程光煒

如何從韓少功幾十年創(chuàng)作之變中理出一個(gè)比較清楚的線索，是當(dāng)代文學(xué)史研究的難題之一。

蔡翔說：在中國的當(dāng)代作家中，韓少功是“最具理論家氣質(zhì)的”。他的“二律背反”命題和“尋根文學(xué)”的主張，使他對當(dāng)代文學(xué)的理論貢獻(xiàn)，并不遜于小說創(chuàng)作。但他心里打鼓：“韓少功過于強(qiáng)烈的知性精神或者過于清醒的智者品格，是否會影響到他小說寫作的‘迷狂狀態(tài)？”

吳亮說：“前不久有幾個(gè)朋友都問起我，理性給韓少功的小說寫作帶來的是幫助還是障礙？”“韓少功是否在自己的小說里有意無意地載負(fù)了過重的理性意念，因而總讓人覺得艱澀、刻意和詭奧？”這“或許刻意據(jù)此斷定他的小說太帶有目的性”②。

南帆說：“韓少功想肯定什么？這遠(yuǎn)不如他的否定對象明晰?！彼摹翱隙ㄍW爍不定，隱約其詞，甚至彼此矛盾。它缺少一種正面的強(qiáng)烈之感”?！绊n少功還十分樂于制造某種異樣的氣氛。韓少功的一部小說標(biāo)題為《真要出事》——他的許多小說總是為人們帶來即要出事的感覺?！彼e例提到了《北門口預(yù)言》《空城》《爸爸爸》《歸去來》和《鞋癖》等作品。

這些一線批評家和韓少功都是新時(shí)期文學(xué)的重要參與者，在肯定這位優(yōu)秀作家成就的同時(shí)，也對他創(chuàng)作不規(guī)則的多變表現(xiàn)出了擔(dān)憂。

我懂得“一葉知秋”的道理。竊以為對韓少功這種有自己模型的作家來說，不必把研究擴(kuò)大到他全部的創(chuàng)作領(lǐng)域，只需截取某一段就可以。

我截取的是從《西望茅草地》到《爸爸爸》這一段。

一、從《西望茅草地》到《爸爸爸》之變

先從兩篇小說寫法的比較說起。

《西望茅草地》創(chuàng)作于1980年10月，《人民文學(xué)》第10期發(fā)表，獲同年全國優(yōu)秀短篇小說獎。韓少功當(dāng)時(shí)是湖南師院中文系大二學(xué)生，因他的知青經(jīng)歷，作品被看成是知青作家創(chuàng)作的傷痕題材小說。

故事以第一人稱的角度展開：1960年代末，我中學(xué)畢業(yè)，不顧父母勸說阻攔，只身混上西去列車，到一個(gè)周圍都是茅草地的農(nóng)場當(dāng)知青。迎接他們的是一個(gè)剃著光頭，赤膊趕著馬車的老漢。上臺講話時(shí)，才知道他是曾有上校軍銜的場長張種田。他是軍人作風(fēng)，農(nóng)民思維，只懂廣種薄收，不會科學(xué)種田。知青整天挖地、燒荒、鋤草、播種、點(diǎn)糞，累得半死，還不準(zhǔn)談戀愛，但張種田也親力親為。小雨是場長的女兒，她經(jīng)常找我借保爾·柯察金、普希金等人的書籍，漸漸與我眉來眼去。小雨是勞動模范，我也積極爭取上紅榜。一天晚上，我提著梭鏢去站崗，突然被人捆綁到一個(gè)山洞。黑臉漢子聲稱他們是救國先遣軍第八縱隊(duì)，今晚就在全縣暴動。對方審問：農(nóng)場武裝部的槍在哪？場長、書記住哪？在準(zhǔn)備英勇就義前，我心里默念小雨，還高呼“打倒反動派！”……原來這是場長考驗(yàn)知青革命意志的一套把戲。我經(jīng)受了考驗(yàn)，上了紅榜，但場長為阻止我與小雨戀愛，把她調(diào)到了場部，小雨后來死于森林大火。小說的結(jié)尾曲折動人。農(nóng)場因長期虧損解散，場長調(diào)任某學(xué)校校長，他一下子蒼老很多。離開農(nóng)場的時(shí)候，我見到場長拿著酒壺，踉踉蹌蹌地走了。

車身晃蕩，車內(nèi)一片笑聲?！昂镒印痹趽専煟β曁貏e響。他們在笑什么呢？笑手里的煙？笑各自的前景？……茅草地只配用笑聲來埋葬嗎？

我這樣想著，忍不住流下了眼淚。

作品發(fā)表后好評如潮，被認(rèn)為是“傷痕文學(xué)”的力作。我倒認(rèn)可韓少功自己的說法，張種田形象的成功塑造，一定程度上受到了傷痕文學(xué)作品的影響，其復(fù)雜性卻已超出傷痕文學(xué)的范疇。

《爸爸爸》1985年12月完成，《人民文學(xué)》1985年12期馬上刊出。提倡“尋根文學(xué)”，加上這篇尋根代表作及時(shí)問世，使韓少功聲名大噪。不少評論文章都認(rèn)為它受到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響。作品也確如李慶西所言，它運(yùn)用的是魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“年代不詳”“打破傳統(tǒng)小說的全知觀點(diǎn)”和“神秘造成背景的飄移與延伸”等創(chuàng)作手法。

《爸爸爸》的故事和人物都沒有連貫性。某地某年，雞頭寨的一個(gè)男孩丙崽生下來時(shí)，不吃不喝兩天兩夜，第三天才哇地哭出聲。他腦袋畸形且特別大，眼目無神，行動呆滯。吃飽之后，不分男女，總會喊聲“爸爸”。如果被打，就白眼一瞪，咕嚕一聲“x媽媽”。雞頭寨和丙崽不知來自何處，當(dāng)?shù)厝嗣裾Z言怪異，行為神秘，一直住在大山里的白云上面。傳說他娘在灶房碼柴，弄死了一只蜘蛛，現(xiàn)世報(bào)應(yīng)，生下了丙崽這個(gè)怪胎。他父親叫德龍，一天借口出山販賣，走后不歸。丙崽沒有真實(shí)的爸爸，于是逢人便喊“爸爸”。

經(jīng)常欺負(fù)丙崽的是沒婚娶的老后生仁寶，仲裁縫的兒子。因?yàn)樾詨阂?，他常躲到林子里看女崽們在溪邊洗澡。又因眼睛看不清楚，便用棍子探看母牛那個(gè)部位。奇怪的是，他在寨子里說古怪古音，到山外與窯匠、商販、讀書人和陰陽先生交談的時(shí)候，卻說起了官話。

