樊雪崧

內(nèi)容摘要：根據(jù)壁畫榜題痕跡，對敦煌莫高窟第419窟須大拏本生圖中約50處情節(jié)進行了重新整理。針對圖像中新發(fā)現(xiàn)的幾處線索，參考南傳本生經(jīng)，推測在《太子須大拏經(jīng)》之外，此圖很可能還受到某些部派佛典或圖像的影響，個別僅出現(xiàn)于敦煌的畫面應是本地畫師的獨特創(chuàng)制。敦煌須大拏圖像中普遍缺失“布施妻子”的畫面，應是石窟營造者在引入外來佛教文化時，為避免某些可能發(fā)生的觀念沖突而舍棄所致。

關鍵詞：莫高窟;須大拏本生;《太子須大拏經(jīng)》;《毗輸安呾啰王子本生史譚》

中圖分類號：K879.21? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）01-0036-08

須大拏{1}本生是佛本生故事中最為著名的故事之一，講述了佛陀前世為須大拏太子時樂善好施，為了圓滿布施功德，不惜布施所有財物，乃至布施兒女、妻子的傳奇故事。

須大拏本生圖在印度佛教文化圈的分布很廣，可見于巴爾胡特（Barhut）佛塔、桑奇（Sānchī）大塔、阿瑪拉瓦提（Amarāvatī）佛塔、阿旃陀（Ajanta）石窟第17窟、犍陀羅（Gandhara）地區(qū)以及緬甸和泰國等地的文物遺存中。處于絲綢之路上我國境內(nèi)的克孜爾石窟第14、38、81等窟，克孜爾尕哈石窟第11、14窟，吐魯番柏孜克里克石窟、米蘭佛寺遺址、敦煌莫高窟、西安以及河南等地都有相關圖像發(fā)現(xiàn)。

目前考定的敦煌莫高窟須大拏本生圖共有7處，分別位于第428、294、419、423、427、9、454窟。其中北周第428窟的圖像時代最早，幅面大，位于主室東壁，位置顯著;隋代第294、419、423窟的須大拏本生圖均繪于主室窟頂。第423窟繪制的情節(jié)較完整，從布施白象到太子歸國均有表現(xiàn)，場景有27處，也是莫高窟唯一一幅故事情節(jié)首尾完整的須大拏本生圖[1]。第419窟圖像則為莫高窟須大拏本生圖中情節(jié)最豐富的一幅，按遺留的榜題痕跡判斷，場景有50處之多。第294窟窟頂四披遭煙熏，圖像較模糊，須大拏本生圖近年方被識讀，約包含從太子出游至婆羅門賣子等21個情節(jié)。隋代第427窟的須大拏本生圖位于中心塔柱南、西、北三面的龕沿上，畫面破損嚴重，約包含布施白象至婆羅門索太子兒女等22個情節(jié)[2]。晚唐、宋時期，須大拏本生在第9窟和第454窟再度出現(xiàn)，繪于屏風畫內(nèi)，情節(jié)和幅面上較北周、隋代的圖像均有所簡略[3]。

對敦煌莫高窟須大拏本生圖的研究已很豐富。從上世紀30年代至今，日本學者松本榮一、熊谷宣夫{2}，國內(nèi)學者金維諾、李玉珉[4]、鄭阿財、李靜杰，敦煌研究院學者段文杰、賀世哲、施萍婷、李永寧、楊雄[5]、張景峰等諸位先生在圖像判定、經(jīng)文對讀、基本內(nèi)涵闡釋上已取得許多成果。從圖像和佛典文本的關系看，西秦圣堅譯本《太子須大拏經(jīng)》在敦煌壁畫創(chuàng)制中的主要參考作用已經(jīng)明確。本文從莫高窟第419窟須大拏本生圖中新發(fā)現(xiàn)的幾處線索出發(fā)，引入對南傳佛典本生經(jīng)的參考，對敦煌須大拏本生圖的源流問題提出一些新的想法。

一 第419窟須大拏本生圖中的

幾處新線索

莫高窟隋代第419窟主室東披的須大拏本生圖是敦煌同題材壁畫中繪制最為詳細、藝術水準極高的一例。第419窟須大拏本生圖呈“S”型連環(huán)畫式分層構(gòu)圖，在情節(jié)之間以山巒、樹木、建筑作為間隔和連接，這種方法使內(nèi)容描述和畫面辨識相對更加清晰，是敦煌故事畫受到中原繪畫影響后的新發(fā)展[6]。

