張警月

河北省河北梆子劇院演藝有限公司 河北石家莊 050000

“程式化”這三個字，對于戲曲人來說都不陌生，有很多人每天都在運用，甚至也有人會說演員一上場無不是程式，但有很多人卻不知道其重要性?！俺淌交本褪墙?jīng)過實踐被大眾公認(rèn)后的一套表演規(guī)律，就好比世間的客觀規(guī)律，而這個規(guī)律是戲曲獨有的且為之驕傲的，戲曲獨特魅力就在于它的程式化，戲曲沒有程式也就不能被稱之為戲曲。

戲曲表演的程式化，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一、動作的規(guī)范化。戲曲舞臺上人物的動作并非生活中動作的直接模仿，而在生活動作基礎(chǔ)上通過演員的二度創(chuàng)作來美化并進(jìn)行藝術(shù)再加工，使之成為一種規(guī)范化的形式。如開、關(guān)門、圓場、轉(zhuǎn)身、揮鞭、勒馬、打馬、把子、跟頭、高低亮相等動作組合。女角色有時還增加鷂子翻身、臥魚、掏翎子等，都是根據(jù)不同的程式動作表達(dá)了不同的情景增加了動作。

第二、臉譜的模式化。中國戲曲是將角色按照性別、性格等條件分為生旦凈末丑等行當(dāng)，在每個行當(dāng)內(nèi)又根據(jù)年齡、職業(yè)、家庭出身和所處的環(huán)境不同分為若干類，這種對角色身份的劃分，在一定程度上決定著戲曲藝術(shù)化裝的程式化，即臉譜。

第三、服裝的同一化。其一，戲曲舞臺上演員的服裝質(zhì)地是統(tǒng)一的，即絕大多數(shù)演員的戲裝是由綢緞紡織而成的，而不管穿它的是九五至尊的皇帝還是流落街頭的乞丐，其服裝的款式、紋樣、色彩可能有別但質(zhì)地都一樣。其二，由于經(jīng)濟原因，在服裝的設(shè)計和制作上，同一戲裝必須盡可能的適應(yīng)不同劇目演出的需要即同一行當(dāng)不同演員的需要。其三，除了旗袍外，其他戲裝均采用明代的服飾而不管表演的是何朝何代的生活。其四，不同的季節(jié)穿同一服裝，中國戲曲舞臺上演員的戲裝不受傳夏秋冬的限制。

第四、“鑼鼓經(jīng)”的規(guī)范化?！拌尮慕?jīng)”演奏是戲曲的主要標(biāo)志之一，有些戲曲在特殊情況下，甚至可以沒有唱腔，（如京劇的《三岔口》),但沒有哪出戲是沒有鑼鼓經(jīng)的演奏，戲曲演員要從程式化的表演里面出布景、出環(huán)境、出人物。其次就有了鑼鼓有了音樂等程式手段就要有相應(yīng)的節(jié)奏處理。所以演員的一招一式、一言一語、一笑一哭等行動是與鑼鼓或者與音樂節(jié)奏相配合的，也就是說鼓師所打的每一個鼓點都是因為人物情感的點滴變化而需要的，而這種配合是內(nèi)外同步的。

戲曲表演想要對人物的塑造就必須運用戲曲的程式，下面結(jié)合角色創(chuàng)造課所匯報的“滿江紅”來分析一下程式對人物塑造的重要性：

行當(dāng)：如此忠義之士，用戲曲的程式、行當(dāng)來先來“立”人物。

岳飛；一名將軍，行當(dāng)中自然歸到“長靠武生”。

穿著：因當(dāng)時情景不是在外行軍打仗，所以不必穿鎧甲就是戲曲的“靠”，而是著便衣“男褶子”，此時年齡已到中年，故而要戴黑髯口，其將軍身份肯定是穿靴子，頭上本是戴將巾，但是因考慮其當(dāng)時悲憤交加的心情就運用了甩發(fā)，加上甩發(fā)技巧能夠?qū)⒃里w的心情外現(xiàn)化，左手也是運用了女生的長水袖，同甩發(fā)一樣都是用夸張的程式手法來外現(xiàn)內(nèi)心的心情，《禮記·樂記》：“言之不足故長言之；長言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！睉蚯偌右粭l舞之蹈之不足水袖拋之”水袖能夠更淋漓盡致的抒發(fā)、展現(xiàn)人物悲憤交加的情緒和情境。這樣人物形象就完成了。