雞頭寨與雞尾寨械斗屢戰(zhàn)屢敗，歸咎于丙崽晦氣，決定殺他祭神。但寨子依舊三日無糧。喝過毒藥的老人只得面對東方而坐，頭纏白布的青壯男女在燒毀木屋后開始“過山”，到新墳磕頭后接著唱“簡”。令人驚詫的是，丙崽居然又從哪里跑了出來，而且頭上膿瘡還褪紅結(jié)殼。他用樹枝攪了一下瓦壇里的水，沖一個(gè)人影嘟噥了一聲：“爸爸?！?/p>

兩篇作品讀起來感覺很不一樣。因?yàn)榍罢呤恰皞鹘y(tǒng)小說”，后者是“現(xiàn)代小說”。布斯在《小說修辭學(xué)》一書中對它們的創(chuàng)作手法做了區(qū)分：傳統(tǒng)小說追求的是全知的敘述視角，作者渴望“戲劇性”地坐在讀者面前，所以，這種小說的時(shí)間、地點(diǎn)和人物均有現(xiàn)實(shí)的根據(jù);“現(xiàn)代小說”恰好相反，讀者看不到作品的時(shí)代背景、故事發(fā)生地和人物形象。再加上“隱含作者”“敘述距離”“懷疑性”等寫作技巧的穿插運(yùn)用，經(jīng)常讓讀者摸不著頭腦。因此，傳統(tǒng)小說給人的印象比較“可信的”，而“現(xiàn)代小說”則是“不可信的”。

從1980年到1985年這五年，鑒于韓少功的急劇變化，讓關(guān)注他創(chuàng)作走向的批評家都感到不適應(yīng)。曾鎮(zhèn)南稱贊他是“長江以南”最善于在藝術(shù)上進(jìn)行探索的青年作家，又用略帶不滿的口氣說：“我是在讀完《爸爸爸》、《藍(lán)蓋子》之后才回頭讀韓少功最初的習(xí)作的。起點(diǎn)與暫時(shí)的終點(diǎn)之間落差之大給我極為訝異的一個(gè)強(qiáng)烈印象?！盄表明他比較肯定《西望茅草地》等寫實(shí)作品，吃不準(zhǔn)后來那些實(shí)驗(yàn)之作。南帆說：《西望茅草地》與“今日的韓少功”拉開了不小的距離?！拔沂紫润@異地看到，韓少功果斷地拋棄了詩意”，“《爸爸爸》的出現(xiàn)惡作劇地毀掉了種種詩意的語境”。人們不難察覺，他的小說中“穢物”驟然增多了，例如蚯蚓、蛇、蝙蝠、拳頭大的蜘蛛、雞糞、鼻涕、尿桶、體臭、汗珠、月經(jīng)、陰溝、大腸里混濁的泡沫和腐臭的渣渣，等等。他沒曾鎮(zhèn)南那么含蓄，而是直接指出：作品的隱喻、客觀性和敘述距離“往往閃爍不定，隱約其詞，甚至彼此矛盾。它缺少一種正面的強(qiáng)烈之感”。南帆不是反對藝術(shù)形式的探索，只是他認(rèn)為韓少功的探索沒有張承志的走向那么清楚，因?yàn)樗岢@一種東西，卻輕率丟掉了他本應(yīng)堅(jiān)持的另一些東西：“張承志已經(jīng)認(rèn)出了自己歸宿的高地，并且公開地亮出了旗幟。于是張承志具備了一種義無反顧的氣概。”“他已經(jīng)有了賴以為文為人的高貴靈魂。”而“韓少功卻沒有自己的偶像。他對偶像以及種種偶像的替代物疑心重重！這決定了他沒有詩意的眼光和抒情的歌喉?！?/p>

韓少功是從作家創(chuàng)作的實(shí)際來解釋自己的變線的。他說，“文革”開始我十三歲，父親不主張我搞文學(xué)，認(rèn)為很危險(xiǎn)。1968年到湖南淚羅縣（今汩羅市）當(dāng)知青，數(shù)理化一點(diǎn)用不上。于是搞宣傳墻報(bào)，激發(fā)了寫材料、詩歌和小說的興趣。1974年后社會上有所松動，便私下讀一些優(yōu)秀的文學(xué)作品，也限于魯迅一本薄薄的雜文，以及唐詩宋詞之類。我插隊(duì)的那個(gè)大隊(duì)，有一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)的社員，勞動一天才能掙人民幣八分錢，甚至勞作一年還要賠錢，饑荒的現(xiàn)象很普遍。新時(shí)期文學(xué)興起后，落難和插隊(duì)經(jīng)歷成為很多作者重新觀察歷史的角度?！爱?dāng)時(shí)不止我一個(gè)，賈平凹、張抗抗、陳建功、劉心武……都在寫問題小說”，這在當(dāng)時(shí)是“很正常的”。

1984年城市各項(xiàng)改革全面鋪開，西方書籍和現(xiàn)代派小說被翻譯過來，又極大地調(diào)整了自己思考?xì)v史和文學(xué)創(chuàng)作的視角。他從文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際狀況發(fā)現(xiàn)了不少問題，自己思想變化于是有了前因后果：“關(guān)于尋根，如果不了解它提出來的前提，確實(shí)會引起某些誤解，也會出現(xiàn)意思上的偏差?！辈贿^都是針對當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作的弊端：“現(xiàn)在還在寫作品的主要是兩代作家，中年作家和青年作家。中年作家是50年代成長起來的，受蘇聯(lián)文藝的影響特別大，對蘇聯(lián)文藝作品非常熟悉。有的作家提起契科夫喜歡拉長音：契科——夫，念得很有韻味?！?/p>

他認(rèn)為這不是崇拜不崇拜蘇聯(lián)文學(xué)的問題，而是與此相關(guān)的文藝?yán)碚?，正在阻礙當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。當(dāng)時(shí)不少面對鋪天蓋地社會巨變的青年作家，在下筆的時(shí)候一籌莫展，頗感苦惱。每每想到這些，他受訪時(shí)的調(diào)門就變得尖刻了：

一聽到蘇聯(lián)歌曲就情緒激動，能引起親切的回憶。因?yàn)檫@與他們的青春旺盛時(shí)期是緊緊相連的，引起情緒激動是很自然的。文藝?yán)碚撘彩莿e、車、杜的觀念，“生活即美”、“現(xiàn)實(shí)主義精神”、“人民性”、“時(shí)代感”，等等，成為整整一個(gè)系統(tǒng)。

而這時(shí)候，被翻譯過來的卡夫卡、波德萊爾，開始充斥青年作家的閱讀視野。大大超出他們對巴爾扎克、果戈理的喜愛。因此，吃海明威的變成海明威，吃艾特瑪托夫的變成艾特瑪托夫，吃卡夫卡的變成卡夫卡，這與吃蘇聯(lián)文學(xué)的變成蘇聯(lián)文學(xué)的現(xiàn)象如出一轍。文壇這種狀況讓胸懷抱負(fù)的韓少功憂心忡忡：

