本刊編輯部

時間：2018年11月24日

地點：南寧桂景大酒店·五樓多功能廳

人員：本刊年度獎評委與獲獎者、中國現(xiàn)代文學館部分客座研究員、廣西作家評論家等

主持：張燕玲黃偉林郭冰茹曾攀

第一節(jié)（上午）

張蒸玲（《南方文壇》主編）：各位嘉賓、各位師友：感謝大家前來參加《南方文壇》2018年度優(yōu)秀論文頒獎會暨第九屆“今日批評家”論壇！開會前我們先暖暖場，請看回望114位“今日批評家”的PPT。（略）會場有了溫度，我們請白志繁主席致辭。

白志繁（廣西文聯(lián)黨組書記、主席）：今天舉辦的《南方文壇》2018年度優(yōu)秀論文頒獎活動，已經堅持18年之久。由于此獎項的公正公開，尤其是注重扶掖青年新銳，在業(yè)內頗具盛名。正如去年頒獎會上，陳建功老師所言“作為中國當代文藝批評的重鎮(zhèn)，《南方文壇》以學術之兼容的精神、密切關注當代文壇的情懷贏得尊重，其中一年一度的優(yōu)秀論文獎尤為當代文學批評界矚目”。陳思和教授也稱之為“中國文學批評的一個重要獎項”。

我們將要舉辦的第九屆“今日批評家”論壇，出自《南方文壇》堅持了20年的品牌欄目，該欄目至今已推介了114名全國新銳批評家，“集結起中國一支有生氣的批評力量”。九年前，為了進一步“凝聚批評新力量，互啟文學新思想”，李敬澤、張燕玲、周立民三位老師商定以此欄目創(chuàng)立論壇，并聯(lián)合中國現(xiàn)代文學館，成為一年一度，以中國現(xiàn)代文學館客座研究員和“今日批評家”為主體的中國青年批評家論壇。至今已成功舉辦了八屆，深受業(yè)內關注。

今年，是中國改革開放40周年，也是廣西壯族自治區(qū)成立60周年?！赌戏轿膲仿?lián)合中國現(xiàn)代文學館再次舉辦這個青年論壇，就是為了更好凝聚全國批評新力量，同時，也為廣西青年評論家搭建成長的高端平臺，進一步催生廣西文藝批評人才的成長和成熟。對于廣西青年作家批評家，這是一個極好的學習與提升機會，希望你們珍惜此次學習機會，增強文藝評論的責任感和使命感。

郭運德（中國文聯(lián)副主席）：《南方文壇》優(yōu)秀論文評獎是中國文藝評論界重要的獎項之一。由我宣讀獲獎名單及評語，深感榮幸（略，參見本期第5頁）。衷心祝賀各位獲獎評論家，他們的佳作是《南方文壇》保持良好品格的重要支撐！

（頒獎，略）

張蒸玲：感謝郭老師！下面請王彬彬、王秀濤說幾句獲獎感言。

王彬彬（南京大學中國新文學研究中心教授）：感謝《南方文壇》長期以來對我的提攜和抬愛，感謝各位評委以這種方式對我的肯定和鼓勵！今天的學術界、文學界把獎項分為大獎和小獎兩類，大獎是非常復雜的，我從來沒有獲過任何大獎，因為那個太困難。而今天的獎不需要申報，直到舉辦方通知你，你才知道他們評獎了，我獲獎了，如此這樣的獎項它可能是更干凈，更公正，更有含金量，我一直以獲小獎為榮。

王秀濤（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》）編輯、副研究員：非常榮幸能夠和幾位非常優(yōu)秀的學者一起獲得《南方文壇》2018年度優(yōu)秀論文獎，這對我來說是巨大的榮譽。首先要感謝《南方文壇》雜志，感謝各位評委，對一位年輕人的肯定和鼓舞。我能夠獲獎并不代表我文章寫得有多好，而是因為我使用的那些比較珍貴的資料，一位民間收藏家收藏的舊檔案。這些檔案提供了很多文學史上我們不清楚的歷史細節(jié)，哪怕它只是一些歷史的碎片。雖然這幾年我利用這些檔案寫了一些史料文章，但我絕不是為了史料而史料的，我也不迷信史料，對我來說史料是一個開端，是學術積累的開始，研究史料的目的最終是為了超越史料。實際上當代文學史很多重要的細節(jié)我們并不清楚，關鍵的資料我們沒有注意，因此我們的研究需要提供一些新的史實，在這個基礎上提出更具有思想和理論穿透力的判斷。對我而言，我現(xiàn)在能夠做的就是把資料做得更扎實一些，為學術的進步打下基礎。當然這并不是說做史料工作就容易，對史料的搜集和整理同樣是一種學術判斷，它也需要學術能力，并非只是下工夫就能做得好的，同樣需要思想和理論的關照。當然，當前當代文學的史料研究也并非沒有問題，對史料自身的局限性也要有清醒的認識?？傊瑢ξ襾碚f，獲獎是鼓勵，是開始，而不是結束。

張蒸玲：謝謝二位學者的鼓勵，今天是《南方文壇》的時間節(jié)點，一年一度，既充滿儀式感，又意味2018年的回望，也意味著重新出發(fā)，更意味著感恩與致遠。頒獎會圓滿結束，請各位合影。

“今日批評家”論壇至今舉辦了八屆，今天已是第九屆，論壇創(chuàng)辦者李敬澤老師臨時有急事不能與會，前天剛退機票，他讓我問候大家。我們請中國現(xiàn)代文化館常務副館長劉方先生致辭。

劉芳（中國現(xiàn)代文學館常務副館長）：今天中國現(xiàn)代文學館和《南方文壇》在這里聯(lián)合舉辦第九屆“今日批評家”論壇。來自全國各地的學者和中國現(xiàn)代文學館的第七屆客座研究員、特邀研究員們將圍繞“作為一種知識類型的敘事文學”這一主題展開討論。我謹代表中國現(xiàn)代文學館，對論壇的舉辦表示熱烈祝賀！

《南方文壇》一直致力于推動青年批評家和作家的成長。在專業(yè)精神和理想主義情懷的支撐下，已躍身成為中國當代文學的批評重鎮(zhèn)之一?！敖袢张u家”欄目，20年每期推出一位青年批評家，可以說，當下活躍于批評界的絕大多數(shù)批評家，都在這一欄目上亮過相。

中國現(xiàn)代文學館客座研究員制度是中國作家協(xié)會提出的一項旨在促進年輕批評家成長的重大舉措，由中國現(xiàn)代文學館負責制定并實施。自2011年以來，已有七屆、69位“70后”“80后”青年批評家陸續(xù)加入這個隊伍。作為70后、80后批評家的代表，你們的“集體亮相”，標志著70后、80后青年批評家群體的崛起，帶動了一批同代際優(yōu)秀青年批評家的成長，正改變著中國當代文學批評的格局和結構。客座研究員制度設立七年來，贏得了學術界和創(chuàng)作領域的充分肯定，取得了廣泛而良好的社會影響。

中國現(xiàn)代文學館和《南方文壇》合作九年，每年一屆的論壇成為文學批評界的一大盛事。一年一度一論題，都是當代文壇的前沿問題，切入文學現(xiàn)場，及時而深入地對新問題、新現(xiàn)象做出回答，充分展現(xiàn)了青年評論人才的思想鋒芒。歷屆論壇的成功舉辦，使我們對長期合作的前景充滿信心。希望各位學者和青年批評家能夠珍惜這寶貴的時光，圍繞本次會議的主題展開充分的討論，為當代文學批評注入新的活力。祝論壇圓滿成功！