道具：一桌、一椅、一扇屏風(fēng)、一把長劍。

桌椅和屏風(fēng)的運用就直接告訴觀眾這是室內(nèi)的場景，一把長劍表明了主人的身份。

表演：唱到“空悲切”時，以長袖遮面，抖手，緩緩的往后轉(zhuǎn)身，這一“斗手、遮面”就代表了人物的情緒無法控制的狀態(tài)，有句話叫：“男兒有淚不輕彈唱”這一轉(zhuǎn)身，就好似看到了岳飛那在眼眶里打轉(zhuǎn)的淚，硬生生被吞回去了，就要扎觀眾的心底，讓觀眾為他心疼，為他叫屈。到“駕長車，踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”時，這中間一段戲曲舞蹈，跑場、運用了跪搓、?髯口功的摟、撩、挑、甩、等有運用了水袖功有直沖展翅飛卷袖、擲袖、拋袖，為的是夸張地表達(dá)人物激動、悲憤、痛苦等復(fù)雜的思想感情和心理活動。就好似“打神告廟”中水袖代表了敫桂英的心，水袖的快拋快抓之間，就表示抓住了王魁，用幽怨、怨恨眼神看著手的方向，觀眾似乎就真的看到了王魁，這就是表演程式的精湛之處，以點帶面卻不失“真”的效果。

音樂：它是以聲帶觀眾入境，如：唱到“空悲切”時是哀沉的二胡伴奏，讓觀眾也感受到岳飛內(nèi)心的悲愴，之后音樂中漸入了堂鼓，號角、羌笛瞬間把觀眾帶到了岳飛的心境中，在千軍萬馬中與敵人廝殺。

戲曲是中華民族經(jīng)過歷代藝術(shù)家的長期實踐和創(chuàng)造的寶藏。戲曲藝術(shù)源于生活,高于生活,又經(jīng)過藝術(shù)手法加工而形成的。繼承并發(fā)展戲曲,對每個戲曲演員而言是責(zé)無旁貸的。塑造好的人物形象更離不開程式化的表現(xiàn)形式,所以作為我們戲曲演員,不但要掌握好老一輩藝術(shù)家所傳承下來的程式化表演形式,更要去摸索與創(chuàng)新,使每一個舞臺藝術(shù)形象更為豐富,更能打動人心,使更多的觀眾喜歡我們的戲曲藝術(shù)！

戲曲最主要的表演特點之一“虛擬動作”。這種動作不僅表現(xiàn)角色的思想情感，還表現(xiàn)了角色所處的環(huán)境，沒有這種動作的虛擬，假想的舞臺空間和時間，就失去具體的內(nèi)容。二是唱、念、做、打。而這兩點正是程式化的主要因素。程式是戲曲表現(xiàn)形式的材料，是對自然生活的高度的技術(shù)概括。中國戲曲舞臺那樣無限自由的表現(xiàn)形式，是靠嚴(yán)格的程式將其規(guī)定好的。正是因為表演程式的準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，才能把舞臺的空間自由、時間自由表現(xiàn)出來，虛擬的環(huán)境和情景才能被觀眾感覺到，如果沒有規(guī)定的程式，那舞臺形象就成為不可理解的東西。

戲曲的“程式化”是生活和藝術(shù)的積累結(jié)果，它是中國傳統(tǒng)戲曲的精華和集成，也是區(qū)別于其它戲劇種類的鮮明特質(zhì)，是中國戲曲的重要價值所在。