所以，我就想起到了我們民族文化怎樣重建，怎樣找到自己的文化。這是第一個(gè)問題。第二個(gè)問題，對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識，對東方文化的認(rèn)識這是一個(gè)全球性的課題。

二、韓少功變線的內(nèi)外原因

在韓少功研究資料的創(chuàng)作談和訪談中，密集著博學(xué)的知識和概念，如二戰(zhàn)、市場經(jīng)濟(jì)、電信、傳媒技術(shù)、信息社會和全球化等@。這在當(dāng)代小說家中比較罕見，連正宗考古學(xué)出身的張承志也非如此。

大學(xué)同學(xué)駱小戈對這種韓少功現(xiàn)象并不稀奇：“他是思辨型的，誰都會得出這個(gè)結(jié)論?！?/p>

曾是湖南作家協(xié)會同事、后做韓少功《天涯》雜志主要助手的蔣子丹也持這種看法：“韓少功是個(gè)有智慧有主見且極善思辨的主兒，路要怎么走文要怎么做皆有他自個(gè)兒的章法”，所以“韓記小說向來是以理性見長的，小說以外的文章就更充滿了理性”。

韓少功的確不愿只作小說家，他想扮演對文學(xué)進(jìn)行反思和總結(jié)的理論家角色。1982年2月大學(xué)剛畢業(yè)，他就寫出諸如《讀滄浪詩辯》《難在不誘于時(shí)利》《人：復(fù)雜與豐富》《文學(xué)創(chuàng)作中的“二律背反”》和《作者的性格型智障》《詞語新解》《詞的對義》等文論。因《文學(xué)創(chuàng)作中的“二律背反”》引起爭議，就寫《從創(chuàng)作論到思想方法》與學(xué)者錢念孫等論爭。1985年2月，從湖南省總工會的《主人翁》雜志調(diào)人湖南作家協(xié)會，隨后到武漢大學(xué)英文系進(jìn)修英語。他一方面鉆研理論書籍，同時(shí)不忘進(jìn)修英語，渴望能直接讀西方原著。這年7月，他在《作家》雜志發(fā)表了震動全國文學(xué)界的理論宣言《文學(xué)的根》。

對知識能否成為文學(xué)作品的構(gòu)成因素，韓少功與曾鎮(zhèn)南和南帆等批評家可能有不同的考慮。他在接受張均采訪時(shí)承認(rèn)：我當(dāng)時(shí)關(guān)注的問題并不限于尋根，因?yàn)椤?5新潮”一個(gè)很大的內(nèi)容就是現(xiàn)代主義，這需要用理論知識去探索和辨析。新潮之前我因“二律背反”這篇文章與人發(fā)生爭論?！爱?dāng)時(shí)王蒙先生也介人爭論，表現(xiàn)得比較開明，說有規(guī)律但也允許有例外。我比他激進(jìn)，認(rèn)為例外就是律外之律，就是我們還未認(rèn)識的規(guī)律而已。《爸爸爸》這一類作品的主題多義，就與這種認(rèn)識觀的變化有關(guān)”。

他在接受施叔青訪談時(shí)做了進(jìn)一步補(bǔ)充：“我的創(chuàng)作兩種情況都有：一種先有意念主題，為了表現(xiàn)它，再找適當(dāng)?shù)牟牧?、舞臺。另一種比較直覺，說不清楚的、零碎湊起來的。我自覺理性在很多時(shí)候幫倒忙，但也不否認(rèn)有時(shí)候從理性思維中受益?！栋职职帧返那闆r最開始是一些局部素材使自己產(chǎn)生沖動。比如那個(gè)只會說兩句話的丙崽，是我下鄉(xiāng)時(shí)鄰居的小孩。‘文革時(shí)期，湖南道縣的農(nóng)民鬧出了大事，我把這一段也用到小說里，比如把人肉和豬肉混在一起，每個(gè)人都要吃。丙崽、道縣殺人、古歌，使我產(chǎn)生了創(chuàng)作的欲念。構(gòu)思之后，理性參與進(jìn)來了，我特意把時(shí)代色彩完全抹去，成為一個(gè)任何時(shí)代都可能發(fā)生的故事?！?/p>

韓少功甫一未必就想出現(xiàn)這種“理論大”和“小說小”比重的失調(diào)，而是“尋根文學(xué)”使他由湖南文學(xué)界的中堅(jiān)人物，一躍躋身到全國文壇領(lǐng)袖的行列。這讓他萌生了一種暖昧難言的“急于事功”的心理。從此，不愿再降低已在文學(xué)界形成的聲望高度。另一原因，是1988年從湖南到海南，在《天涯》組織學(xué)界諸多知名學(xué)人討論當(dāng)代中國問題，這更讓他感到自己的理論規(guī)劃和思辨具有了“全國性”。如果說理論思維在《爸爸爸》階段還是“說不清楚的、零碎湊起來的”，那么，它自覺滲透到《馬橋詞典》《暗示》和《山南水北》等作品的創(chuàng)作，就在情理之中。

從湖南到海南，不單從內(nèi)陸到沿海，這一空間轉(zhuǎn)移還意味著韓少功從湖南的傳統(tǒng)社會來到全球化時(shí)代的最前沿，給了他對以前歷史和文學(xué)進(jìn)行全面反省，思想有了整體性升華的契機(jī)。他在《對話錄》中對王堯說：在大學(xué)時(shí)代的學(xué)潮中，他發(fā)現(xiàn)贊成和反對的人腦子里，都充滿了“官本位”思想：“他們所反對的東西，常常正是他們正在追求的東西，政治對立的后面有文化上的同根和同構(gòu)。我對此感到困惑，懷疑一場政治手術(shù)能否解決這樣的文化慢性病。我開始意識到，我們不能像傷痕文學(xué)、反思文學(xué)那樣，把人僅僅看作是政治的人，還必須把人看作文化的人?！?/p>

在《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》等作品的訪談中，他就是以這一理論反思為貫穿，來串聯(lián)自己文學(xué)思想的主脈的。他表現(xiàn)得斬釘截鐵和充滿自信：

崔衛(wèi)平：坦率地說，我對諸如“方言”、“地方性”、“地域色彩”這一種東西有一種不知所措的感覺，實(shí)際上我們關(guān)心的還是普遍性的問題。如果一個(gè)東西據(jù)說僅僅是有關(guān)“方言”、“地方性”，那我為什么要閱讀它？

韓少功：我從80年代初開始注意方言，這種注意是為了了解我們的文化，了解我們有普遍意義的人性。

崔衛(wèi)平：馬橋人的發(fā)音僅僅提供了一個(gè)想象力的起點(diǎn)。你是在用更為通用的當(dāng)然也是文學(xué)的語言勾（鉤）沉出不為人知的馬橋語音，尤其是揭示出其中包含的人性內(nèi)涵、人類生活的某個(gè)側(cè)面。