張蒸玲：本屆論題“作為一種知識類型的敘事文學”，來自于我們李洱老師和敬澤老師，我們請李洱開題，然后我就把主持接力棒傳給黃偉林老師。

李洱（中國現(xiàn)代文學館館長助理，研究部主任）：這個題目出于敬澤主席的提議，我覺得很有意思。

前天在北京師范大學，我參加和意大利作家的會談，在這個會上，大家提到較多的意大利作家，是但丁、卡爾維諾和艾柯。但丁在他那個時代實際上是先鋒作家，卡爾維諾對中國也非常有意義。另外一個重要作家是艾柯?？鋸堻c說，艾柯對21世紀作家的重要性要大于90%的諾貝爾獲得者，尤其在全球化時代，在知識大爆炸時代。《玫瑰之名》是偵探小說，然而表達的是所有符號寫的小說，涉及的知識是中世紀的宗教知識，宗教的知識又跟現(xiàn)實有很大差別。他后來寫了另一本小說叫《傅科擺》，也是跟知識相關的主題，我認為非常重要。有意思的是，艾柯的小說在處理知識的時候，所有知識都變得性感起來了，類似于一個異樣的洛麗塔。

現(xiàn)代主義運動之后，我們生活在一個信息社會里，大眾傳媒高度發(fā)達，每個作家都成為信息風暴的中心，你要站在風暴中心處理問題，面對各種各樣的經驗、各種各樣的知識。加謬說，所有未經反省的經驗都是虛假的，已經經過反省的經驗才變成真實的知識。如果我們的寫作還只是簡單地講出一個故事，還只是講述一個底層北漂的故事，一段辛苦的實錄，從中看不到這個作家對經過反省的知識的分析和態(tài)度，那你對小說這個門類推進了什么？我為什么要看這個文學？你能給我提供什么？

我覺得艾柯是一個面向21世紀的作家，當他表達知識的時候，他用通俗的形式，最后表達的是一個巨大的闡釋學主題，我們可以想象它多有意義。從感性的、日常生活出發(fā)，從一個簡單生活實錄出發(fā)的，去講述一個完整的故事，我認為仍然有意義，但我覺得這種小說只是提供了素材，然后讓后來的作家使用這些素材去創(chuàng)造新的小說。

現(xiàn)代的作家沒有一個不知道陀思妥耶夫斯基，那就要看他怎么接受知識，又是怎么處理知識的。他小說里面的拉斯科爾尼科夫怎么面對各種各樣的宗教難題，這些難題對他來講就是知識，否則他不需要受這種折磨，他之所以備受折磨是因為他的良知、他的知識，所有的文化構成對他的折磨。我覺得所有這些問題，某種意義都需要作家去考慮，也需要批評家去考慮。

所以我覺得這個題目里面包含著各種各樣的可能，可以從各種不同的角度來談，不一定能談得非常清楚，但要有感而發(fā)。因為，今天的話題非常重要，我們批評家現(xiàn)在很難找到一個對大家有效的批評范式，找到跟自己的寫作狀態(tài)有關的話題，今天的話題可以算是這樣一個。如果有可能，希望這個問題可以深入討論下去。

李建軍（中國社科院文學所研究員、《文學評論》副主編）：過度依賴封閉的個人經驗，過度依賴主觀化的想像，由此形成了我們時代文學最嚴重的一個問題，那就是任性而虛假的主觀化傾向。我們在寫作上傲慢而又自負，幾十天就可以炮制出一部長篇小說。這不是寫作，而是玩鬧。這是一種異化性的寫作，是對文學的褻瀆，是一種應該警惕的文化腐敗。

對于敘事文學尤其是小說來講，細節(jié)的真實，嚴密的敘事邏輯，強大的知識性支撐，就顯得特別重要。幾乎一切偉大的寫作，都是由可靠的經驗和知識支撐的寫作。《紅樓夢》不僅包含著豐富的人生經驗和社會內容，而且，還包含著豐富的知識內容，被稱為百科全書式的小說。我們讀托爾斯泰的小說，也會發(fā)現(xiàn)其中充滿豐富的經驗和可靠的知識，他的所有的敘事和描寫都是切實的、可信的，都具有可以拓寬讀者的認知能力的“知識性”，包括人物一天的活動，具體空間的轉換，然后到時間的交代，哪一年、哪一月、哪一天，都寫得很清楚。在人物描寫方面，哪怕芥豆之微的事情，也不輕忽，即便一個馬車夫，托爾斯泰都會告訴讀者這個人物叫什么名字。調查和走訪，是他獲得可靠信息和真實效果的常用方法。托爾斯泰對客觀性的追求，對知識的準確性的追求，無疑是很可寶貴的經驗。

然而，我們缺乏成熟的寫作所具有的品質和優(yōu)點——充分的事實感和客觀性，充分的邏輯感和說服力?，F(xiàn)在的許多小說家不在乎細節(jié)，不在乎敘事邏輯，也不關心經驗內容和知識內容的可靠性。總之，從經驗內容和知識性的角度看，我們的寫作面臨著巨大危機。

我們時代的作家普遍讀書太少，知識構成嚴重殘缺，所以，在他們的寫作中，只要涉及到硬性的知識，往往經不住推敲。比如說賈平凹在他的小說中說“魯迅的小說《祥林嫂》”云云，我們大家都知道，魯迅從來就沒有寫過什么叫做《祥林嫂》的小說。同樣，像莫言、余華、閻連科小說里面的細節(jié)描寫和敘事邏輯，往往經不住推敲，尋根究底，知識貧乏無疑是一個不容忽視的原因。

在19世紀的浪漫主義批評中，知識性和客觀性，卻受到了嚴重的詆毀和誤解。比如，英國19世紀的批評家德·昆西，就是研究《麥克白》的“敲門聲”的那位，寫過一篇很有名的文章，叫做《知識的文學與力量文學》。他認為，“知識的文學”，即便是登峰造極的作品，雖然追求時尚的，會受一時的歡迎，但都是短暫的，缺乏長久的生命力，相反，“力量的文學”卻因為充滿激情和活力，而足以戰(zhàn)勝時間，獲得不朽的生命力。現(xiàn)在來看，他的這種說法，有很大的問題。敘事文學必然包含著知識。知識并不是力量之敵，相反，它是力量的源泉之一。缺乏可靠知識支撐的寫作，是虛假的，缺乏說服力的。

當然，我們也要警惕那種生硬地販賣知識的寫作。知識是用來照亮經驗的，是用來拓展寫作的意義空間的，也就是說，它是支持性力量，而不是主體性力量，——知識很難單獨構成寫作的題材內容。所以，一旦將從固有文本里拿來的材料，當作封閉的敘事內容，外加上一點自己抖出來的“機靈”，那么，這樣的知識化寫作，就有可能成為另一種需要警惕的寫作模式。畢竟，一百個泡在圖書館的博爾赫斯，無論如何，也敵不過一個行走在大地上的托爾斯泰。

郜元寶（復旦大學中文學教授）： 現(xiàn)在大概再沒有批評家說，因為我們面對的不是普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫，所以我們成不了別、車、杜。不一定非要成為別人不可。我們只能成為我們自己。這是中國批評的宿命。直面宿命，批評才會有所作為。比如談論“作為一種知識類型的敘事文學”，就亟需批評的參與。敘事文學涉及的知識形態(tài)非常復雜，不限于（或主要不是）紙上的硬知識。文學創(chuàng)作面對來自歷史社會、文化生活和無數(shù)活生生個體的“知識”，如星空大海般遼闊深邃。探索、把握、運用這些知識，都離不開批評。未經批評反省的知識都是可疑的。對寫在紙上其實未必硬性的知識進行梳理甄別，讓我們的文化變得更可以理解，釋放出更多創(chuàng)造和更新的活力，這是學者處理知識的方式。作家批評家的方式與學者的方式殊途同歸。

創(chuàng)作和批評要想生產有益于人的真知識，首先須及物，須讓人在更高更新的意義上“想到生活”。及物的知識不會滿足于碎片化的各自隔絕狀態(tài)，必須可以彼此融合，互相共享。好比一座大廈，總有這樣那樣的通道，連通所有房間。

拿批評來說，你談的賈平凹跟我談的賈平凹完全是兩個人，你研究李洱我看不懂，我談論李洱你也看不懂，你我之間至少有一人的知識可疑。這就必須好好反省。每次認真的反省都是通向及物性共享性知識的一條林中小路。經由無數(shù)條這樣的小路，操持不同話語的人遲早會相聚相識。否則就是批評的失敗，就是知識共同體的破裂。