金維諾先生將第419窟圖分為22處場景描述[7]，李永寧先生以26處情節(jié)解析[1]174，張景峰先生則更詳細地分出42處情節(jié)[2]20，對圖像的識讀漸趨詳細。前輩學者在標定情節(jié)時似并未提出某種標準，因此在詳略取舍上多有差異。本文認為可以參照原壁畫繪制時所留的榜題來標注畫面情節(jié)。以此原則觀察該圖，可以發(fā)現(xiàn)壁畫中的榜題痕跡約有50處，可認為古代畫師即是按照這些畫面情節(jié)敘述整個故事的。現(xiàn)按照畫面情節(jié)走向，參照《太子須大拏經(jīng)》及南傳本生經(jīng)，試分列畫面情節(jié)如下：1.太子樂善好施（宮廷生活）;2.道士索象;3.道人累騎疾去;4.廷臣非難;5.道士騎象歸;6.國王質(zhì)問、流放太子;7.普告四方布施;8.夫人、大臣奉寶;9.七寶布施;10.取物而去者;11.辭別母親;12.太子、王妃作禮而去;13.臣民相送;14.婆羅門乞馬;15.婆羅門得馬而去;16.婆羅門乞車;17.婆羅門得車而去;18.須大拏徒步前行;19.婆羅門乞衣;20.婆羅門得衣而去;21.須大拏到化城;22.須大拏出城而去;23.須大拏繼續(xù)前行;24.須大拏渡河;25.須大拏?cè)肷?26.須大拏與道人阿周陀語;27.道人修行;28.太子、曼坻修行;29.曼坻采食;30.母女采果;31.曼坻河邊運水;32.婆羅門婦遭調(diào)戲;33.婆羅門婦索要奴婢;34.婆羅門出發(fā);35.婆羅門逢獵師;36.獵師鞭撻婆羅門;37.婆羅門問路;38.婆羅門乞子女;39.須大拏布施兒女;40.曼坻采果;41.獅阻曼坻;42.婆羅門驅(qū)趕二子而去;43.婆羅門趕兒歸家;44.妻命賣二兒;45.天王化人指路;46.諸臣盤問婆羅門;47.婆羅門趕二兒至葉波國;48.婆羅門帶二子入宮;49.國王賞賜婆羅門;50.婆羅門倒斃。

按榜題梳理畫面情節(jié)，發(fā)現(xiàn)古代畫師在繪制此幅須大拏本生圖時，達到了相當詳細的程度，其中8、10、29、31、50等幾處是本文新標注出的情節(jié)。以下對其中幾處新線索進行探討。

1. 國王賞賜婆羅門和婆羅門倒斃

這是第419窟須大拏本生圖中新出現(xiàn)的畫面之一，不見于其他同題材壁畫。畫面位于整體圖像的左下角，是最后一個場景（圖1）。李永寧先生在《敦煌石窟全集3·本生因緣故事畫卷》中將左側(cè)的畫面解讀為“國王給婆羅門金銀并賜食”。據(jù)《太子須大拏經(jīng)》，國王從婆羅門處贖回二子后：“王抱兩孫，摩捫其身……王即遣婆羅門去。男兒白王：‘此婆羅門大苦饑渴，愿賜一食……王即賜婆羅門食。婆羅門食竟，歡喜而還?！盵8]然而，李永寧先生亦發(fā)現(xiàn)右側(cè)畫面“婆羅門躺于王宮前地下等，就難知其含意”[1]174。畫面中，婆羅門仰面倒于地上，肚子鼓脹，表情痛苦，身前有大約九個圓盤狀圖案，應是國王所賜之食（圖2）。圣堅譯本中是“婆羅門食竟，歡喜而還”，為何畫面如此不同？經(jīng)查，《菩薩本緣經(jīng)》《六度集經(jīng)》及敦煌文獻須大拏變文似皆無國王賜食婆羅門之事。

在南傳本生經(jīng)《毗輸安呾啰王子本生史譚》{1}（Vessantara-jātaka，簡稱《王子本生》）中，我們發(fā)現(xiàn)了值得注意的線索?！锻踝颖旧芬灿袊鯙槎于H身后賞賜婆羅門的情節(jié)：國王與七階之樓閣，國王賜予婆羅門甚多侍者，婆羅門整理其財，登上樓閣，食美食橫臥于大寢臺之上[9]。并在眾人出發(fā)迎接王子之前特別說明：鳩伽迦因食之過量，不能消化，當場死亡[9]321。從“婆羅門倒斃”這個獨特的畫面中（圖2），可以發(fā)現(xiàn)在北傳漢譯佛典無法解釋個別敦煌畫面時，南傳本生經(jīng)中的記述與圖像完全相合，引人注意。