韓少功：在我的理解中，小說也是創(chuàng)造知識，只是這種知識與我們平時(shí)理解的知識不太一樣。小說的功能之一就是挑戰(zhàn)我們從小學(xué)、中學(xué)開始接受的很多知識規(guī)范，要離經(jīng)叛道或超越這些所謂科學(xué)的規(guī)范。

——韓少功、崔衛(wèi)平：《關(guān)于（馬橋詞典）的對話》

張均：《暗示》出來之后，評論界感覺到解釋的困難。

韓少功：我必須重新回到生活中來，看一看我們的回憶、感受、想象、情感、思想是怎么回事，看一看具象是如何隱藏在語言里……《暗示》考慮的則是人、語言、具象這樣一種三邊關(guān)系……在文體上，這本書同樣是打破小說與散文的界限，甚至走得更遠(yuǎn)。

——張均、韓少功：《用語言挑戰(zhàn)語言——韓少功訪談錄》

在從湖南到海南的時(shí)空轉(zhuǎn)移中，韓少功的作家角色，的確發(fā)生了根本性的變化。如果說當(dāng)年提倡尋根，是出于對傷痕、反思文學(xué)不滿，是創(chuàng)作在兼顧理論的話;那么在海南，則變成理論要裹挾著創(chuàng)作往前競走，讀者從他回答崔衛(wèi)平、張均關(guān)于兩部長篇小說的提問中，大概已看出了端倪。

對韓少功創(chuàng)作出現(xiàn)如此重大的變化，當(dāng)然不能輕率作出結(jié)論，還要從他當(dāng)時(shí)社會和生活的環(huán)境中做進(jìn)一步的探討。

韓少功在《我與（天涯）》這篇“海南回憶錄”中說：1995年底，海南作家協(xié)會的主席退休，作協(xié)機(jī)關(guān)有一年時(shí)間陷入無政府主義狀態(tài)。我對作協(xié)這種機(jī)構(gòu)本無好感，但在領(lǐng)導(dǎo)部門的勸說下勉強(qiáng)出山。抱著“大局維持，小項(xiàng)得分”的想法，我想抓抓作協(xié)的《天涯》雜志。它20世紀(jì)80年代還不錯，90年代在市場競爭中丟盔卸甲，吃過新聞出版局兩次黃牌，每期只印五百份，其中一百份還是寄贈作者的。因整個(gè)機(jī)關(guān)被當(dāng)作房產(chǎn)租給了一個(gè)公司，編輯部連一間辦公室都沒有，開會借用外單位的一間房，那情形“簡直像地下工作者的‘飛行集會。怎么能使這個(gè)瀕臨破產(chǎn)的小店恢復(fù)運(yùn)轉(zhuǎn)？韓少功的改革措施，一是重整編輯隊(duì)伍。他自嘲說，手下只有幾員女將，但個(gè)個(gè)都能折騰：羅凌翩沒學(xué)歷，因?yàn)樵凇逗Ｄ霞o(jì)實(shí)》雜志干過，有豐富編輯經(jīng)驗(yàn)且強(qiáng)記博聞。王雁翎研究生畢業(yè)不久，辦事誠懇、細(xì)致、隨和，后來被培養(yǎng)成編輯部的內(nèi)當(dāng)家。蔣子丹既是作家，又編過湖南的《芙蓉》，跟自己鐵桿，是搶稿和挖稿的高手，在全國文學(xué)雜志編輯中有“北周南蔣”的口碑。又有青年小說家張浩文、號稱“李大一”的李少君和鄭國琳等人后來的加盟，一時(shí)間人才濟(jì)濟(jì)。

二是管理改制。首先是為糾正原編輯部懶、散、亂的狀態(tài)，實(shí)行了“考評制”，所有員工都有打分權(quán)，把大家的“德、能、勤、績”置于群眾監(jiān)督之下，果然，少數(shù)坐慣了轎子的黨員干部只能灰頭土臉地走人。經(jīng)過人員瘦身，減少編稿審稿程序，明顯提高了效率。其次是分工明確，充分調(diào)動編輯們的競爭力和責(zé)任意識。蔣子丹主業(yè)審稿，組稿也極強(qiáng)，晚上九點(diǎn)是長途電話半價(jià)，她就把電話打向祖國的天南地北，弄得早睡或晚睡的作家、批評家和學(xué)者心驚肉跳。李少君是從報(bào)社跑來兼職，在國內(nèi)新生代作家和學(xué)者中有很好的人脈，又是一種急公好義的湖南人性格，就變成一個(gè)思想文化批評領(lǐng)域稿源的快搶手。最后是啟動特聘編輯機(jī)制。我與李陀本來是很熟的朋友，知道他是文壇公認(rèn)的忙人熱心人，便拉來幫忙。原先與南帆不熟，1995年底在上海開會，我與他同住一室，幾個(gè)晚上閑談，有了就近觀察的機(jī)會，感覺他人和文章都樸實(shí)誠懇且不乏自己見解，于是獲得“極大的好感”。于是，內(nèi)部編輯與外聘編輯里外呼應(yīng)，遍地開花，弄得有聲有色。

三是產(chǎn)品改型。給韓少功帶來極大的聲譽(yù)，使《天涯》一躍成為與《讀書》齊名的“全國名刊”，也被迫卷入了“新左派風(fēng)波”。他說：“編雜志就是一種生產(chǎn)，需要有良好的管理和技術(shù)，需要產(chǎn)、供、銷環(huán)環(huán)流暢。”要保證雜志發(fā)行“流暢”，贏得最廣大的讀者，想出當(dāng)代中國問題這個(gè)好欄目是頂重要的一環(huán)?！睹耖g語文》面向作家之外的普通百姓，“讓他們?nèi)粘５恼Z言作品，包括日記、書信、民謠等等都登上大雅之堂”。這個(gè)戲稱“嚴(yán)禁文人（與狗）入內(nèi)”的欄目因其大眾形式、民族氣派而大受歡迎，例如《患血癌少女日記》《火災(zāi)受難打工妹家書》《下崗女工日記》和《“文革”支左日記》等等。另有《作家立場》《一圖多議》《特別報(bào)道》《文學(xué)》《藝術(shù)》和《研究與批評》等專欄也很搶眼。90年代的《天涯》，引起最大爭議的當(dāng)然是“新左派事件”。據(jù)韓少功回憶：