想獲得這樣的知識，批評家首先要有足夠的耐心。不能因為某個作家不對自己胃口就不看。這是對文學性知識極大的不尊重。不管某個作家多么不對你胃口，你還得看他的作品?？催^之后怎么說是你的權利，否則只能免開尊口。如果你對這個作家如此，對那個作家也如此，最后只能放棄批評，改行干別的。這當然也可以。但如果你“跛者不忘其履”，還要繼續(xù)發(fā)表關于文學的高見，那你的高見必然不及物，必然不能與人共享，屬于有關中國文學的偽知識。偽知識多起來，文學界就會被污染。

其次還是要磨煉我們的語言。這里只談批評的語言。批評家磨煉語言當然不是修煉某種神秘的文字煉金術，而是要用更貼切更經濟更暢達的語言表達及物的可共享的文學知識。

有人主張用治古代文學的方法治現(xiàn)代文學，用治現(xiàn)代文學的方法治當代文學。好像是大學科欺負小學科，聽起來不舒服，其實沒錯。治古代文學的方法并非古代文學學科所獨有，而是文學研究的一般方法在古代文學這個時空跨度最大的學科反復被證明為有效的方法。有成就的批評家對古代文學研究方法都會有所借鑒。社會（包括思想文化）背景研究、文化批評、作家群體和作家間交往、文學地理學、影響研究與平行研究、傳記研究、語言研究、心理研究、作家論式批評——等等，既適合古代，也適合現(xiàn)當代，但這些批評模式的成功典范更多還是在古代文學學科。古代文學領域寬廣，積累深厚，那些不太成熟的批評，只見樹木不見森林的孤立研究，逞才使氣的印象式批評，小圈子和哥們義氣的紅包批評，被強權壓得變形的各種稀奇古怪的批評，古代文學研究界相對總是比較少見。

過去把批評看得太狹隘，似乎只有研究新人新作才算批評。這就把古代、外國、現(xiàn)代文學的研究拒于千里之外，導致批評知識的萎縮。古人總是把同時代文學放在整體文學史背景來談論。古代沒有只研究當代的“批評家”。何時我們擁有古人那樣全面貫通的文學知識，研究新人新作也能揭示文學史普遍問題，可以跟古代現(xiàn)代文學學者深度交流，可以毫無愧色地將當代文學問題提到從古到今的“中國文學研究”議事日程上來，我們的批評才無愧于“中國”“文學”“批評”這三個關鍵詞。

黃偉林（廣西師范大學文學院教授）剛才三位老師都談了非常好的意見，接下來黃德海老師。

黃德海（中國現(xiàn)代文學館第四屆客座研究員）、《思南文學選刊》副主編：我們提到“知識”這個詞的時候，其對立面應該是經驗。在大部分人眼里，知識是外在的，而經驗是內在的，經驗本身具有獨一無二性和創(chuàng)造性，而知識是次一等級的。如果考慮得深入一點，知識也是想象力構成的一部分，或者經驗構成的一部分。我們無法拆分知識和經驗，我們的經驗是通過知識獲取的，我們的知識也必須經過經驗的體認。我覺得知識在作品中地位的下降，應該是現(xiàn)代以來一直的問題，因為所謂的體驗越來越被放在制高點上。獨特的體驗是天才的特征，而知識是每個普通人都可以學習的，因此兩者的差距越拉越大，寫作者對知識的關注越來越少，強調的是自己獨一無二的體驗?？墒?，如果沒有知識教給我們的東西，真的會有所謂的獨特體驗嗎？所謂的體驗通過檢驗了嗎，如果是未經檢驗的體驗，那就并不是獨特，只是本能的反應，自己的跟別人的不一樣而已。真正的獨特，要經過人類共同的知識成果的檢驗。如果把知識和經驗看成一體，也就能夠解決所謂作品中知識堆積的問題。知識已經消化為經驗，怎么會是堆積呢？堆積知識，只是炫耀，不是寫作中的知識，而是外在的裝飾，再好也是多余的，就仿佛再好的黃金，嵌在人體中，都是病變。

李宏偉（作家出版社當代文學編輯室主任）：德海講得很宏觀，我想說一個細小的點，是“作為一種知識類型的敘事文學”里的“知識”。前兩天一個朋友給我發(fā)了他正在翻譯的艾柯小說集，其中一篇叫《左義肢》。17世紀一個修女復仇的故事，講到中途，艾柯岔入了一個具體知識。說在四川西北有一種螳螂，不像通常所知的那樣，雄性在交配時任憑雌性吞食自己，而是會舉起左前肢，阻擋雌性并任由雌性將之吞掉，棄腿保命。更有趣的是，失掉的左前肢還會再長出來，但比原來的小一號，功能也弱化不少，以至于像個裝飾性的義肢。岔人的這段內容和小說非常契合，但經過了解，這段有關螳螂的知識應該是假的知識。可以類比的，是李洱的《應物兄》。里面講述了一段狗撒尿到底是抬左腿還是右腿的知識，說抬左腿還是右腿，取決于人站在狗的左邊還是右邊，反正它抬腿就是遮掩，不讓人看見撒尿的具體過程。從自然科學的意義上來說，這段知識也是假的知識，但是和艾柯有關螳螂的知識一樣，這里狗撒尿的知識是小說意義上的真知識。它是小說對真實知識的消化、取用，再與真實的知識真真假假搭配著鑲嵌著，關聯(lián)小說要去什么地方，關涉與之相關的人物的精神肖像，也正因此，才會讓我們這些讀者津津樂道。

朱山坡（廣西作協(xié)駐會副主席）：文學批評語境里知識是寬泛和美好的概念，我特別喜歡批評家，批評家知識非常淵博，你們說什么我信以為真，剛才說到作家，特別是年輕女作家覺得自己很貧乏，我也感覺到引起了自卑感，就是在創(chuàng)作過程中會經常感覺到不僅僅智商不夠用，還有知識也不夠用，有很多東西不熟悉，不知道，也不理解，寫起來很心虛，很怕有硬傷，這是要引以為戒的。

李丹夢（華東師范大學中文系教授）就敘事文學而言，它要應對和撕拽的有題材的類型，敘述的范式、審美的類型、想象的范式等。質言之，這是文學生產中“個”（個性）與“眾”（共性）、創(chuàng)新與趨同、想象與記憶（記憶中存在著將個體轉變?yōu)椤斑^去”或“類”的力量）的辯證法。將敘事文學納入知識類型的范疇，并不是要鼓動所謂“冷眼”客觀、解構分析的文學“透視”法，而是著重強調文學創(chuàng)作的歷史當下性、有限性，以及個性化主體建構的難度。我并不反對類型的生產。從原理上講，（知識）類型既是敘事文學的歸宿，也是文學得以分享和溝通的基礎：如果文本缺少類型化的思維，我們簡直不知道文學在說什么了。在類型的創(chuàng)造、生產中，寄寓著（敘事）文學影響和改造社會的潛能。就此而言，從“作為一種知識類型的敘事文學”的命題中可引申出一個更為明確積極的問題，即如何通過敘事文學創(chuàng)造對社會和大眾“有益”的知識類型？這不僅是創(chuàng)作者應該關心的問題，同樣也值得批評者深思。想起前幾年風靡世界的小說《追風箏的人》，它的作者是美籍阿富汗人卡勒德·胡賽尼，他原本是個醫(yī)生，卻不經意地寫出了一本世界暢銷書。今天看《追風箏的人》仍然覺得心動。如果從知識類型的角度考察，這里處處是類型，譬如整體的戰(zhàn)亂敘事、童年的創(chuàng)傷，少年的成長，親情友情、贖罪懺悔等等?？偟恼f來，“類型”并非文學的“敵人”，只要在“類型”中接通了民族、文化的記憶情感，它就是個性的、不朽的。

