陶泉

摘 要：寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作為改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的良藥被引進(jìn)后，始終貫穿于中國(guó)百年油畫(huà)美術(shù)史，在不同的時(shí)代承載了不同的歷史使命，經(jīng)過(guò)一代又一代畫(huà)家的艱辛探求，已經(jīng)取得了令人矚目的成就。其中，一些畫(huà)家從藝術(shù)意象論的角度出發(fā)，將中國(guó)傳統(tǒng)的“寫(xiě)意”精神融入寫(xiě)實(shí)性的油畫(huà)之中，研究寫(xiě)實(shí)油畫(huà)意象轉(zhuǎn)換的當(dāng)代可能性，試圖在寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)中植入新的個(gè)性化語(yǔ)言，從而體現(xiàn)民族精神和品格，實(shí)現(xiàn)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的本土化。

關(guān)鍵詞：油畫(huà);寫(xiě)實(shí);意象轉(zhuǎn)換

基金項(xiàng)目：本文系廣西藝術(shù)學(xué)院院級(jí)科研（QN201209）研究成果。

寫(xiě)實(shí)油畫(huà)從西方傳入中國(guó)，經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，逐漸在這片土地上生根，開(kāi)花，結(jié)果。在傳統(tǒng)架上繪畫(huà)逐漸式微的今天，中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)卻得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，其風(fēng)貌逐漸發(fā)生變化并形成多元化的形態(tài)。長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意象論一直是衡量藝術(shù)作品美學(xué)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，在油畫(huà)本土化的過(guò)程中，許多藝術(shù)家自覺(jué)或不自覺(jué)地都會(huì)將眼光投向以傳統(tǒng)意象論為基礎(chǔ)的中西融合之路，這種融合更多的是深植于內(nèi)心的、來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的根深蒂固的影響。意象寫(xiě)實(shí)主義正是在這種語(yǔ)境下被提出，即將傾向于表現(xiàn)性的意象觀(guān)融入以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)為特點(diǎn)的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)，藉此使寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)家突破自我，開(kāi)拓油畫(huà)創(chuàng)作新境界，進(jìn)而使寫(xiě)實(shí)油畫(huà)民族化﹑本土化。

一、寫(xiě)實(shí)和意象的二元對(duì)立與統(tǒng)一

意象寫(xiě)實(shí)是一種很矛盾的說(shuō)法。一般來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)強(qiáng)調(diào)事物的客觀(guān)性，寫(xiě)意重在表達(dá)主體的主觀(guān)情感。寫(xiě)實(shí)注重事物的真實(shí)性，通過(guò)明暗、透視、結(jié)構(gòu)等手法表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)物象。而意象是客觀(guān)物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種“虛象”，“意”源于內(nèi)心并借助于“象”來(lái)表達(dá)，“象”其實(shí)是“意”的寄托物，與現(xiàn)實(shí)生活中存在的物象并不一致，是主體觀(guān)察、感受、醞釀、表達(dá)后的再現(xiàn)形象。因此，人們很容易將 “寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”進(jìn)行二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)和比較。

歐洲寫(xiě)實(shí)油畫(huà)是建立在“模仿論”基礎(chǔ)上的，但藝術(shù)不等同于自然，繪畫(huà)也不是對(duì)自然一味地模仿。亞里士多德的“模仿論”是一種理性的模仿，也就是說(shuō)模仿這個(gè)行為并不是視覺(jué)上對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行認(rèn)知后的模仿，是經(jīng)過(guò)消化后的現(xiàn)實(shí)世界的重構(gòu)。貢布里希將“寫(xiě)實(shí)”看作西方藝術(shù)史當(dāng)中一個(gè)對(duì)藝術(shù)發(fā)展所設(shè)置的目標(biāo)，即“錯(cuò)覺(jué)主義”。他認(rèn)為所有的再現(xiàn)性藝術(shù)仍然是觀(guān)念性的，藝術(shù)家對(duì)世界的描繪，是依據(jù)自己的知覺(jué)進(jìn)行制作與匹配，在此過(guò)程中試圖表現(xiàn)“真實(shí)”的世界，實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)性藝術(shù)。即使是最寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)，其再現(xiàn)過(guò)程仍舊屬于語(yǔ)匯的積累過(guò)程，必須從圖式和描繪技術(shù)開(kāi)始，并且藝術(shù)家在再現(xiàn)過(guò)程中需要不斷地調(diào)整校正，以期與現(xiàn)實(shí)世界相匹配。在這種匹配的同時(shí)，圖像被反復(fù)解釋?zhuān)⑹艿剿囆g(shù)家在現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)制約，帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)重構(gòu)和意象。

藝術(shù)的模仿是藝術(shù)家消化過(guò)的理念，不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)復(fù)制，所以其實(shí)藝術(shù)相比現(xiàn)實(shí)甚至更接近理念。對(duì)藝術(shù)家而言，觀(guān)看并不是一面絕對(duì)不變的鏡子，而是借用自然物象進(jìn)行表達(dá)與表現(xiàn)。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)首先需要完成從視覺(jué)到畫(huà)面關(guān)系的轉(zhuǎn)換，在這個(gè)過(guò)程中，繪畫(huà)所選取的物象以及藝術(shù)家表現(xiàn)的形式技法上都不可避免地帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)色彩。