從“國王賞賜婆羅門和婆羅門倒斃”圖像與文本的對應，已可隱約推測，敦煌第419窟須大拏本生圖的文本依據(jù)，似乎不僅來源于今所傳圣堅譯《太子須大拏經(jīng)》，可能受到的其他文本的影響中，至少有一部分與流傳至今的南傳巴利三藏有關。自佛陀滅度百年后，佛教分裂為許多部派，各部派都有本派所依的經(jīng)典?，F(xiàn)存世的巴利三藏是上座部分別說系斯里蘭卡大寺部（銅牒部）一派的傳本。一般認為，屬于上座部分支的說一切有部在古代印度北部，乃至中亞、西域的廣大范圍內(nèi)有長期而重要的影響力，敦煌地區(qū)受到部派佛典與思想的影響應屬正常。遺憾的是，說一切有部、化地部、法藏部等上座部支派都沒有一套系統(tǒng)的經(jīng)典流傳下來[10]。如果從圖像的傳播考慮，第419窟須大拏本生圖可能受到某些部派佛教美術因素的影響。

從這個新標注出的情節(jié)出發(fā)，我們繼續(xù)重讀第419窟須大拏本生圖，另有如下發(fā)現(xiàn)：

2. “過化城”或者“枝提國”

第419窟須大拏整體圖像的中部偏上，有宮廷樓閣一處，左側(cè)是王子和王妃、兒女一家布施車馬之后徒步行進，有男性六人站立于城門口迎接，后有兩貴族婦人。畫面右側(cè)是王子一家過城離去，眾男女相送（圖3）。李永寧和張景峰先生都將此畫面解讀為“王子過化城”。據(jù)《太子須大拏經(jīng)》，太子一家徒步而行后：“忉利天王釋即于壙澤中，化作城郭市里街巷、伎樂衣服飲食。城中有人出迎太子，便可于此留止飲食以相娛樂。妃語太子：‘行道甚極，可暇止此不？太子言：‘父王徙我著檀特山中，于此留者違父王命，非孝子也。遂便出城?！盵8]420此處畫面與經(jīng)文基本相合。

然若，對比此圖與莫高窟其他同題材過化城的畫面，即可發(fā)現(xiàn)一些不同之處”。例如第428窟只在城前繪有持樂器的二人相迎（圖4）。第423窟亦是兩人于城門處相迎，其中一人持樂器（圖5）?？梢?，化城的通常表現(xiàn)方式大約是突出“化作城郭市里街巷、伎樂衣服飲食”，包含城郭建筑和奏樂者的圖像。第419窟雖然在表現(xiàn)城郭建筑上與第423窟頗為類似，卻缺少伎樂相迎的圖像，并且迎者頗多，男女達八人。

在南傳《王子本生》中，相對應的故事并無過化城情節(jié)，而是說太子一家在路途中先抵達了叔父管轄的枝提國。枝提國臣民愿奉太子為王，太子拒絕，短暫停留后繼續(xù)前行。王子一家徒步抵達枝提國時：“大眾見彼曼坻與毗輸安呾啰及其子等無庇護者而來此，往王之處申告，六萬之王族人等悲泣來至彼等之前……見美相具彼女到，枝提女等齊圍繞，實為纖美彼貴女，馳驅(qū)來此以徒步?！盵9]225

印度桑奇大塔北門橫梁上，留存有早期須大拏本生圖的代表作，其中正面東邊柱頭的畫面已被學者判讀為與太子途經(jīng)枝提國有關[11]，畫面右側(cè)太子牽兒手，曼坻抱女兒步行而來，左側(cè)男女五人合掌相迎（圖6）。對比桑奇和敦煌的對應畫面，除人物排列方向相反外，頗有相似之處。第419窟畫面中有六男子，或代表六萬王族，而后二女子，則可表示枝提國女（圖7）。因此，第419窟的過化城畫面，從南傳本生經(jīng)及桑奇圖像的對照看，如用“途經(jīng)枝提國”解讀，亦可成立。