在這種情況下，當(dāng)汪暉的長文《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》拿到編輯部來時(shí)，我覺得眼睛一亮，立即建議主編破例一次，不惜版面發(fā)表這篇長文。據(jù)說汪暉本人一直猶豫是否應(yīng)該更晚一些在國內(nèi)發(fā)表這篇文章，李陀也建議他暫時(shí)不要發(fā)表。他們對《天涯》的果斷可能都有些感到意外。就像很多后來所知道的，正是這一篇長文成為后來思想文化界長達(dá)數(shù)年一場大討論的引爆點(diǎn)，引來了所謂“新左”對陣“新右”或“新自由主義”的風(fēng)風(fēng)雨雨經(jīng)久不息。由于俄羅斯經(jīng)濟(jì)發(fā)展的嚴(yán)重受挫，由于亞洲金融風(fēng)暴的發(fā)生，還由于從美國西雅圖開始的抗議和騷亂，這場討論又與全球性的反思大潮匯合，向下一個(gè)千年延伸而去。

令他心里不爽的是，因此爆得大名的汪暉，兩人初次見面時(shí)，流露出的是一副不那么領(lǐng)情的表情：

他后來來?？趨⒓右粋€(gè)長篇小說的討論會，坐在角落里幾乎始終一言不發(fā)，那是我與他的第一次見面。他看了我的文章以后淡淡地說：“你似乎認(rèn)為世界上只有好人而沒有好的主義，這恐怕有問題?！?/p>

對事件勢態(tài)的發(fā)展，“我一直睜大眼睛，注意各種回應(yīng)”，“想找?guī)字徽嬲拇罄匣砀麄兙氁痪殹?。?nèi)心也緊張得打鼓，怕給雜志和作協(xié)引起更大的麻煩，于是就有了“在做這些事情的時(shí)候，我們并不想和一把稀泥處處當(dāng)好人，更沒有挑動文人斗文人從而招來看客坐地收銀的計(jì)謀”的自我開脫等表白。為表明《天涯》不偏不倚的態(tài)度，韓少功他們趕緊組來反擊或不同意汪文的蕭功秦、朱學(xué)秦、劉軍寧、汪丁丁、李澤厚、秦暉、錢永岸和馮克利的文章，尤其是任劍濤全面批評汪暉的重頭長文《解讀新左派》，予以救火，但好像時(shí)機(jī)已晚，韓少功還是被學(xué)界生生安上了“新左派”的帽子。他很感冤枉且?guī)е猿耙馕兜卣f：“如果硬說神圣的‘資本碰不得，一碰就是‘新左派，那我們就‘新左派一次吧，被人家派定一頂有點(diǎn)別扭的帽子，多大件事呢。”

不能不說，經(jīng)這《天涯》一役，韓少功再以“純粹作家”的身份待在文學(xué)界已經(jīng)很難。關(guān)鍵是，他急切強(qiáng)盛的理論思維，已超出文學(xué)范圍，而邁人當(dāng)代中國的思想文化領(lǐng)域當(dāng)中@。他后來著述中的理論概念和知識，也從與文學(xué)創(chuàng)作一度密切的“文化”范疇，擴(kuò)張到許許多多龐雜、擁擠和多維的問題方面。對韓少功來說，這種社會環(huán)境和個(gè)人命運(yùn)的劇變，在他也許是始料不及的。但我愿意相信，從“湖南文學(xué)界中堅(jiān)人物”到“尋根派大將”，再“全國文壇領(lǐng)袖之一”到“《天涯》一役”，這里面的確是有我上下敘述的韓少功的人生軌跡可循。這高處不勝寒的個(gè)人狀態(tài)，形成了他不能夠完全掌控的復(fù)雜局面。這或許就是張均所說的，“評論界感覺到解釋的困難”的原因。

三、如何看待變線小說的被批評

光看韓少功自己怎么說不夠，還要看讀者和批評家怎么看他的作品。

很多人相信，知識對創(chuàng)作長時(shí)期的大面積入侵，已對他90年代后的小說創(chuàng)作構(gòu)成了不可小覷的威脅，這為《馬橋詞典》和《暗示》的爭議埋下了伏筆。不過韓少功倒有比較清醒的自評，然而自評為什么沒阻止他變線加快的腳步，把變線調(diào)整到一個(gè)更為適當(dāng)?shù)臓顟B(tài)，我對此一直不能理解。

從文學(xué)史角度看，作家自評是他的第一手材料，雖然這種材料的史料價(jià)值會被詬病。不過，韓少功的自評仍具有自我反省色彩，有對自己思想、創(chuàng)作的深刻洞見，它對韓少功研究有某種補(bǔ)充的作用。

1982年，他在答《湘江文學(xué)》編輯部問中說：“人當(dāng)然很難完全免俗。如韓愈說的‘誘于勢利、‘望其速成，在一個(gè)青年作者的成長過程中，恐怕是難免的現(xiàn)象?！薄蔼?dú)創(chuàng)性的可貴貢獻(xiàn)，常常不是趕時(shí)髦能得到?！薄吧钊肷?，是需要甘于寂寞的?！?/p>

1986年，他跟人談起發(fā)動“尋根”討論的往事：“總的來說，我們對于現(xiàn)代派的討論，對于尋根的討論和關(guān)于現(xiàn)代派與尋根的創(chuàng)作實(shí)踐，都有一種早產(chǎn)現(xiàn)象，或說是早熟。這早產(chǎn)早熟便帶來一種根基不扎實(shí)、先天不足那樣的虛弱。”

2001年，他對自己創(chuàng)作的變線，以及相關(guān)艱難探索的反省越來越深人了“有些作家用一種模式一股勁寫下去，我不行，老覺心慌。我每寫一篇，希望有新的發(fā)現(xiàn)，有新的驚訝。但這種新的嘗試也不一定比以前的更好”，有時(shí)候“往往力不從心”。所以，“我覺得實(shí)驗(yàn)性的小說最好是短篇，頂多中篇，長篇則完全沒有必要”。

看得出來，他對創(chuàng)作變線不停尋找更理想的文體形式，追求多義性，卻沒有最終找到穩(wěn)固根據(jù)地的狀況，內(nèi)心深處是焦急不安的。他熱情贊揚(yáng)好友張承志在寧夏西海固建立了永久的文學(xué)根據(jù)地，卻不經(jīng)意流露出這一微妙心曲：“胡人張承志離開了他的邊地，奔赴他的圣都西海固，在貧困而堅(jiān)強(qiáng)的同胞血親們那里，在他的精神導(dǎo)師馬志文們那里，他獲得了驚訝的發(fā)現(xiàn)，勃發(fā)了真正的激情。”螢

就韓少功的自評來看，他對自己的創(chuàng)作有很高的目標(biāo)和期待，正像他的理論對當(dāng)代文學(xué)的探索也有著很高的要求一樣。但這目標(biāo)和要求一旦脫離了創(chuàng)作實(shí)際，是否會導(dǎo)致作家最不愿意看到的明顯落差呢？不妨來聽聽批評家的看法。