因此，優(yōu)秀的“寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)，本質(zhì)上同樣存在著意象。不過(guò)，這種意象的特征是主觀(guān)知覺(jué)圍繞客觀(guān)物象，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀(guān)物象的深入感受，而感受是心的一種作用，是個(gè)體的主觀(guān)判斷，主觀(guān)判斷必然會(huì)產(chǎn)生取舍，不可避免地帶有主觀(guān)表現(xiàn)的成分。“主體”與“客體”、“表現(xiàn)”與“對(duì)象”、“意”與“象”二者的統(tǒng)一不僅僅是中國(guó)繪畫(huà)的專(zhuān)利，在西方繪畫(huà)中同樣存在。

二、中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中藝術(shù)意象的融合與發(fā)展

回看中國(guó)，從寫(xiě)實(shí)油畫(huà)被當(dāng)作改造中國(guó)畫(huà)的良藥被引進(jìn)的那一天起，其本土化的進(jìn)程就開(kāi)始了。尚輝先生在《意象油畫(huà)百年》一文中認(rèn)為：“民族審美心理對(duì)于異質(zhì)油畫(huà)的整合所展現(xiàn)的意象性，甚至在徐悲鴻、顏文梁、吳作人、呂斯百、常書(shū)鴻等寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家的筆下也不留意地出現(xiàn)過(guò)，意象性妨礙了實(shí)寫(xiě)的客觀(guān)性，卻增添了本土文化的意蘊(yùn)?！币虼耍研毂?、顏文梁等寫(xiě)實(shí)畫(huà)家也看成是具有意象繪畫(huà)傾向的畫(huà)家，認(rèn)為意象性是中國(guó)油畫(huà)的本土化中最重要的表征之一。中西繪畫(huà)結(jié)合，在表現(xiàn)性繪畫(huà)中有，在寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)中也有。

1949年以后，革命的現(xiàn)實(shí)主義自覺(jué)地成為中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的主流，50年代油畫(huà)民族化的討論使畫(huà)家開(kāi)始了對(duì)油畫(huà)本土化的主動(dòng)探索，以董希文為代表的藝術(shù)家試驗(yàn)著在寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)創(chuàng)作中局部地運(yùn)用意象語(yǔ)言，隨后一大批藝術(shù)家在蘇派現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)中注入某些意象性。受蘇派寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)以及國(guó)內(nèi)政治的影響，藝術(shù)家大都有較為深厚的革命現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)，他們對(duì)于“意象”的探求不可避免地混雜著政治現(xiàn)實(shí)主義的因素。

80年代后，隨著改革開(kāi)放和國(guó)門(mén)的打開(kāi)，藝術(shù)家個(gè)體意志得以凸顯，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)本土化或意象化進(jìn)入一個(gè)新的階段。不論是對(duì)浪漫情懷的追思，還是體現(xiàn)詩(shī)意與理想，抑或是時(shí)代精神的表現(xiàn)，均體現(xiàn)出個(gè)體的意志與表現(xiàn)的個(gè)性化和多元化。從在經(jīng)典的寫(xiě)實(shí)手段里鉆研特定的技巧，到放棄或超越經(jīng)典的技巧，實(shí)現(xiàn)多媒材與跨介質(zhì)的創(chuàng)作，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的意向轉(zhuǎn)換更加多樣化，有些作品甚至很難劃分寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的界限，但不可否認(rèn)，它們都成為寫(xiě)實(shí)油畫(huà)本土化過(guò)程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

三、“藝術(shù)意象”辨析

然而，油畫(huà)民族化本身就是一個(gè)極具爭(zhēng)議的命題。中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的“平面裝飾性”“意寫(xiě)用筆”“詩(shī)化”“意境”等是否就等同“民族性”，是否就是“意象”呢？康有為在《歐洲十一國(guó)游記》中，盛贊拉斐爾的繪畫(huà)為“筆意逸妙，生動(dòng)之外，更饒香韻，誠(chéng)神詣也”“以其生香秀韻，有獨(dú)絕者”“生氣遠(yuǎn)出，神妙迫真，名不虛也”，他覺(jué)得像拉斐爾這樣的藝術(shù)家，在藝術(shù)上達(dá)到的高度完全達(dá)到像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“六法”里邊說(shuō)的氣韻生動(dòng)、傳神寫(xiě)照?！耙狻迸c“象”、“主體”與“客體”、“表現(xiàn)”與“對(duì)象”，兩者的統(tǒng)一是人類(lèi)繪畫(huà)中普遍的思維方式，西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)也包括了“意”“主體”“表現(xiàn)”這些方面。