3. 曼坻采食、運水

此畫面位于整體圖像的南端（圖8），位置較偏，金維諾先生的標注中認為此處涉及“妃采果以飼太子及其男女”[7]73，其他學者論述中多未提及。從故事的情節(jié)順序判斷，此區(qū)域表現(xiàn)的確應是曼坻為家人采果為食。據(jù)《太子須大拏經(jīng)》：“太子則法道人結(jié)頭編發(fā)，以泉水果蓏為飲食……曼坻主行采果以飼太子及其男女?！盵8]421《菩薩本緣經(jīng)》于此處僅記一句：“妻常入山采于果蓏以自供給。”[12]然而從畫面上看，在狹小的區(qū)域內(nèi)卻留有三處榜題痕跡。也就是說，古代畫師繪制此區(qū)域圖像時是要表現(xiàn)三處情節(jié)。漢譯諸本中的簡略記述，似乎難以支撐三處畫面情節(jié)。

若據(jù)南傳本生經(jīng)，可以發(fā)現(xiàn)新的線索?！锻踝颖旧分校踝右患业竭_修行地后，曼坻向太子發(fā)愿：“大王！貴君勿往采樹實，請與子女一同居于此處，予為汝等往采樹實以供食用?！弊源艘詠?，曼坻由森林中采來種種樹實，扶養(yǎng)三人……王妃曼坻早起而出，準備飲物與食物，漱口運水而行，與潔齒楊枝，掃除仙處后，安置二子于其父之前，手持籠、鋤與鉤，進入森林之中，采樹根樹實滿籠[9]233。圖中左側(cè)有上下兩幅子畫面，均有榜題。下方畫面有一小孩伸雙手于果樹下采摘，從衣服上判斷，應是女兒罽拏延在給媽媽幫忙。上方畫面王妃獨自一人在兩棵樹下，手中似持物，或可認為是表現(xiàn)曼坻“手持籠、鋤與鉤”，采樹根樹實。這兩幅畫面所表現(xiàn)的均可認為是曼坻于“森林中采種種樹實”{1}。圖像右側(cè)的畫面是曼坻蹲于地上，雙手平舉，似在勞作，她面前綠色帶狀的應是林中溪流（畫法與之前“渡河”情節(jié)中的河流類似），那么此處可理解為是曼坻于河邊“漱口運水而行”。

另外，圖像右上方，有小亭一座。之前的場景中已畫有三座小亭表現(xiàn)結(jié)廬修行的畫面，此處為何又多畫一亭？漢譯諸本未言及此事。若據(jù)《王子本生》，在修行地王子與曼坻分別居住在自己的葉庵中，“菩薩亦向彼女發(fā)愿：‘曼坻！我等今即所謂為出家者，女人乃梵行者之穢，今后除決定之時以外，決不可來予之處?！跎?！彼女承接其愿?！盵9]233因此可認為，畫面中獨立的小亭表現(xiàn)曼坻的草廬，而此位置的三處情節(jié)，是以王妃曼坻為主題的畫面?！奥婧舆呥\水”為南傳本生經(jīng)有，北傳漢譯諸本皆無的情節(jié)。

4. 婆羅門問路

此畫面位于整體圖像的下部偏右（圖9）。張景峰辨識出中部著黑衣戴白帽持弓者為“獵人張弓欲射婆羅門”，其上方婆羅門抱樹為“獵人鞭撻婆羅門”[2]20。據(jù)《太子須大拏經(jīng)》：“時婆羅門遂入山中，逢一獵師，問言：‘汝在山中，頗見太子須大拏不？獵者素知太子坐布施諸婆羅門故，徙在山中，獵者便取婆羅門縛著樹，以捶鞭之，身體悉破。罵言：‘我欲射汝腹、啖汝肉，用問太子為？婆羅門自念：‘今當為子所殺耶？當作一詭語耳。便言：‘汝不當問我耶？獵者問言：‘汝欲何說？婆羅門言：‘父王思見太子故，遣我來追呼太子令還國耳。獵者便即解放，逆辭謝之：‘實不相知。即指示其處?！盵8]421

“獵人張弓欲射婆羅門”的左側(cè)畫面，有一身著棕紅色衣者為婆羅門揚手指路（圖10），張景峰先生判斷為“獵人為婆羅門指路”。從兩次出現(xiàn)的獵人黑衣白帽的裝束上看，此處指路人的形態(tài)與獵人完全不同，似乎另有所指。漢譯諸本卻均不記另有指路人。若參考南傳《王子本生》，則詳記有獵師放過婆羅門后，讓其繼續(xù)向前方的仙人阿周陀問路：“彼之婆羅豆婆遮，體認阿周陀仙人。婆羅豆婆遮見彼，禮拜仙者相交談……仙人言彼之言云：‘如是教汝前進之路，今日可滯留一宿而行。使彼充分食用種種果物，次日伸手示以道路……?！盵9]251-254因此筆者認為，此處畫面中為婆羅門揚手指路的有可能是仙人阿周陀。