李約熱廣西文學副主編，廣西作協(xié)副主席：柏拉圖認為滿足三條才算是知識，第一條是經過檢驗的，第二是正確的，第三條是人們相信的。我對敘事的理解也有三點：清晰、準確、有效。廣西曾有個西南油畫展，有一幅畫是南方的一座民國房子和幾個少女，但畫家把它虛化了，我很不理解。所以當借鑒到小說創(chuàng)作的時候，我們首先要做好寫實的功夫，再去思考怎么提升。我擔心的是當我們把這種很真實的東西模糊掉，用一種標簽給它命名以后，就變成護身符，但這其實是遮羞布。

張桂林廣西民族大學文學院教授我看這個題目，自己的理論水平不是很高，我覺得所謂知識類型和剛才李老師講的?？率遣皇莵碓从谀抢?，知識類型可能就是?？轮v到知識里面的類型，還是一個認知的范疇和模式。敘事文學作為?？滤v的一種認知范疇，本身是獨立的，是認識世界的一種方式，所以敘事文學我認為它本身有自己的合法性，這個合法性是它自己本身認識的方式。

王秀濤美國歷史學者娜塔莉·澤蒙·戴維斯在《檔案中的虛構：16世紀法國的赦罪故事及故事的講述者》一書中，把目光投向一種特殊的檔案材料——十六世紀法國的赦罪書。赦罪書是犯罪之人用來打動國王以赦免罪行的，因此需要“虛構”，這里的虛構不是捏造，而是指一種文學修辭、敘述技巧。按照科學史學的觀點，虛構的部分恰恰是歷史研究需要清除的部分，但戴維斯反其道而行之，她通過虛構來解讀十六世紀法國如何講一個故事。故事是虛構的，但虛構背后的文化和社會結構是真實的，這是一種方法論層面的顛覆，這對于我們任何知識與敘事的關系有啟發(fā)意義。知識的確定與敘事的修辭恰如檔案與“虛構”的背反關系，其中的對立和張力提供了可以解讀的巨大空間。一方面，對于強調真實性的文學類型譬如傳記、回憶等，對其中“虛構”成分的解讀，可以不必糾纏于其真假，而是從“虛構”中開掘其背后深層次的另一種真實;另一方面敘事文學作為一種“虛構”，當然可以提供很多“硬知識”，呈現(xiàn)出“百科全書”式的素質，但更值得注意的是敘事文學作為一種“虛構”，能夠呈現(xiàn)出什么樣的“軟知識”。通過想象和再造，敘事文學能夠呈現(xiàn)出對知識的再度闡釋，在歷史和當下之間建立一種關聯(lián)性空間，實現(xiàn)對知識背后的深層次文化的融合，從而達到不一樣的對“真實”的發(fā)現(xiàn)和知識建構。

黃詠梅浙江省作協(xié)文學院院長：當代作家需要面對的是什么，我覺得是AI寫作，這是很困難一個時代，因為像AI寫作可以將無限量的知識融到里面，將來會不會取代我們純文學寫作，這是非常難以想象的問題。剛才提到《傅科擺》，他里面那種迷人的關于傅科擺的理論，其實就建構整個小說的架構，還有品欽的《萬有引力之虹》，利用物理和化學的知識，其實就是作家個體的感性體驗，支持這個小說很龐大的轉變。比方說我們讀帕慕克作品的時候，也能感受到這種知識化為感性的過程，里面關于心理知識的運用，像偵探類型小說，我覺得真的是傳統(tǒng)作家將來要突破自己這種日常經驗寫作，在很平庸經驗道路上滑行這樣的一條道路上，這些經典作品的確給我們提供了非常好的榜樣作用。

邱探剛《中國藝術報》文藝部主任：中國陳謙的《無窮鏡》描述了美國硅谷中華裔知識分子、企業(yè)家的生活場景，提供給我們一種完全陌生的，和國內日常生活相隔離的知識性體驗。但有的批評家認為中國的中產階級是脆弱、焦慮的，對自己的社會責任缺乏認同。無論是否符合我們對現(xiàn)實中“中產階級”的感性認知，都勢必會引發(fā)一個疑問，那就是這種顯然逸出了文學評論邊界的結論，它的研究素材應該是文學作品中的虛構性描寫，還是傳統(tǒng)的社會科學研究所依據(jù)的資料，比如各種各樣的統(tǒng)計年鑒、調查問卷？這在目前的文學研究領域絕非個案，事實上這樣的研究往往更易吸引眼球，更具話題性和沖擊力。這也對很多批評家提出了挑戰(zhàn)，就是我們應該以什么樣的眼光、姿態(tài)，看待文學作品里知識性闡述？我們是應該積極打破藩籬，以跨學科的視角來拓展研究邊界，還是固守文學評論的學術規(guī)范？這種挑戰(zhàn)無疑是非常復雜的，是一個和文學評論的本質屬性究竟為何、文學批評家對自我身份應當如何認知密切相關的命題。

郭冰茹中國現(xiàn)代文學館第二界客座研究員、中山大學中文系教授：這個話題呈現(xiàn)出我們對于當下文學研究兩方面問題的思考。一是關于文體概念重新的建立。就文體的特性而言，我們認為小說是敘事的，散文可以敘事也可以抒情，而詩歌是用來抒情的，雖然也曾有不少作家曾經嘗試過跨文體寫作，但終究被研究者視為散文化小說、詩化小說或者散文詩。然而今天我們面臨著更為寬廣的文學概念，文體間的邊界被模糊化了，什么樣的文學是敘事文學？它可以是小說的，可以是散文的，也可以是史料的，比如李敬澤老師的《會飲記》《青鳥故事記》就給我們提供了一種文體實踐的可能。今天，當我們討論敘事文學時，如果能借鑒中國古代“文”的概念，不局限于文體的邊界，將其放置在大文學的概念和語境中去考量，可能會有新的發(fā)現(xiàn)。與此相關的另一個問題是作為一種知識類型的敘事文學嘗試在敘事文學中清理三組范疇，一是知識和經驗，二是寫實與虛構，三是理性和感性。如何在文本中處理這三種范疇，當代文學的一些文本也許為我們提供了可以討論的范本。比如科幻小說《三體》，在將物理學知識經驗化之后，以故事的形式表達出來;麥家的系列“特情小說”以綿密的寫實和嚴整的邏輯推理在建構一個虛構世界;李敬澤的《青鳥故事集》將對歷史材料的理性思考以感性的文字表達出來。這些文本在某種程度上也都是在以上這三組范疇的兩級之間做到了很好的平衡，從而使敘事文學不論在形式還是在內容上都獲得了更為寬廣的呈現(xiàn)空間。 金林楠中國現(xiàn)代文學館第三屆客座研究員、河北作協(xié)創(chuàng)研部副主任 ：最近集中讀了幾十部2018年的長篇小說，閱讀中獲得了很多“知識”，比如李洱《應物兄》中關于超級學界的知識，比如徐則臣《北上》中關于運河的知識，還有關于互聯(lián)網創(chuàng)業(yè)、環(huán)保、養(yǎng)老……寫作肯定包含知識的輸出，閱讀包含了知識的輸入，但是坦白說，面對這些長篇文本，閱讀感受卻差別很大，有些作品確實讀來非常有獲得感，它能夠打動我，說服我，有些文本提供的“知識”我卻是抵觸、排斥的。這個差別在什么地方？我想這個差別就是之前李洱老師發(fā)言中問出的那句“我們?yōu)槭裁匆ㄟ^小說去獲得某種經驗和知識”？我們從小說中看到的是不露痕跡、化為自己的經驗和知識，還是一種成塊的、未經過消化的東西？其實我想討論的就是，小說究竟以什么樣獨特的方式去向外輸出知識。就我個人的體會來講，閱讀小說它一定是通過影響我的情感，然后讓我產生一些或憤怒、恐懼或溫暖、會心的情緒情感起伏，進而影響我價值判斷和理性認知。所以小說中提供的應該是經過反省的經驗和內化的知識，在努力真實呈現(xiàn)世界模樣的同時又必須早就“一個自成一體的天地”。當我們談到一部小說是否是好小說，也是相當程度上包括它是否能夠打動我、說服我，讓我心甘情愿、心悅誠服地接受它講述的關于世界的經驗和知識。

