偏激的形式，以此挑戰(zhàn)西方近代以來形成的繪畫概念，試圖創(chuàng)立全新的“美術(shù)”。然而東山魁夷并沒有走向純粹抽象的道路，而是強調(diào)體驗臨場氛圍，堅信只有長期在現(xiàn)場感受、觀察和揣摩才能夠忠實地再現(xiàn)自然的真實面貌。他的作品雖然加以自己的想象，但并非盲目主張以夸張的方式強調(diào)主題的形式，而是遵循客觀實物，經(jīng)過反復(fù)斟酌，刪除一切多余的因素，最終形成了簡潔單一的形態(tài)。

其次，東山魁夷的繪畫作品靈感來源于對自然的思考。日本對大自然有著不同于中國和西方的思維方式和審美情感。日本國民的性情根本在于，會把神與人列為同等地位：兩者都是來自大自然的，而一切又融于自然。畫家熱愛自然，在他的眼中，自然是有生命的，充滿靈性的。河邊的花朵、樹上的一支鳥都能表現(xiàn)生命的一體，都能激起畫家無限的創(chuàng)作靈感。他所想表達(dá)的不僅僅是物體的外觀、形狀、顏色，更多的是生命的律動和大自然的能量。被“刪減”到極致自然景物正體現(xiàn)了自然最真實的本質(zhì)。

再次，日本古美術(shù)始終貫穿于東山魁夷的造型思維。東山魁夷在創(chuàng)作《山澗》時曾經(jīng)說道：“在我的腦海中時刻浮現(xiàn)著琳派的流水”，“為了表現(xiàn)飽滿且豁達(dá)的線條，我參考了彌生時期的陶器以及中國漢代的陶器造型”。畫家在將其簡化時受尾形光琳的“紅白梅圖屏風(fēng)”流水裝飾以及中國漢代陶器造型的影響，并參照了彌生時期的陶器，采用了平緩有力的曲線表現(xiàn)物體的形態(tài)。盡管他的作品表面看似裝飾感極強，但其根底卻深受日本古代大和繪美術(shù)的影響。他在評價日本傳統(tǒng)藝術(shù)時說道“大和繪、琳派、菱田春草的作品雖然傾向于色彩、裝飾的一派，卻能表現(xiàn)出自然鮮活而又有力的一面。”東山魁夷借助于風(fēng)景題材，重新融入了日本畫特有的裝飾性成分，以期激活這個主題的深度，并以更加單純化的手法來創(chuàng)作。這幅作品的成功之處莫過于對大自然欣賞的深化與對古典的共鳴的統(tǒng)一。

三、結(jié)語

單純化的形體并非只是為了增強畫面構(gòu)圖，東山魁夷將景物背后中所隱藏的自然固有的生命力和能量通過簡化的形狀反映在畫面上，并將繁縟復(fù)雜的自然形體程式化，使作品向簡約知性、堅強有力的方向發(fā)展。簡約的形體特征成為東山魁夷繪畫生涯之美學(xué)語言。

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作者簡介：

王樂，日本廣島大學(xué)教育學(xué)研究科造型藝術(shù)教育專業(yè)博士，大連遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。