以上所舉莫高窟第419窟幾處畫面中，“過化城”（枝提國）、“曼坻采果”的畫面亦零星見于莫高窟第428、423窟和北朝中原同題材造像中[13]，但是“婆羅門倒斃”“曼坻河邊運水”“婆羅門問路”幾處畫面似乎未見于中原、新疆的其他任何中國本土圖像中。而“婆羅門倒斃”和“曼坻河邊運水”兩處畫面則似乎未見于印度、中國的其他遺存中，十分獨特。

上舉“婆羅門倒斃”和“曼坻采食運水”畫面與南傳巴利本生經(jīng)有強關聯(lián)性，相關情節(jié)目前僅見于《王子本生》;“過化城”和“婆羅門問路”兩例與南傳本生經(jīng)有一般關聯(lián)性，圖像依漢譯佛典或巴利本生經(jīng)均可解讀。其中，過化城（或枝提國）的畫面與印度桑奇大塔相關圖像具有相似之處。

我們初步推測，第419窟須大拏本生圖所依據(jù)的經(jīng)文應不僅只有漢譯《太子須大拏經(jīng)》，所參考的文本也直接或間接地受到某些部派佛教典籍的影響。敦煌佛教與高昌、龜茲、于闐關聯(lián)密切。已有季羨林、霍旭初等學者指出龜茲、焉耆等地區(qū)從皈依小乘（部派）佛教到大、小乘兼修的發(fā)展趨勢，敦煌亦不例外[14]。另外，從“婆羅門倒斃”和“曼坻河邊運水”等莫高窟所獨有的畫面推測，很可能是敦煌本地畫師創(chuàng)制了這些獨特的圖像。

二 缺失的畫面：布施妻子

敦煌須大拏本生圖中普遍缺失布施妻子的畫面，這是一個值得注意的問題。

這一現(xiàn)象從須大拏本生初次繪于北周第428窟時就已出現(xiàn)，該窟圖像結(jié)束于布施子女之后，婆羅門鞭打二子。如果圖像繼續(xù)繪制，下一個核心情節(jié)就應是布施妻子，而實際上圖像敘事在只進行到一半的時候戛然而止。第294窟的須大拏本生在布施子女的畫面后，直接跳到婆羅門領二子見國王，敘事結(jié)束。敦煌須大拏本生唯一進行完整圖像敘事的第423窟，同樣忽略了布施妻子的畫面。第419窟用了大篇幅描繪婆羅門從出發(fā)到乞子、賣子的全過程，但是同樣沒有繪制布施妻子的畫面。畫面殘損較嚴重的第427窟，內(nèi)容止于婆羅門索兒女。第9、454窟屏風畫中的須大拏本生圖亦不見有布施妻子的畫面。

從文本角度看，無論是北傳漢譯佛典，還是南傳巴利佛典，布施妻子都可稱是整個敘事的核心情節(jié)之一，將戲劇性推至高峰，所有版本的故事本文均記有此情節(jié)。從桑奇大塔的圖像描繪看，至少在印度本土的早期佛教美術中，這個情節(jié)是被詳細表現(xiàn)的（圖11）。在犍陀羅和西域、新疆地區(qū)，也發(fā)現(xiàn)有一些須大拏本生圖遺存，不過其中有些屬于片斷式表現(xiàn)，有些殘損較為嚴重，是否也存在布施妻子的畫面已難知其詳。敦煌石窟壁畫中的須大拏本生圖獨具完整性和傳承性，在上自北周、下至晚唐的須大拏本生圖像史中，布施妻子的畫面一貫缺失，這似乎表現(xiàn)出古代敦煌壁畫創(chuàng)制者在處理此題材時具有某種共識和一致性，屏蔽或忽略了此內(nèi)容{1}。

施萍婷、賀世哲先生曾指出敦煌須大拏本生圖中特別表現(xiàn)出化城和渡河場景，是呼應《太子須大拏經(jīng)》的內(nèi)容，間接地體現(xiàn)出對儒家孝道思想的尊重[15]。須大拏本生圖中一貫缺失布施妻子的畫面，似乎更明確地提示出敦煌地區(qū)在接受外來佛教文化過程中的某些倫理顧慮。相較布施兒女和布施妻子的兩個核心情節(jié)，布施兒女尚能在古代漢地的倫理觀念中被容忍和接受，或是因為幼兒在古代社會中通常并不具備完整的人權和身份，民間普遍存在的過繼、鬻子等現(xiàn)象與布施兒女的主題或多或少有相通之處。然而，在古代漢文化中，女性雖然在儒家綱常倫理中處于弱勢，但并未在普通的家庭關系內(nèi)處于完全被支配的地位，因此布施妻子的情節(jié)也許難被接受。