郭運德我說今天的話題非常重要，原因在于現(xiàn)實需要這樣的研討。處在知識爆炸的信息化時代，我們面臨兩大難題：一是知識的無限膨脹，二是信息選擇的極度艱難。在信息泛濫的當下，人們不知道如何去篩選各種知識和信息，甚至不知道如何去甄別真理和謬誤，普遍面臨著選擇與辨識的巨大困惑。文學創(chuàng)作中，既存在著知識性甚至學識性匱乏的問題，也存在著包括那幫網紅作家在內的無知者無畏的窘境，常識性錯誤比比皆是，什么樣的道聽途說的話題都像占有真理一樣放肆地傳播。在這種情況下選擇這樣的課題研討，無非告誡大家還是應該回到邏輯的起點：文學包括批評要給社會傳達有價值的知識和信息，無知不是力量，知識才是力量。因為無知者無畏可能帶給我們視覺和聽覺的刺激，卻不能給我們精神上的滋養(yǎng)。

文學需要知識。從創(chuàng)作的角度來說，文學的知識不是常識的堆砌和概念直白的轉達，更不是高臺教化式的說教，文學中的知識是一種對真知理解、消化、吸收之后，在作家心中發(fā)生化學反應的知識之光、智慧之光和真理之光，它傳達給讀者的是某種心靈的陶冶和精神的啟迪。重視文學的知識蘊藏，絕不是要用知識理性直接干預創(chuàng)作，而是要創(chuàng)作者增強知識貯備和文化素養(yǎng)，把豐厚的文化內涵轉化為文學創(chuàng)作中的智慧與靈感的折射。同時還要強調，文學中的知識不僅包含普通的哲學、社會學、歷史學知識，而且包含那些有深切生命體驗、有深刻生活感悟的直覺知識。自然科學、哲學社會科學的知識固然重要，而觀察生活、洞悉世事人情的方式同樣不可或缺。那些對人性最脆弱、最隱秘世界的發(fā)現(xiàn)與揭示，那些對生活和生命獨到的理解與認知，也能為普通的受眾傳達出撥云見日的真理性光輝，其生命的現(xiàn)場感和思想的鋒芒，有時可能比教科書上的知識來得更加深刻！因為真正鮮活的、靈動的、深刻的知識源于生活，生活之樹常綠，理論總是蒼白的。從這個意義上說來，我們在談論文學知識的時候，一定要留給創(chuàng)作者有更多想象的、虛構的、激情釋放的創(chuàng)造空間，因為文學的創(chuàng)作從來都是個性化的、不可重復的精神創(chuàng)造物。

文學一定要有知識含量，無知的傳播肯定是荒謬的。然而，文學中的知識作為把理念化為自我生命意識的創(chuàng)造性傳播方式，需要用銳利的眼光去發(fā)現(xiàn)生活真諦、去驗證知識真?zhèn)?，表達出更多的是情感和審美的真實。我們真的沒必要去糾纏莫言創(chuàng)作的動機：到底是為了吃飽飯，還是找到漂亮的偶像;或者去考察王蒙、賈平凹們回憶中的每個生活場景的真實與否。作品中的生活場景，是作家經過改造的想象中的第二自然，其真假優(yōu)劣的判定，如果不犯常識性錯誤，關鍵要看他們想象中傳達給你的生活本質是否真實，在于他們生活感悟深刻、銳敏和厚重程度。對此，我們還是應該多些寬容和包容。

總而言之，無論是創(chuàng)作還是批評，我們都需要敬畏知識、尊重常識、追求真理，在追求真理的道路上，永遠不能屈服于外在的壓力，這是中國文人起碼的道德操守。而敬畏知識，就要通過文學或者批評去表達我們的真知灼見，去傳播我們對生活、對社會、對真理的深度認知。只要文學工作者堅持不懈地加強精神修養(yǎng)、注重生命體驗，就能用最直觀、最富生命質感的精神創(chuàng)造去影響受眾，改造讀者，造福社會。

第二節(jié)（下午）

郭冰茹今天下午的會議由我和曾攀老師一起主持，希望有回應、有交流，有話則長，無話則短，文學研究只有交流才會有思想火花的沖撞。

楊帆（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》編輯）看到這個題目時我非常困惑，難道敘事文學不是某種知識類型？為什么要把“知識類型”拿來作敘事文學的限定語？既然強調的知識類型，應該是指某一類敘事文學作品。我的理解，作為一種知識類型的敘事文學，就是那些很好地且較鮮明地把知識，尤其是某一種具體的知識組織進敘事文本的敘事文學作品。我覺得李敬澤主席和李洱先生強調的或許是這一點吧。一個月前我拜讀了《應物兄》，我非常吃驚作者表現(xiàn)出如此豐富的國學知識，作者居然能把國學這個具體的知識在文本中組織得那么天衣無縫，孔子、管子、墨子、陶淵明……好像方方面面的國學知識都說到了。文本的文化性非常鮮明，古典的知識和現(xiàn)代的生活也毫無違和感。如果說有那么一種作為知識類型的敘事文學，我覺得可以說《應物兄》就是這方面的文本典范。

陳祖君（廣西師范學院文學院教授）奧登有一首詩我印象很深，寫在博物館看畫一個孩子，在船尾掉到大海里，他寫到船要去的方向，沒有閑暇來顧及這個小孩，我覺得這個也是某種敘事性，知識類型很可能不是一個框定的。不僅小說，包括別的文本，這樣一個知識類型能否成為一種再生產，而不是呈現(xiàn)的。

行超文藝報評論編輯最近集中讀了一批今年的中短篇小說，給我的整體感覺是，很多作品連“敘事”本身都是有問題的。所以，我們今天討論的“作為一種知識類型的敘事文學”，實際上是給當前的文學創(chuàng)作提出了一個更高的要求，或者說是對當下敘事文學中知識性匱乏的不滿。近幾年我們看到很多批評家都在寫小說，這些作品的普遍特征是“知識性”很強。但是，你會發(fā)現(xiàn)當一些批評家在寫小說的時候，他內心奔涌而來的那種“知識”幾乎是簡單粗暴地呈現(xiàn)在小說中。作為讀者，當我們面對這些強加而來的“知識”時，我們唯一的想法就是越過去;而只有當他們真正耐心地進人文學敘事的時候，才有可能完成一種有效的知識傳達。換句話說，我認為要寫出“作為一種知識類型的敘事文學”，不僅需要作家本身占有“知識”，更重要的是通過具有將知識賦形的能力。如果小說連敘事都提供不了，又怎么提供知識？前段時間看王安憶老師的長篇小說《考工記》，我發(fā)現(xiàn)其中除了對人生和歷史的思考之外，其實還有很多普通人所不熟知的“知識”，比如關于古籍、古建等。但是在王安憶的敘事中，你會發(fā)現(xiàn)接受這些晦澀的知識其實一點都不難，她將知識的傳遞化人了具體鮮活的個體生命經驗中，所以讀者特別容易進入——這是我理想的“作為知識類型的敘事文學”。

劉鐵群廣西師范大學文學院教授馮至在他的《十四行詩》里說：給我狹窄的心，一個更大的空間。首先，文學應該能夠讓我們個人的有限精神空間得到拓展。其次是批評，作為知識類型的文學，它的傳播批評都應該有效和合理，我們對文學應該有一種敬畏。比如現(xiàn)代文學研究中的版本問題至今沒有解決，郭沫若抗戰(zhàn)時期的《高漸離》，初版的趙高形象跟現(xiàn)在完全不一樣，值得思考。再次是傳播，如老舍的《斷魂腔》被改編成話劇之后變成一場打斗戲，茅盾的《子夜》開頭是很精彩的，但連續(xù)劇把改編成一場艷遇，這是應該反思的。

