徐卓婭

摘 要：工筆畫的發(fā)展在經(jīng)歷了宋朝的高峰期之后開始走向衰落，直到改革開放以后，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、西方藝術(shù)思潮的影響，才開始慢慢恢復(fù)?，F(xiàn)在有不少畫家致力于工筆畫的創(chuàng)新。受到以上種種因素的影響，“新工筆”這一現(xiàn)象悄然出現(xiàn)。文章主要以雷苗和高茜這兩位“新工筆”繪畫的代表畫家為例來著手分析談?wù)摦?dāng)代新工筆靜物畫的現(xiàn)狀。

關(guān)鍵詞：新工筆;工筆靜物畫;當(dāng)代;影響

一、工筆靜物畫的發(fā)展歷程

工筆畫的發(fā)展可追溯到兩千多年前。然而從新石器時代至唐，其繪畫內(nèi)容大多以人物為主，鮮少有專門描繪器物的作品出現(xiàn)，直到宋代才開始出現(xiàn)以器物為主要描繪題材的畫作。北宋年間，宋徽宗召集大臣采編并繪制宣和殿所藏古代器物，修成《宣和博古圖》三十卷。之后，人們將畫有瓷器、古銅器、文房用品、家具、飾物等器具的圖畫，稱之為“博古圖”。

明清時期中西方文化有所交流，不少熟通西洋繪畫的傳教士將西式的造型技術(shù)融入到中國畫中。這其中就有宮廷畫師郎世寧。他的畫在造型上相比于中國傳統(tǒng)畫更加立體，繪畫風(fēng)格接近歐洲的靜物畫。

改革開放后，中西文化的深入交流以及商品經(jīng)濟(jì)時代的到來，為工筆畫的發(fā)展帶來了更多的創(chuàng)作前景。2005年，畫家高茜、雷苗、張見等五人在南京策劃了“新銳工筆五人展”。這一次的展出開始使當(dāng)代工筆畫的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)向了新的形式，同時出現(xiàn)了關(guān)于“新工筆”的探討。其中高茜和雷苗就是以畫靜物畫著稱。

二、“新工筆”及“新工筆”現(xiàn)象的成因

工筆是中國傳統(tǒng)繪畫中的技法名。那何為“新工筆”？在繪畫理論界，已經(jīng)有不少學(xué)者對“新工筆”這一概念提出了自己的觀點(diǎn)和想法?！吨袊嫯嬁房堑念櫰降奈恼戮吞岢觯骸啊鹿すP概念從字面理解有兩層含義：第一，它傾向‘工筆的表現(xiàn)手法，‘新中包含著變化，雖由傳統(tǒng)演繹而來，但卻是地道的新繪畫;第二，它是當(dāng)代工筆繪畫的代名詞，今人用舊法?！彼栽诋?dāng)代學(xué)者們看來，“新工筆”的出現(xiàn)不僅顛覆了傳統(tǒng)工筆畫的審美趣味，而且其在繪畫形式和繪畫現(xiàn)象上都與傳統(tǒng)工筆畫有著明顯的變化。究其形成原因，可作以下分析：

縱觀中外美術(shù)史，任何藝術(shù)都不可能在一個封閉的環(huán)境中發(fā)展起來。改革開放以后，中國的經(jīng)濟(jì)開始發(fā)展，加上寬松的創(chuàng)作環(huán)境，畫家們也有了較高的創(chuàng)作自由，而經(jīng)濟(jì)的發(fā)展又刺激了藝術(shù)市場的繁榮，再加上異國文化的流入，更開拓了畫家們的視野。同時，新時代的到來，也寓意著審美觀念的變化，人們開始追求個性與時尚。當(dāng)然，中國的繪畫也沒有全盤的西式，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。因此，我們可以了解到“新工筆”的繪畫形式比之傳統(tǒng)的工筆畫更加多樣化。同理，“新工筆”靜物畫也是如此。

三、“新工筆”靜物畫的繪畫現(xiàn)象

（一）題材范圍

當(dāng)代“新工筆”的繪畫題材在選擇上更具有時尚感，比如說利用現(xiàn)代社會所流行的元素與一些超自然的想象畫面進(jìn)行組合，來創(chuàng)造出一種穿越古今的奇妙聯(lián)系，并以此反映當(dāng)代人的情感和思想，所以“新工筆”的特殊之處體現(xiàn)在對題材的創(chuàng)新。其中高茜和雷苗的繪畫作品都是以花卉和靜物為主題來表達(dá)自己的情感和思想。