傳作于漢末的《牟子理惑論》記載有關于須大拏故事的辯難，也反映出此故事和圖像進入漢文化地區(qū)時可能遇到爭議：

今佛經(jīng)云：太子須大挐，以父之財施與遠人，國之寶象以賜怨家，妻子自與他人。不敬其親，而敬他人者，謂之悖禮;不愛其親，而愛他人者，謂之悖德。須大挐不孝不仁，而佛家尊之，豈不異哉？牟子曰：“五經(jīng)之義立嫡以長，大王見昌之志，轉(zhuǎn)季為嫡，遂成周業(yè)，以致太平。娶妻之義必告父母，舜不告而娶以成大倫。貞士須聘請，賢臣待征召，伊尹負鼎干湯，寧戚叩角要齊。湯以致王，齊以之霸。禮男女不親授，嫂溺則授之以手，權其急也。茍見其大，不拘于小，大人豈拘常也？須大挐睹世之無常財貨非己寶故，恣意布施以成大道。父國受其祚，怨家不得入，至于成佛，父母兄弟皆得度世。是不為孝，是不為仁，孰為仁孝哉？”[16]

牟子針對儒家觀點中基于現(xiàn)實社會倫理的問難，先以儒家典故做類比，又嘗以佛理的超越性論點做反駁，欲調(diào)和兩種觀念系統(tǒng)之間的沖突?？梢酝茰y，敦煌地區(qū)石窟營造者在引入須大拏本生圖時，應是基于傳統(tǒng)倫理觀念的考量，刻意忽略對布施妻子這一情節(jié)的繪制，以減少某些可能發(fā)生的觀念沖突。

從敦煌石窟壁畫的供養(yǎng)人像中也可看到，女性形象通常與男性并列出現(xiàn)，不少洞窟還反映出以女性供養(yǎng)人像為主體的情況。在敦煌佛教信眾和供養(yǎng)人中，女性群體應具有相當重要的影響力?；蛟S女性信眾對布施妻子內(nèi)容的回避，也是圖像上缺失布施妻子畫面的原因之一。

三 結(jié) 語

本文依據(jù)壁畫榜題痕跡對莫高窟第419窟約50處情節(jié)進行了重新整理。對圖中新發(fā)現(xiàn)的幾處線索進行分析后，我們推測在《太子須大拏經(jīng)》之外，此幅本生圖有可能參考了某些部派佛教系統(tǒng)的經(jīng)典或圖像，個別敦煌獨有的畫面有可能是本地畫師的創(chuàng)制。本生故事及圖像基本上是部派佛教時期的產(chǎn)物，其承載的思想，初期主要是在釋迦信仰的范疇內(nèi)對積累波羅蜜善行的鼓勵和對因果法則的教化。大乘佛教興起后，以《法華經(jīng)》會三乘為一乘的思想為代表，部派時期的聲聞教法（小乘）逐漸系統(tǒng)地被統(tǒng)攝于大乘義理之中。在大乘菩薩道觀念下，對本生故事內(nèi)涵的解讀也隨之發(fā)生了一定的偏移，開始強調(diào)度一切眾生的利他精神和成就佛果的大愿[17]。

北朝至隋代，大、小乘因素兼具的敦煌石窟呈現(xiàn)出由“小”向“大”的發(fā)展趨勢。集本生、法華、彌勒、維摩等圖像于一體的第419窟即是這種融合和過渡的典型例證。而且，從第419窟須大拏本生圖中顯示出的部派因素推測，至少遲至隋代，敦煌的僧侶和工匠仍在參考某些部派經(jīng)典進行信仰的描繪，使本生故事圖像在完整度和藝術性上均達至高峰。這一現(xiàn)象可以認為是部派佛教思想在大乘氛圍中的延續(xù)與發(fā)展。

第419窟須大拏本生圖中新發(fā)現(xiàn)的與部派佛典的聯(lián)系，僅屬特殊個案，還是在其他題材中亦有體現(xiàn)，這是值得繼續(xù)探索的問題，或許有助于補充對敦煌石窟思想背景與圖像源流的理解。

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