盡管意象在中西美學(xué)中是相通的，但不能將兩種意象等同起來(lái)。黑格爾將審美對(duì)象看作是經(jīng)過(guò)思考后具體存在的辯證統(tǒng)一體，認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。康德相對(duì)更強(qiáng)調(diào)情感的作用，認(rèn)為美的藝術(shù)是主體自由的創(chuàng)造物，審美意象的構(gòu)建是借助主體的想象力完成的。在這里，“審美意象”是感性直觀(guān)的，但又包含了深刻的理性觀(guān)念。即使在深受中國(guó)古典詩(shī)歌影響的龐德那里，仍舊是注重“直接表述‘事物本身”，意象傳達(dá)出的情感讓位于意象本身的“表現(xiàn)”效果。由此可見(jiàn)，在西方的理性傳統(tǒng)下，“意象”中的情感受到制約，更多地指向心理學(xué)上的表象、心象或映象。而中國(guó)美學(xué)中的意象是“物象、興象（含喻象、象征、典故），乃至于指稱(chēng)‘道的‘大象的總稱(chēng)。簡(jiǎn)而言之是寓‘意之‘象，其涵括指稱(chēng)的范圍既有具象的形而下的‘器，也有恍惚無(wú)形而形而上的‘道，還有深蘊(yùn)于人心的‘情與‘理，其意簡(jiǎn)直無(wú)所不包?！边@種意象是一種超理性的精神活動(dòng)，是對(duì)“物”的實(shí)體性超越，旨在建構(gòu)一個(gè)區(qū)別于物理世界的審美世界?？傊?，中西方美學(xué)中的意象在本質(zhì)上是有區(qū)別的，西方美學(xué)中的意象注重感官經(jīng)驗(yàn)。蘇珊·朗格是繼龐德后比較全面總結(jié)意象論的人，她認(rèn)為藝術(shù)本體是一個(gè)“意象”，這里“意象”一詞是一個(gè)可以與“幻象”或者“形式”等同的概念。這種概念與中國(guó)傳統(tǒng)意象概念在本體論層面上有著較大的區(qū)別。

盡管中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)中的意象觀(guān)不盡相同，但意象思維方式和語(yǔ)言模式卻是共通的。因而，中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的意象化，應(yīng)該建立在中國(guó)傳統(tǒng)意象觀(guān)基礎(chǔ)上，借鑒西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，作為現(xiàn)實(shí)世界的存在個(gè)體，藝術(shù)家作品中所創(chuàng)造的形象也是他們心中意象的外化，只不過(guò)這種表達(dá)更傾向于表現(xiàn)當(dāng)代人的生存感覺(jué)和體驗(yàn)，而不是一味表現(xiàn)傳統(tǒng)文人的筆墨情趣。

四、現(xiàn)實(shí)性構(gòu)建是寫(xiě)實(shí)與意象之間轉(zhuǎn)換的前提

寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的“意象化”一般以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及其思想為基礎(chǔ)。但今天的中國(guó)人無(wú)論在生活方式還是意識(shí)形態(tài)上都發(fā)生了巨大的改變，我們不能完全像古代文人那樣以傳統(tǒng)中國(guó)文化為基礎(chǔ)來(lái)討論當(dāng)代語(yǔ)境中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。文化藝術(shù)的價(jià)值判斷如果缺失當(dāng)代性，也就喪失了文化價(jià)值。在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)文化和意象論必須通過(guò)個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀(guān)察與體會(huì)，并且經(jīng)由寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)語(yǔ)言傳達(dá)，才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品格和精神力量。

以忻東旺的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)為例，他作品中的人物在變形，但這種變形卻從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)寫(xiě)實(shí)主義，他絕對(duì)尊重模特，既要抓住人物的“神”，即所謂的“意象”，又希望能停留在寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的范疇內(nèi)。寫(xiě)實(shí)不是形的寫(xiě)實(shí)，而是神態(tài)的寫(xiě)實(shí)，人的內(nèi)心活動(dòng)的寫(xiě)實(shí)。他強(qiáng)調(diào)“有意在先”的創(chuàng)作方法，認(rèn)為“西方造型以自然的‘客觀(guān)比例為參照，中國(guó)造型則講求一種以主觀(guān)感受為依據(jù)的‘心理比例”，籍此傳達(dá)出人物性格與現(xiàn)實(shí)生活的信息，同時(shí)，通過(guò)生活的近距離體驗(yàn)與感受以及對(duì)人的真切觀(guān)察，向我們展示了人性的豐富性。他承認(rèn)自己的確從中國(guó)藝術(shù)中吸納了很多意象精華，但他主張的中國(guó)意象的關(guān)鍵卻在于對(duì)當(dāng)代社會(huì)的精神的把握。

綜上所述，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的意象轉(zhuǎn)換，依賴(lài)的是現(xiàn)實(shí)感覺(jué)，以個(gè)人化的體驗(yàn)，結(jié)合傳統(tǒng)意象精神探索繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，這種形式首先是寫(xiě)實(shí)的，但它決不僅僅只有再現(xiàn)功能，而是通過(guò)意象化油畫(huà)語(yǔ)言模式，為寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換提供了新的可能性。因此，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的意象轉(zhuǎn)換既要和傳統(tǒng)建立一定的聯(lián)系，吸取傳統(tǒng)寫(xiě)意精神，又要具有當(dāng)代性，表現(xiàn)當(dāng)代精神與品格，這才是意象寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的價(jià)值所在。

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作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)院