在高茜作品的畫面中，她將蝴蝶、折枝花、鳥、昆蟲同鏡子、復(fù)古高跟鞋、梳子等女性物品進(jìn)行組合，然后把這些物品共同放置在一個有著精美紋飾的桌面或臺子上，這樣的布局無不彰顯出那種對女性內(nèi)心世界的關(guān)懷。例如她的代表作品《兩面性》，這幅畫描繪了這樣幾個物品：一面鏡子、一把梳子、一張在畫面中只占據(jù)一小部分的桌子，還有一只站立在鏡子上的鳥。其中，鏡子和梳子是女性生活中常見的用品，畫面中的桌子花紋勾勒得非常精美。從這幾個簡單的生活物品中似乎可以窺見整幅畫是描繪了一個女子的閨房場景。然而這幅作品中閨房里的主人翁卻并沒有出現(xiàn)在畫里，作者反而將一只鳥安排在畫面的視覺中心。這樣的布置非常令人意外，就如同一粒石子扔進(jìn)了湖里，給本該安靜的空間帶來了一絲波動。

雷苗的作品更多的是選取在日常生活中常見的玻璃器皿和各種不同品種的折枝花進(jìn)行排列組合，在畫面中營造一種灰蒙蒙的視覺效果。她將各種不同形狀的玻璃杯與形態(tài)各異的折枝花隨意擺在造型簡單的桌子或臺子上，經(jīng)過不斷的渲染和收拾，組成畫面。雷苗選擇的題材簡單而純粹，無非就是一些生活中常見的玻璃器皿與折枝花的組合。

可以看出“新工筆”靜物畫的繪畫題材范圍大多是人們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ奈锲?，將它們重新并置組合，營造出一種虛幻、離奇的效果。

（二）藝術(shù)觀念

雷苗和高茜的作品中吸收了很多外來的文化觀念。她們認(rèn)為如果一味仿古，即使在細(xì)節(jié)上處理得更精致，也不會有什么新突破。畫家要明白該如何創(chuàng)作。

高茜的作品喜歡將一些看似不相關(guān)的物品組合起來，構(gòu)成一種奇特的甚至帶點(diǎn)歷史時空交錯的畫面關(guān)系，以此來反映人的情感。這種意象怪異的畫面布局，與馬格利特的風(fēng)格很相近。馬格利特是比利時超現(xiàn)實(shí)主義畫派的創(chuàng)始人，他的一系列作品都是使一些意想不到的成分聚合在一起，并通過物品的沖突來表達(dá)自己的觀點(diǎn)。他們的作品都如同謎語一般，讓人忍不住想要探究其中的涵義。

高茜的作品《李迪的餐桌》，在畫面中作者臨摹了南宋畫家李迪《雛雞待飼圖》中的一只雛雞，把它放置在一個現(xiàn)代樣式的餐桌上，用李迪的雛雞影射了中國的傳統(tǒng)文化。在作者看來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并非涇渭分明，文化之間是相互聯(lián)系的，不能因?yàn)槟慊钤诋?dāng)代，你就只畫當(dāng)代的東西，同樣，對于傳統(tǒng)也不能僵化地繼承。正如林風(fēng)眠所說：“畫不分東西?！闭\然，畫也不分古今。

雷苗的作品則更接近莫蘭迪的風(fēng)格。莫蘭迪是意大利著名的版畫家和油畫家，他畢生的創(chuàng)作題材都是幾只形態(tài)各異的瓶子。他將瓶子置于單純的素描之中，以簡潔的方式營造和諧的氣氛。雷苗也是如此，她描繪的基本都是一些玻璃器皿和折枝花，并將這些玻璃和花置于畫面中，營造出一種脆弱虛化的氣氛。雷苗所描繪的這些花卉都離開了生長的土壤，但葉舒展，花鮮活，展現(xiàn)出生命的魅力，可這種美是短暫的，總會面臨枯菱，就像生命一樣，再鮮活也終會老去。還有與花卉一同擱置的玻璃杯，玻璃杯易碎，生命力同樣短暫，這樣的隱喻讓人不免感嘆唏噓。如果說從莫蘭迪的作品中能品味到寧靜祥和而樸實(shí)的情感，那么雷苗則更多的是表現(xiàn)出一種女性的哀愁。

從以上分析中我們可以了解到高茜和雷苗的作品吸收借鑒了外來的文化理念，并且將它們合理地融入到自己的作品當(dāng)中去，以此來隱喻和象征當(dāng)代人在生活中的矛盾、困惑、碰撞的精神狀態(tài)。

四、“新工筆”靜物畫的繪畫形式

（一）構(gòu)圖模式

當(dāng)代工筆畫所描繪的靜物，有時置于畫面中心，有時只是作為點(diǎn)綴之用，大多在畫面中起到幫助塑造情景的作用，是作者表達(dá)自己情感的一種載體。