黃燈中國現(xiàn)代文學館第七屆客座研究員、廣東金融學院教授在我看來，作家要處理的向度主要在兩方面：其一，創(chuàng)作是否面對真正的問題發(fā)言;其二，作家是否能夠找到最有效的表達方式。從這兩個向度審視，《青鳥故事集》和《會飲記》，無論在“是否面對真正問題發(fā)言”還是“找到有效的表達方式”上，具有非常清晰的整體性和風格，我將此視為兩部作品知識敘事達到的邊界。李敬澤的文本，與其說是考古，不如說是勘探當下，這是“敬澤體”作為一種知識生產，具備現(xiàn)實品格和生機活力的秘密。他敘事勾勒的基本梗概是：全球化與中國的艱難遭遇，以及古老帝國并不順暢的現(xiàn)代轉型。其中對中國歷史的重新解讀、中西方的看與被看、語言封鎖背后的信息遮蔽以及由此帶來的誤會等話題，構成了李敬澤豐沛的觀察視角，而“總體性”和“現(xiàn)代性焦慮”，是他營構宏大命題的兩個關鍵詞。從“找到有效表達方式”來說，“日常生活的歷史觀”固然顯示了李敬澤的趣味和眼光，顯示了李敬澤對待知識的基本態(tài)度，也保證了他表達方式的落地和質感。他貌似戲謔的文風背后，流露出一種不易覺察的體恤和悲憫，顯示了李敬澤骨子里的人道主義和對歷史偶然性的認同，這是他隱藏在知識敘事背后的重要價值判斷。當然，對我而言，李敬澤的書寫，給我?guī)淼闹匾膯⑹臼?，在理解知識維度的時候，更重要的是要留意到知識敘事對理性的重新召喚。

劉芳坤中國現(xiàn)代文學館第七屆客座研究員、山西大學文學院副教授陳為人講到寫作的困難：《史記》關于墨子的記載有24個字，這里面涉及到剛才黃燈說的關于理性創(chuàng)作或者一個“嚴肅性整體”。我們怎么樣在虛構和非虛構之間把握一個度，或者是什么構成知識。作為歷史經驗總結之后的“知識”的流傳，恰是翻譯過程當中達到共謀。作為一種知識類型的敘事文學，它在文學經典或者文學經典化的過程當中扮演的角色是非常重要的，是超越我們平常所說“普世價值”、“人類共有情感”，也許還真的不如“知識”產生效用。這些知識是通過提煉的。除了經典化之外，我簡單談寫作的現(xiàn)實層面的知識類型重要性。近來讀朱光潛《文藝青年的自我修養(yǎng)》里有一句話：“喜只發(fā)泄于一笑，悲只發(fā)泄于一哭，境遷情逝，便了無意蘊。”通過這句話給我的啟示主要在于同代人的創(chuàng)作，坐在我旁邊的行超也對80后、90后寫作情緒性有所關注。我們都看到這種寫作任一己哭笑而“干貨”太少。這個可能回應了上午李建軍所說的細節(jié)的可靠，寫作的事實感。用謝有順的話來說，小說需要物質的外殼。郜元寶說的我們的常識沒有了，生活的知識沒有了，而作品當中是必須有活的知識，才能立得住的。

馬兵中國現(xiàn)代文學館第四屆客座研究員、山東大學文學院教授“知識類型”的“知識”是什么樣的知識，對于文學而言，知識未必是體系化的，而更多可能是一種雜學的“常識”，即孔子所謂的“多識于鳥獸草木之名”。周作人曾自評“國文粗通，常識略具”，而他的常識在今天看來是極高的標準，周作人寫過一本《我的雜學》，他的興趣簡直包羅萬象，什么日本的俳句、童謠，古希臘的神話，藹斯里的性心理學，自然史等等，周氏文章的高妙與此實有莫大關系。比如張煒，他是我認識的作家中草木與礦物知識最豐富的一個。李洱《應物兄》的迷人之處也在于小說所體現(xiàn)的豐厚又寬宏的知識素養(yǎng)。在稟賦才具和個人經驗都差不多的情形下，文學比拼的可能就是知識的儲備，尤其是周作人意義上的“常識”。知識進入文學還會引起一個有趣的話題。事實上，科幻文學似乎最符合“作為一種知識類型的文學”的定義，比如《三體》。這里面有一個悖反性的關系，因為知識是強調理性的，而文學是要強調魅性的，但是像《三體》這樣的作品恰恰給我們提供一個反證，知識有可能會進一步會激發(fā)起文學的魅性來。過去我們常認為文學應該是那種理性的邊界所不能達到感性空間，但是知識性的東西與文學化合之后是能夠重新激活單純靠文學感性所不能觸及那個更深在的層面，這是多么有趣的化合啊。

肖晶賀州學院教授我談談文學的“選擇”和“匹配”兩個關鍵詞。文學要匹配這個時代，只有把“為天地立心，為生民立命”作為文學的初心和使命，文學才能書寫呈現(xiàn)和回應時代風貌和時代經驗。作家梁鴻的《出梁莊記》以知識分子的良知，向我們揭示了中國社會譜系現(xiàn)實場景，作品戳痛了中國，也戳痛了中國知識分子的良心。作家試圖在“普遍”和“實在”之間尋找一種“敘述的”和“存在觀”的結合。

項靜中國現(xiàn)代文學館第四屆客座研究院、《思南文學選刊》副主席知識跟敘事結合起來需要分不同的層次去討論，第一個層次是知識的含量，比如《應物兄》大家所感受到的“雜書”，就是一種知識的含量。最明顯的是普魯斯特，他對法國社會的禮節(jié)已經到了幾乎癡迷瘋狂的狀態(tài)，對禮儀是奴隸般的崇拜，對時尚里面所包含俗氣和愚蠢的尊重，對風俗的敬重成份，像面對圣經一樣。作家的態(tài)度是非常重要的，他的尊敬、謙卑，他對它的癡迷，是打通知識跟敘事一個通道可能性的東西。第二個是智性思辯寫作，布魯姆把小說分為契訶夫和博爾赫斯兩種方式，以文學追尋真實的方式，以契訶夫的方式去接近真實，同時以博爾赫斯的方式去反轉真實，這是特別重要的一個層次。第三個層次我覺得是話語空間，敘事作品在模仿現(xiàn)實之外，應該有其他話語空間，比如科學的、哲學話、人性的、政治等。在危機時刻你去敘述一個理論或者探討一個話題的時候，其實是在吁求一種新的可能性和文學。

方巖中國現(xiàn)代文學館第四屆客座研究員、《揚子江評論》編輯我更愿意從閱讀的角度來理解這樣的問題。文學閱讀的反饋大致表現(xiàn)在審美愉悅、智力訓練、知識補償這三個層面。從知識補償這個角度來看，我傾向于把議題理解為：“知識”在敘事文學中以何種形態(tài)呈現(xiàn)，以及產生了何種意義。下面我將以今年發(fā)表的幾部長篇小說為例來談談這個問題。首先，作為“潛文本”的知識。賈平凹的《山本》中潛隱的知識傳達了作者的歷史態(tài)度，即現(xiàn)代中國的革命與反革命的歷史起源。其次，作為“隱喻”的知識。王安憶的《考工記》鋪陳了大量建筑及其工藝的知識，這里面涉及了歷史的技藝與技藝的歷史之間復雜的隱喻關系。再者，作為“總體性認知”的知識。李洱的《應物兄》中的每一個人物都具有強烈的職業(yè)特征，每一種職業(yè)都涉及一整套的知識體系及其價值特征。21世紀以來，當代文學最重要的大事件之一便是，類型文學的興起讓嚴肅文學成為一種類型文學。作為類型文學重要形式之一的科幻文學對知識的依賴程度更高，而且這種知識指的是，專業(yè)領域的具體知識。比如說，劉慈欣的《三體》中細節(jié)想象、情節(jié)架構乃至故事所要討論的人類生存法則和國家頂層設計，均建立在現(xiàn)代物理學的基本常識之上。甚至可以說，具體的、專門的知識決定了類型小說的情節(jié)設計、敘事走向和審美形態(tài)。

李志艷廣西大學文學院教授知識類型下面的知識結構應該包括兩個層次：一個是知識本身，一個是知識理性。對于文學藝術來說，它可能不會反對知識本身，但是它去反思和解構知識理性，因為知識理性本身是追求文藝性、絕對性和真理性，而文學本身所傳達的知識應該傾向于我們所知道在文學領域這個范圍內來討論所謂文學的知識類型，這個從根本上而言，我們文學領域要傳達的思維應該是要結構或者要反思懷疑知識理性的本身，但是它不反知識本性。