王建剛對韓少功的批評是比較尖銳的：從《爸爸爸》到《馬橋詞典》中貫穿著一條文化的血脈，“當(dāng)韓少功聲言‘想得清楚的事就寫成隨筆之后又說‘想不清楚的事就寫成小說，可見文化一直是他所‘想不清楚的事。余杰說：“在我看來，從《馬橋詞典》到《暗示》，不僅沒有體現(xiàn)出作者在形式探索上的絲毫進(jìn)展，也沒有反映出作者在思想力度上的任何開拓。對形式的玩弄和迷戀使作者陷入了固步自封，對現(xiàn)實(shí)的躲避和冷漠使作者囿于自言自語?！眳强〕姓J(rèn)：“《暗示》都更不像小說了。雖然它和以前的《馬橋詞典》在發(fā)表和出版是都置于小說的名下，但顯而易見，它們的暖昧的文體性質(zhì)使得習(xí)慣上的文學(xué)批評暗吃一驚?！辈滔枰脖硎荆骸啊栋凳尽肥且粋€(gè)沒有重心的文本?！栋凳尽分械囊话俣喙?jié)沒有形成一個(gè)敘事的整體結(jié)構(gòu)?！睍缧履暝诜治隽俗髌泛笳f：“《暗示》沒有完整的情節(jié)、結(jié)構(gòu)，沒有必然的開頭、結(jié)局，也沒有中心和唯一的主題?！比绻@樣下去，“它必然引起某種知識的后果”。王蒙含蓄地指出：韓少功說他動筆之前，就野心勃勃地企圖給馬橋的每一個(gè)地方立傳，“我卻從來沒有想過為‘每一樣?xùn)|西立傳”。他對作家無所不包的視野表達(dá)了敬佩，但強(qiáng)調(diào)：《馬橋詞典》“使這種理論與馬橋的生活經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，倒也有新意。我個(gè)人并不完全同意這種說法，我覺得它有點(diǎn)因果倒置，危言聳聽，深刻和片面都十分了得”。楊揚(yáng)在《（暗示）：一次失敗的文體實(shí)驗(yàn)》一文中明確告訴人們：“讀了韓少功的新作《暗示》之后，感到有些納悶，這種納悶主要還不是字句或表意方面的，而是來自文體?！彼M(jìn)一步解釋說，作者似乎預(yù)料到讀者閱讀會有陌生感，所以在前言里特別強(qiáng)調(diào)作品意在解讀生活的具象等，才如此設(shè)計(jì)。其意圖讀者多半也能理解，閱讀的時(shí)候還是疑惑不斷產(chǎn)生。作家想突破、想變化都可以理解，“但萬事總有個(gè)度，小說文體的變化如果超越了某種度，那就不是小說了”。

既然韓少功作品在眾多批評家那里，變成了不可理喻的研究對象，那我就再找一位比較理解他的批評家，看能不能用稍微寬一點(diǎn)的路徑，來分析這位一路向前從未止步的作家。我想到了李陀。

李陀在《（暗示）：令人不能不思考的書》一文中老實(shí)承認(rèn)，起初，他以為《暗示》有兩種讀法，一是隨便翻閱，二是耐心細(xì)讀。他本來就喜歡筆記小說，想輕松隨意讀作品，發(fā)現(xiàn)不行。轉(zhuǎn)而耐心細(xì)讀，仍然覺得非常辛苦。他猜測這可能是韓少功經(jīng)過深思熟慮有意給讀者設(shè)置的一個(gè)“閱讀的圈套”，不難看出它更像文壇先揚(yáng)后抑的一個(gè)敘述筆法，因?yàn)椤叭欢辈艜詈蟮莱雠u家的真實(shí)看法。

李陀果真緊緊抓住韓少功小說著力探索的“附錄”不放。他說，學(xué)術(shù)著作一般都有附錄，小說則十分少見。作品三篇附錄的最后一篇，“還是一個(gè)一本正經(jīng)的（主要外國人譯名對照表），表中共列人名六七十人，其中文學(xué)家藝術(shù)家十三人，其余五十四名都是哲學(xué)家、科學(xué)家和各類學(xué)者。如果事先不知道這是部文學(xué)作品，只看這附錄，很容易覺得你手里是一部學(xué)術(shù)或理論著作，絕不會想到它是一本小說”。他不由得問：韓少功為什么這么做？是讓那些喜愛刨根問底的人查對起來方便？李陀自己回答：當(dāng)然有這個(gè)作用，但讀者卻不愿意看這種書。

李陀緊扣這個(gè)話題進(jìn)一步探究。他說就算能接受把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)這種說法，然而，你這樣做的必要性是什么呢？他希望看出韓少功的某些意圖，例如附錄二的索引就“耐人琢磨”，同時(shí)也警告當(dāng)代的知識生產(chǎn)存在著“文獻(xiàn)的自我繁殖”的風(fēng)險(xiǎn)。在20世紀(jì)人類進(jìn)人信息時(shí)代，社會變成“資訊社會”之后，人們的精神狀態(tài)很容易被這些控制。他認(rèn)為這幾十年寫作發(fā)展的歷史應(yīng)該是中產(chǎn)階級一步步爭取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，并成功地取得了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歷史，這就形成了一種可以叫作“中產(chǎn)階級寫作”的潮流，不管這潮流中的具體表現(xiàn)怎樣花樣百出。但他為老友辯護(hù)道：“韓少功以《暗示》的寫作加入了這個(gè)討論，而且切人的角度非常特殊。”

李陀是一位認(rèn)真的批評家，無意在文章中“為熟人諱”，他直奔韓少功的痛點(diǎn)。繞開韓少功的知識圈套，他開始分析作品的人物：對小說來說，不管作家玩什么游戲，他都難以阻止人們來談作品塑造的人物，無論對作家，還是一部小說，人物始終是作品的生命。李陀強(qiáng)調(diào)：“《暗示》中有不少人物，其中老木、大頭、大川、小雁、魯少爺幾個(gè)人還貫穿全書。從小說眼光看，這些性格鮮明的人物本來都可以成為一本正經(jīng)八百的小說的主人公，包括書中那幾個(gè)著墨不多可是活靈活現(xiàn)的次要人物，像綽號‘呼保義的流氓江哥”等。如果作家愿意，他有能力把每個(gè)人的故事都鋪排成精彩的短篇小說。他好心勸告老友：既然《暗示》主題是直面當(dāng)代知識忽視具象和實(shí)踐而形成嚴(yán)重的知識危機(jī)，你的寫作“就不能仍然走‘從書本到書本的路線，確保這本書是作者對這個(gè)世界真實(shí)的體會”。

李陀最后表現(xiàn)得比楊揚(yáng)等人還不留余地：“作家在《暗示》的寫作里是出了一個(gè)自己給自己為難的題目，這就是把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)?！币虼?，“這個(gè)寫作是否成功，既不能由書的發(fā)行量，也不能以到底擁有多少讀者的贊成來決定”。不過，他很快放過老友，把讀者注意力轉(zhuǎn)到了輕松休閑的話題上：