高茜常常會把描繪的對象置于畫面的中心位置。她的作品《奢華的游戲》就是采取了這種“中心式構(gòu)圖”模式。在這幅畫中，作者將一盞西式的裝飾精美的臺燈置于畫面中心，并且畫了幾只形態(tài)蹁躚的蝴蝶圍繞飛舞，使整個畫面充滿了生動的情感。這種看似普通卻又特別的室內(nèi)靜物擺放方式，加上諸如昆蟲、飛禽畫面呈現(xiàn)出敘事性的傾向等室外景物進(jìn)行混合，能使觀者在視覺上產(chǎn)生非現(xiàn)實(shí)感。

雷苗的構(gòu)圖雖然也大部分采取居中式構(gòu)圖，但她的視覺方向卻更加多樣化。在作品《盛宴》中，她將一張斜放的桌子置于畫面中心，然后把不同品種的折枝花和玻璃器皿擺放在桌子上。整個畫面帶給觀者的是一種俯視的視覺效果。所以雷苗的作品與傳統(tǒng)畫之間最大的不同就是處理圖像時的視覺轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)了空間感和立體感。

（二）造型分析

高茜的《罌粟之一》在畫面中將罌粟花插在兩只及潔凈素白的瓶子里，并將它們放置在畫面的右邊，畫面的左邊是一只飛走的蝴蝶。高茜對罌粟花的塑造更帶有一種主觀的意識在里面，花的外形被她有意識地模糊了，幾乎與背景融為一體，呈現(xiàn)一種脆弱虛化的形態(tài)。雷苗的作品則運(yùn)用了大量的渲染效果，使畫面變得霧蒙蒙的。她的畫面中玻璃器皿的用線非常簡化，而花的刻畫則極其繁復(fù)，雷苗對畫面的處理更加接近西式的造型，具有立體感，但是她用線又非常細(xì)膩精致，這樣西式的造型和中式的用線互相結(jié)合的運(yùn)用更加具有層次感和視覺沖擊力。

（三）肌理的運(yùn)用

在“新工筆”中，肌理這種形式被大量運(yùn)用。它是在受到西方繪畫的影響之后，畫家們在一次次的實(shí)踐中總結(jié)出來的。

擦、洗和用粉在雷苗和高茜的作品中運(yùn)用得相對較多。其是在整個畫面內(nèi)容調(diào)整好后，用水洗去一層雜質(zhì)，接著繼續(xù)刻畫，突出器物的外形和結(jié)構(gòu)，就這樣反復(fù)進(jìn)行，直到滿意為止，最后開粉。傳統(tǒng)的開粉是為了塑造畫面的立體感，而在她們的作品中，對白粉的運(yùn)用則傾向于營造畫面的氛圍，使畫面更具有裝飾性。

五、東西方繪畫對“新工筆”靜物畫的影響

雖然“新工筆”靜物畫在繪畫形式上有所創(chuàng)新，但它仍然是在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行探索。

在表現(xiàn)手法上，勾線、瀝粉和渲染這些傳統(tǒng)技法仍是主要表現(xiàn)手段，線條也依然占據(jù)重要的作用。從用“線”上看，高茜的一系列作品的用線都非常精致，尤其是對于桌面精美紋飾的處理，線條含蓄而又豐富，與畫面整體相融。雷苗工筆畫的傳統(tǒng)之處在于：采取了折枝花形式，通過寫生來塑形，在色彩使用上同傳統(tǒng)大多一致，依然采用傳統(tǒng)工筆畫的技法，并且大多數(shù)當(dāng)代工筆依然使用宣紙、絹、墨等傳統(tǒng)繪畫工具。

西方繪畫在構(gòu)圖上豐富于工筆畫。雷苗的作品雖然構(gòu)圖形式上是平面的，但是她卻塑造的非常具有空間延伸的感覺，畫面更立體了。在用色上，她們借鑒了西方畫種的色彩表現(xiàn)技法，并將它們?nèi)诤系阶约旱漠嬅娈?dāng)中。例如雷苗和高茜的作品用色就深受莫蘭迪的影響，莫蘭迪的繪畫幾乎從來不用鮮亮的顏色，只是用些看似灰暗的中間色調(diào)來表現(xiàn)物象，給人一種安靜祥和的氣息。

通過上述研究分析可知，以雷苗和高茜為代表的新工筆畫家，他們的繪畫風(fēng)格和思想都是在立足中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，合理地融入西方的藝術(shù)觀念?？梢哉f他們開創(chuàng)了當(dāng)代工筆畫發(fā)展的新理念，為中國畫壇注入了活力。

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作者單位：

湖北師范大學(xué)