李松睿中國現(xiàn)代文學館第七屆客座研究員、《文學研究》編輯談到知識就要區(qū)分對知識的兩種理解方式，一種是認為存在著對客觀世界的正確認識，人類認識活動的終點就是知識;另一種對知識的理解則來自康德。他認為人類永遠不可能真正認識客觀世界，只能通過“先天認識形式”，用一系列先驗范疇，嘗試去理解客觀世界。于是，知識不再是能夠抵達的終點，而永遠只是認識的過程。敘事文學，不管是小說、史詩、散文、戲劇，都更應是第二種類型的知識。作品成為作家?guī)е麑κ澜绲睦斫?、價值觀念等構成的“先天認識形式”，對生活的認識過程。因此，敘事文學的價值高低、成功與否，取決于作家以何種方式理解和書寫自己的世界。敘事作為一種知識，和其他知識探求形式一樣，都要處理時代最有價值、最有前沿性的話題。只有如此，敘事才真正是一種知識，否則就是陳腐的、毫無意義的。巴赫金指出，“藝術上完成具有歷史現(xiàn)實性的東西，是一項最困難的任務，這一任務的解決是藝術上最大的勝利。已經失去歷史現(xiàn)實性的東西，已經完成的……為歷史本身所取消的東西，要完成它并不困難，但是這種完成將不會被感覺到?！奔此囆g家只有回應自身所處時代的真問題，才能真正稱得上創(chuàng)作。在多種價值激烈沖突的時刻，處理那些歷史尚未給出定論的東西，藝術才是一種知識的探索，才能成為知識。五四時期，當自由戀愛還是異端時，馮沅君《旅途》這樣的作品站在時代的核心問題上給出判斷，參與了歷史的書寫，其寫作才是一種知識，才走在了時代前沿。因此，敘事文學如果真要成為一種知識類型，必須去探索、回應這個時代最重大的問題，做出自己的判斷。

王俊廣西師范學院文學院袁教授今天我們在談論知識的時候更多是一種信息，古代敘事作品如《金瓶梅》是明代社會生活的百科全書，《紅樓夢》同樣有各種各樣的生活和社會方面的知識，當時敘事作品不存在知識類型的問題。現(xiàn)代社會一方面具有強烈的流動性，另一方面也是固定化的，如網絡化，如每個人都被固定在特定職業(yè)身份中，甚至有各種程度的功利化，敘事作品同樣也是這樣。這種情況下，作家能否通過敘事文學給我們提供知識的體驗，這是一個問題。

申霞艷中國現(xiàn)代文學館第七屆客座研究員、暨南大學文學院教授在座的多是小說家和批判家，我想把會議主題具體化：我覺得李洱的《應物兄》是小說對“作為知識類型的敘事文學”的回應，上半部出來就讓人耳目一新，他的儒學知識和雜學知識都讓人驚嘆，這是李洱對過去那種知識參與其中的、百科全書式寫作的現(xiàn)代嘗試。至于批評，我覺得李敬澤老師的嘗試值得我們在座的學習。最近一次見面是他來廣州參加海上絲綢之路的論壇，印象很深的是他談到南海一號，說800年前一艘沉船的使命是穿越時空來與今天的我們相遇。大家都為之一振。這是不是漲知識？《會飲》中他質疑：“范仲淹的天下也是小……向西向北不曾越過固原，向南甚至不越衡山。”接著談道：“自宋以后，中國書生就不再具有漢唐胸襟、帝國視野。他們的天下越來越小，而且他們看天下的視角只有一個，就是京城?！崩罾蠋煂εu邊界的開拓起了非常有力的示范作用，其中最重要是一種開放的精神，好奇的眼光和平等的觀念。談名家、論帝王，都能平起平坐，將心比心。李老師在《會飲》的結尾引入了哲學家與船夫的對話，沉船時刻，高遠的真理要服從生存的知識，書齋的理論要服從生活的實踐。這個故事意味深長。我們在倡導知識參與敘事的同時也要警惕知識的過度和僵硬。個人的經驗、具體的情感、難忘的記憶，乃至“一哭一笑”對于敘事文學仍然是非常有意義的。

彭林祥廣西大學文學院教授我這幾年關注現(xiàn)代文學作品的版本問題，沈從文的《從文之傳》說老家有很多堡壘，初版本說有數(shù)千座，后面到修訂本只有400座，解放以后變得只有幾十座，《從文之傳》有相當多數(shù)字是變化的。后來青島大學有一個老師專門寫了文章，和我的判斷一樣，沈從文很多作品里面數(shù)字是有問題的。在校對的時候，只能把他們展示出來。是質疑過這個題目的：知識能被想象出來嗎？但如果我們把知識理解成一種普遍經驗的提純和沉淀，那么文學自身顯然就可以構成一種知識類型和譜系。從文學如何處理知識，或者說文學想象知識的方式來看，確實有很多種值得討論的問題。比如“提供時代核心知識的寫作”。恩格斯評價巴爾扎克《人間喜劇》提供的知識信息，要比從當時所有職業(yè)的史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家的全部東西還要多。這種寫作一般來說都是體量很大的長篇創(chuàng)作，具有“史詩”性，是作家生命和時代氣息緊密融合的產物，就很難被模仿或被其他作品替代?，F(xiàn)當代小說里也有類似作品。比如“嫁接”并想象知識的寫作。這是一種很常見的寫作方式，把知識嫁接進小說，并根據(jù)小說的需要展開更多的想象性寫作。比如莫言在小說《酒國》里創(chuàng)造了一所釀造大學，引用了教授講義，甚至創(chuàng)造了一部《酒國奇事錄》等。閻連科的《風雅頌》、李洱的《花腔》等小說，想象以知識的面貌出現(xiàn)，知識以想象的方式誕生，二者在小說里實現(xiàn)了真假虛實的巧妙融合。還有一種純粹想象或者虛構出來的知識寫作。比如麥克尤恩的小說《立體幾何》，核心邏輯就是利用“無表面的平面”，將小說里的人用數(shù)學方法消滅掉。小說用虛構的知識邏輯讓現(xiàn)實世界的不可能成為了小說世界的事實。

吉小吉北京市作家協(xié)會主席當前我們詩歌不及物，缺乏可信度，這個時代小說成為了我們文學中的文學，而不再是詩歌，其實是有道理的。但我發(fā)現(xiàn)小說里很多東西就是詩歌的，特別是有些原來寫過詩歌的人再寫小說，比如說林白，我經常把他的小說作為詩歌去讀，甚至里面有一些段落可以拿出來分行就是一首很飄逸的詩。

徐勇中國現(xiàn)代文學館第六屆客座研究員、浙江師大文學院教授近幾年來，敘事文學越來越成為知識生產的構成部分，一方面是敘事文學越來越成為職業(yè)化的運作，比如說創(chuàng)意寫作。另一方面，敘事文學也越來越成為一種關于真實的生產，比如說非虛構寫作。敘事文學變得離虛構和創(chuàng)新越來越遠。通過專業(yè)化的培訓和操練，可以很好地完成創(chuàng)意寫作，這與盧卡奇意義上的孤獨的小說寫作，已經相距甚遠。近幾年，非虛構也呈燎原之勢，它建構的是一種可以與文學具有對等地位的敘事文體，意在于更高效地生產真實。其作為知識類型的意義自是明顯不過。這與經驗的條塊化或網格化有關。創(chuàng)意寫作通過一種文學趣味和文學模式的制造，其實是在條塊化人類的經驗并使之成為一種趣味和品位，其帶來的結果是雙重的和互為前提與結果的，人們通過對創(chuàng)意寫作文學的閱讀，既能獲得一種群體認同，同時也是閱讀加強自己作為這一群體可能的認同。至于非虛構寫作，是文學與真實的完美融合，其意在通過文學的表現(xiàn)技巧達到對真實的認知。換言之，它是想通過故事的講述來完成對真實的認知，群體認同在其中也起著關鍵作用。敘事文學作為一種知識類型，是與多元取代一元，群體認同取代全民認同，宏大敘事解體，以及總體性坍塌，聯(lián)系在一起的。經驗的群體化和認同的群體化，是其中最為重要兩個表征或癥候。