還是兩年前的夏天，我和劉禾曾到韓少功的鄉(xiāng)下家里去住了些天。他家有兩點(diǎn)給我印象很深，一個(gè)是家門大開，常常有村里的農(nóng)民來訪，來訪者通常都徑直走進(jìn)堂屋坐下，然后大口吸煙，大聲說話，一聊就半天，據(jù)說鄉(xiāng)里鄉(xiāng)外，國際國內(nèi)，無所不包（甚至還有中美撞機(jī)事件），可惜全是土話，我們根本聽不懂。另一個(gè)是院子很大，其實(shí)是一片菜地，種的是茄子、西紅柿、豆角、南瓜、黃瓜、當(dāng)然還有湖南人最愛吃的辣椒等等，甚至還有不少玉米。在那些天里，我們看到了作為一個(gè)普通農(nóng)民的韓少功，他赤著腳，穿著一件盡是破洞的和尚領(lǐng)汗衫，一條很舊的短褲，擔(dān)著盛滿糞水的兩個(gè)鐵通在菜畦穿行，用一柄長把鐵勺把糞水一下下澆到菜地里……

文章的敘述只到這里，對韓少功變線的批評有無道理，還需要時(shí)間的檢驗(yàn)和繼續(xù)的探討研究。

四、再從《西望茅草地》和《爸爸爸》說起

這種情況下，就逼著我再次回到文章的起點(diǎn)。

李陀對問題的回避，讓人想到批評界對《西望茅草地》時(shí)期作品，也包括《爸爸爸》的好評，是比較一致的。他們與韓少功后來作品的分歧和落差，始于《爸爸爸》，到90年代就變得比較公開了。

這就意味著，他們認(rèn)為韓少功的變線從《爸爸爸》開始出現(xiàn)了問題，隨著他日漸走遠(yuǎn)的步子，這個(gè)問題不僅影響著他整個(gè)創(chuàng)作的面貌，而且也對以后文學(xué)史的評價(jià)產(chǎn)生了直接的影響。

人們的目光，情不自禁地再次回到從《西望茅草地》到《爸爸爸》這個(gè)階段上來。

《西望茅草地》等一批寫實(shí)小說，是韓少功相當(dāng)結(jié)實(shí)的創(chuàng)作成果。張種田是當(dāng)時(shí)文壇一個(gè)少有的血肉豐滿的人物形象。他早年從軍，這種經(jīng)歷在他農(nóng)場生涯中留下深深的痕跡。他個(gè)性暴躁，律己甚嚴(yán);他催促知青大干苦干，自己同時(shí)身先士卒。他嚴(yán)厲制止知青戀愛，可個(gè)人的生活也嚴(yán)肅清白，他把充沛的父愛全部奉獻(xiàn)給了養(yǎng)女小雨。小雨之死，他當(dāng)然難辭其咎，但他同樣是那個(gè)時(shí)代的悲劇主人公。農(nóng)場解散的一幕悲慨動人，英雄一世的張種田不得不告別他深愛的軍人生活，離開農(nóng)場的知青在肆意歡笑，老場長張種田卻成為歷史犧牲者。這也許在韓少功看來，歷史巨變中的個(gè)人往往是渺小無助的，可由他們命運(yùn)構(gòu)成的深思，卻沒有在這巨變結(jié)束后輕易地消失。

光榮北伐武昌城下，

血染著我們的姓名;

讀者聽到年輕的韓少功發(fā)自肺腑的呼喚：

場長，你還唱這首歌嗎？我還能看到你嗎？我多么想抱住你，痛痛快快地哭一場，哭你和我，哭小雨，哭大家……

燦爛明亮的甘溪從落日那邊慢慢流過來，落霞晚照，水天一色，茅草地似乎在燃燒，那臺廢拖拉機(jī)還擺在山上，像刻記一切的碑石，像經(jīng)歷了多少次失敗的英雄，面對自由的風(fēng)，

靜靜地注視著過去和未來。

作者韓少功不僅在為主人公張種田而歌哭，實(shí)際也在為60、70年代自己白白浪費(fèi)在湖南鄉(xiāng)下的青春而歌哭，他通過這個(gè)人物找到了失蹤多年的自己。小說里的一幕一幕，讓他重返當(dāng)年激情燃燒又憋屈壓抑的歲月：1967年8月，韓少功在武斗中受傷、住院。1968年2月，他報(bào)名下鄉(xiāng)，落戶湖南省汨羅縣天井公社茶場。1969年5月，組織知青讀書小組，為農(nóng)民辦夜校。1970年4月，涉嫌所謂政治活動，被公社拘押審查，起因是發(fā)動農(nóng)民給腐敗干部貼大字報(bào)，反被農(nóng)民出賣。轉(zhuǎn)到天井公社長嶺大隊(duì)繼續(xù)務(wù)農(nóng)，開始創(chuàng)作短篇小說《路》等。1974年在《湘江文藝》等雜志陸續(xù)發(fā)表文章、作品，同年12月，被淚羅縣文化館錄用，結(jié)束了六年的知青生活。當(dāng)時(shí)知青插隊(duì)超過五年還沒抽上來的現(xiàn)象，比較少見，這可能受到了父親自殺、得罪村社干部及性格多方面的影響。當(dāng)年一起下鄉(xiāng)的知青，這時(shí)紛紛招工、當(dāng)兵、上學(xué)，四散離去。一個(gè)荒蕪蕭瑟的村莊，可能只剩下了韓少功等少數(shù)幾人。前途渺茫，個(gè)人出路又在哪里？他在小說《飛過藍(lán)天》中動用了自己這部分困居鄉(xiāng)村無法伸展的生活經(jīng)驗(yàn)。六年歲月，仿佛是一場夢，“他播下一片驚疑，然后默默地走了，沿著山路，走向自己的家。那里有他的書本、彎刀，還有口琴和鴿箱，還有那頂散發(fā)著桐油香味的斗笠”。“藍(lán)天”“鴿子”在作品中恰恰反襯著沒有前途和自由的韓少功的命運(yùn)。

張種田是作家韓少功對自己影子的一種假托。既然奮斗的理想已然破滅，他才能深切地洞悉這個(gè)老戰(zhàn)士內(nèi)心的悲涼，萌生出一種將心比心的理解同情。在這個(gè)意義上，“我”的視角中的張種田不是愚昧可笑的，被歷史拋棄的這位老兵并非無足輕重，他的人物形象反而在小說中高大地聳立起來了;在這里，《西望茅草地》的思想內(nèi)涵顯得異常豐滿深厚，因?yàn)樗搅藗畚膶W(xué)狹窄的框架局限，韓少功高出當(dāng)時(shí)作家一截的見識和爆發(fā)性的藝術(shù)創(chuàng)造力，也由此可見一斑。