木葉中國現(xiàn)代文學館第七屆客座研究員、《上海文化》雜志編輯看到這個題目，想到一位詩人的話，我愿意把他的話做一下轉化：敘事文學是一種特殊的知識，一種特殊的知識生態(tài)。有一段相聲講到赤壁之戰(zhàn)，提出一個問題：曹操揮師百萬，每個名字都列出來就要幾十萬字，而《三國演義》全書才幾十萬字怎么能寫得清楚——此外還有太多故事要講？艾柯曾談及是否能夠又是否有必要繪制出一幅和帝國面積一樣大的地圖？在我看來，文學既是“揮師百萬”，也是“帝國地圖”，共同點是以一當百，以小見大，無遠弗屆。當今世界，可以說是一個超級文本，知識、信息、事件、經驗洶涌升沉，而敘事文學或者說文學敘事具有隱喻或象征的性質，不是所有知識和經驗都可以原封不動進入敘事，它們需要轉化，有賴于大膽的想象，有賴于變形、鍛造和賦魅。各種知識參與敘事，推動敘事，最終成為敘事本身，甚或成為一個人物，一種生活。在這種意義上，敘事也就是“知識考古學”，不單考古于歷史，也考古于當下，更考古于未來。孫悟空一個筋斗云十萬八千里，為什么還要跟著唐僧去取經？這個過程涉及太多的誘惑、奇遇、危險、磨難，鬼、神、仙、佛沒一個沒故事……這個過程表面上是一路打怪，其實是一種成長和再造，在發(fā)現(xiàn)自己的同時發(fā)現(xiàn)大千世界。過往的知識、思想、信念甚至信仰不斷得到考驗或煥發(fā)，他們不斷在以自身的經驗、知識、思維，以既知既有的一切走向——未知（涉及皈依與空等），這種對未知的無限趨近和揭示正是知識的真正閎深之處，也是敘事文學作為一種特殊知識的魅力所在。

陳代云河池學院文學與傳媒副院長、副教授關于敘事文學的知識，應該考察知識譜系的不同，如瑤族作家潘紅日書寫少數(shù)民族地區(qū)喪葬文化的道公與法事，體現(xiàn)少數(shù)民族作家的情感取向和知識沖突。布斯在《小說修辭學》里面談到不可靠敘事，如果我們放大一點，少數(shù)民族敘事的可靠性，第三世界的民族敘事可靠性的問題，這都是我的困惑。國的敘事文學傳統(tǒng)中似乎有一種強調“知識”的傾向，不必提早期小說的“博物志”模式，最極端的例子是，在清代有一種“才學小說”，魯迅的《中國小說史略》就提到“清之以小說見才學者”，但是他列舉的《燕山外史》《野叟曝言》之類，如今已經幾乎沒有什么讀者了。這些小說作者將各種各樣的“知識”往作品里塞，從讀者接受的效果來看，實在是慘淡得很。直到今天，很多讀者讀《三國演義》《水滸傳》的出發(fā)點，僅僅是因為他們認為可以從中獲得幾千年來中國人在殘酷社會斗爭中所積累的經驗和“知識”。

“知識社會學”的核心觀點之一，就是認為一切人文社科知識都是由特定的主體視角所決定的，而特定主體視角又是由主體的特定社會情況和個人情況所決定。因此，無論如何追求“客觀”，敘事文學作品里所傳達的經驗和知識都是片面的。而在若干年以后，當經歷過這些事件的人都已作古、相關經驗和知識只能由敘事文學作品獲得的時候，其片面性就會被凸顯出來。例如，“抗戰(zhàn)”究竟是像《小兵張嘎》那樣，伴隨著童年的游戲與惡作劇，還是如《白洋淀紀事》里所描寫的，充滿著日常生活的氣息，亦或是像《烈火金剛》里“孤膽英雄”式的驚險刺激、《野火春風斗古城》里地下工作的緊張傳奇？再比如說“地主”這個形象，《太陽照在桑干河上》里面有“地主”，《白鹿原》里面也有“地主”，可是“地主”的形象幾乎是截然相反的，對于這樣的“知識”，值得我們去區(qū)分和辨別。

歐遺杰河池學院文學與傳媒院副教授作品是建立在作家生活經驗基礎上的對世界的一種好主觀認知和獨特感受。作家要講好文本故事，傳遞時代聲音，不僅要立足于自己的生命體驗，有超越性的文化眼光，還要勇于追求個人的敘述風格，把握好敘事與虛構的辯證關系，做到敘事真實典型，虛構合情合理，虛實相生，方能標新立異，筆下生輝。

朱厚剛廣西民族大學文學院副教授敘事文學歸屬于人文學科，需要主觀情緒的投入，在此之前，則需要掌握基本的知識類型。在跨學科研究的當下，只要我們能夠確保文學研究是關注人心，研究人心的基礎上再把這個敘事文學內涵的知識類型深入是研究拓展空間一個有效的路徑?？傮w來講，從敘事文學當中基于個人經驗、技能和洞察力所構成的隱性支持，比如說對作家作家閱讀史的梳理等等開拓，是可以把敘事文學的研究推向一種更深入的。

張蒸玲：今天這個論壇我覺得非常棒，首先是它的豐富性，可以說這個論壇體現(xiàn)了當下中國文學現(xiàn)場，比如說有理論的闡析，還有文本細讀，既有學者評論家，又有小說家、詩人。第二，我個人比較認同行超提到的此論題對當下創(chuàng)作的針對性。因為我也常參加各種評獎，作品閱讀量很大，失望多于欣喜。目前敘事文學有大量作品的完成度是有問題，我認為與作者的“知識”相關，一如馬兵所言是“雜學的‘常識”，木葉說的“特殊的知識生態(tài)”。其實就是把個人修為轉換成一種敘事能力，并激活你文本里的知識生態(tài)，是生趣，是生命力，包括生命的活力、生命的豐富性，最后回到人的世界。無論你什么知識，文學都要回到人的世界。比如大家提到李敬澤近期作品的豐富性，比如馬兵提到張煒精準的草木知識，令我想到阿來的格物系列，包括《蘑菇圈》，十多年前與他在哈爾濱參加首屆蕭紅文學獎，他就是個拿相機鉆植物園動物園的人，他把對萬物對世界的認知當做一個知識去掌握，當我讀到《蘑菇圈》，立馬就想起我小時候也有過我的蘑菇圈，每年我都要到大院深處同一處尋看，那種驚喜和心跳，至今難忘。阿來把川屬藏地眾多種類的蘑菇及其生長如此精細生動的描述，那是知識，更是敘事能力。那種蘑菇遍地應答，萬物生長的蓬勃生命力、人的生命力，還包括蘑菇（重點是松茸）的此消彼漲背后時代的變遷。我覺得這便是人的世界，當然也是一種知識類型。

剛才不少才俊提到類型小說，的確我們現(xiàn)在的類型小說有許多發(fā)展，但是跟世界文學相比我們還是不夠豐富。我突然想起曾經有一屆“今日批評家”論壇討論“批評的感受力和批判力”，其實與今天的論題有相通之處。對萬物對知識的感受力，那真是個人的天賦與修為的合力?？档戮驼f過，判斷力是一種天賦的能力，它是無法教授的，只能鍛煉。這個鍛煉，我以為便是自我的雜學的文學教育，有了好的知識修為，在天賦的激發(fā)下就可能誕生一個好的敘事文學，敘事能力抵達了，自然就會成為一種知識類型，自然提高自己的藝術感受力和判斷力，自然你的作品文字也都有了出處與文學張力。

最后有點遺憾，論壇還缺乏更多的交鋒對話。所幸，這次論壇有不少聞風加入的青年作家批評家，這是今天值得珍視的。明年，我們再會。