然而一切都變了。丙崽就這樣倉促地登場：

他輪眼皮是很費(fèi)力的，似乎要靠胸腹和頸脖的充分準(zhǔn)備，才能翻上一個(gè)白眼。調(diào)頭也很費(fèi)力，軟軟的頸脖上，腦袋像個(gè)胡椒碾晃來晃去，須沿著一個(gè)大大的弧度，才能成功地把頭穩(wěn)穩(wěn)地旋過去。跑起來更費(fèi)力，深一腳淺一腳找不到重心，靠頭和上身盡量前傾才能劃開步子，目光扛著眉毛盡量往上頂，才能看清方向。

這個(gè)知識概念的歷史怪物，據(jù)稱負(fù)載著巨大的歷史功能和文學(xué)任務(wù)，可不解的是，它與韓少功的人生和思想世界究竟有什么關(guān)系？能想到的答案就是，韓少功是在替當(dāng)代文學(xué)分憂，他以犧牲自己創(chuàng)作為代價(jià)承擔(dān)起了引導(dǎo)新時(shí)期文學(xué)前進(jìn)的使命。我以為只有這樣，才形成了一個(gè)韓少功創(chuàng)作變線的結(jié)構(gòu)模式。然而這種愿望先于創(chuàng)作的思維模式，使得《爸爸爸》與《西望茅草地》的歷史之間出現(xiàn)了一個(gè)不可理解的斷裂。因?yàn)閮善髌分g，沒有任何交流對話的功能。我認(rèn)為這是一個(gè)對理想始終抱著強(qiáng)烈使命感的小說家，毅然決然地離開自己創(chuàng)作根據(jù)地，向一個(gè)陌生、遙遠(yuǎn)和未知的領(lǐng)域進(jìn)軍時(shí)，留下的一道極深的車輪的轍印。這道極深的轍印，也許很多年以后，會在當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)部醞釀出一種自我反思的力量。然而韓少功個(gè)人為此付出了不必要的代價(jià)。

韓少功提到張承志在寧夏西海固找到了自己的根據(jù)地。如果翻閱沒在中國內(nèi)地出版的《革命后記》這本書，可以發(fā)現(xiàn)他在思想和創(chuàng)作上是與張承志同一個(gè)路子的?！案锩薄爸唷薄熬攀甏薄叭蚧钡茸盅郏秦灤┰谒麄兙袷澜绮⒂绊懼麄兾膶W(xué)創(chuàng)作的至關(guān)重要的東西。為此，張承志從內(nèi)蒙古草原找到了北京，再從這里找到新疆、河南，最后落戶到了寧夏西海固。韓少功本來也可以從長沙到汨羅，再從湖南到海南，最后重新回到他精神的出發(fā)地汨羅縣的，可他為什么要偏離這條思想主線，去弄什么文化和小說文體這一些與他的思想本來無關(guān)的東西呢？

這確實(shí)是一個(gè)令人費(fèi)解的一直沒有被窮究的問題。

香港中文大學(xué)的鄺立峰注意到了《爸爸爸》對韓少功后來創(chuàng)作的影響。認(rèn)為面對80年代的文化困局，他之所以變線，是由于相信作家可以在新的政治經(jīng)濟(jì)和文化生態(tài)中開辟出新的寫作資源。所以，無論《爸爸爸》還是后來的《馬橋詞典》《暗示》，依然選擇尋根來回應(yīng)問題?！栋职职帧肥菑牡赜蛭幕袑ふ遗行粤挤?，后者則提倡與城市文化相對應(yīng)的農(nóng)民文化及其思維。

臺灣學(xué)者黃文倩認(rèn)為，韓少功一路的探索，是由于他關(guān)心的重點(diǎn)并非文學(xué)而是中國社會的現(xiàn)代性問題。雖然他宏大的計(jì)劃未能取得令人滿意的效果。韓少功的問題是因?yàn)樗幸獬搅俗约旱闹嗌矸莸南拗?，但又不耐煩讓腳步總停留在一個(gè)固定地方，有意要開辟新的根據(jù)地這種主觀性很強(qiáng)的野心造成的。也就是良好的愿望，并沒有得到相應(yīng)的兌現(xiàn)，這在很多進(jìn)取心強(qiáng)的作家身上并不鮮見。她開出的是與我的文章不盡相同的另一種整合問題的方案：“如果我們將《山南水北》、《日夜書》、《革命后記》一起聯(lián)系來看，或許更能理解韓少功的苦心——這三部書都可以視為韓少功近十年有機(jī)的思想建構(gòu)，是他分別從不同的角度，思考中國的本土現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要組成部分，如果說《山南水北》是他活在當(dāng)下的新實(shí)驗(yàn)（仍持續(xù)進(jìn)行），《日夜書》和《革命后記》就是他清理及響應(yīng)過去的努力，只有整合起來，我們才能理解韓少功嘗試走向的未來——透過有勞動、革命與公共實(shí)踐的思想資源的新中國的歷史中的再發(fā)現(xiàn)與檢討，才能征用它們作為繼續(xù)前進(jìn)的方法與力量?！?/p>

2000年12月，韓少功發(fā)表了談?wù)撟约簞?chuàng)作轉(zhuǎn)向的重要文章《進(jìn)步的回退》一文。他說：“當(dāng)很多富裕起來的中國農(nóng)民從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的時(shí)候，我算是一個(gè)逆行者，兩年前開始階段性地離開城市，大半時(shí)間定居在中國南方一個(gè)偏僻山區(qū)——我在上一個(gè)世紀(jì)60年代當(dāng)知識青年的地方，曾經(jīng)進(jìn)入過我的長篇小說《馬橋詞典》及其他作品?！薄斑@是一種中國古代讀書人‘晴耕雨讀的生活方式，我覺得沒有什么不對。”這幾十年，韓少功從湘西汨羅縣轉(zhuǎn)道長沙、再從海南?？诘姐枇_縣“自愿下鄉(xiāng)”，表面上是轉(zhuǎn)了一圈又回到他人生和文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)。但在我看來，他雖把身體扣留在本地，思想靈魂卻是一路向前的。因此，他的身體只是一個(gè)文學(xué)道具，他的真正肉身與其藝術(shù)的創(chuàng)新探索是一直朝前永不回頭的。

應(yīng)該承認(rèn)，韓少功是一個(gè)身體與觀念結(jié)伴同行，一直在探索著現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展方向的苦行僧式的優(yōu)秀作家，而其他作家的探索都停止或轉(zhuǎn)向了別的方面。從文學(xué)長河的角度看，他不失為一個(gè)令人尊敬的探索性作家，但僅僅從作家的角度看，又是不免可惜的。

2018.8.30于亞運(yùn)村

2018.9.11再改