臧美晨 河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

一、口述歷史建構(gòu)社會記憶

保羅·康那頓在《社會如何記憶》中將記憶申述分為三類，其中一類是個人記憶申述，是指那些把個人生活史作為對象的記憶行為。①我們把它們稱之為個人記憶，因為它們定位涉及個人的過去，在非虛構(gòu)影像中對于那些已經(jīng)過去的事情，多采用當(dāng)事人或者目擊者的口述回憶來還原當(dāng)時的記憶，語言的回述主要是讓當(dāng)事人“復(fù)述當(dāng)時”，通過生動的語言、逼真的動作和氣氛的營造在觀眾心中重新建立起事情發(fā)生時的情景。②紀錄片《臉龐村莊》中JR 和瓦爾達行至一片曠工的廢廠區(qū)，對于觀看者來說，我們通過僅有的圖片無法得知當(dāng)年曠工們工作的辛苦以及生活的困難，影片采訪了兩個當(dāng)年在礦區(qū)工作的老礦工“1956年的時候我14 歲，那時候我是礦井里的學(xué)徒，要挖礦，你必須先學(xué)習(xí)我在礦井生活了30年。”“要打150根礦柱，才能掙到一天的工錢?！睆乃麄兊幕貞浿形覀兩踔量梢栽谀X海中勾畫出當(dāng)年有一個年輕的學(xué)徒在礦井中學(xué)習(xí)著。

時間畢竟已經(jīng)過去了半個多世紀，當(dāng)時的老礦工有很多已經(jīng)不在，那該怎樣去重構(gòu)當(dāng)時的記憶呢？集體記憶在同一個群體中如何代代相傳呢？曠區(qū)生活是當(dāng)時生活在這里的人們的集體記憶，而集體記憶的保留，是通過上一輩人的講述傳播，哈爾瓦克斯提出老一代群體成員不能忽視向年輕的群體成員傳播自己的記憶。③影片采訪了礦區(qū)的最后一位住宿者“他出門時帶一個很長的面部，吃不完會帶回來”這是她不愿意搬家的原因，因為這里保留著所有她與父親與整個家庭的記憶，人一旦沒有了記憶，就像是無根的草找不到方向找不到根。“有時我會幫父親搓背，我可以看見所有淤青，都是煤砸在身上留下的”這是另一位曠工的后代在回憶當(dāng)年情景時談到的。我們從這些采訪鏡頭中可以很清晰的勾勒出當(dāng)年曠工的生活環(huán)境，雖然很艱苦，但在他們心中是最獨特的時光記憶。

對于過去的事情，我們沒有辦法重新來過，只能通過多種方法去組建、拼湊出當(dāng)年的情景，而這樣的方式有很多。了解大唐的繁盛，可以通過考古發(fā)現(xiàn)、遺存文物、史書記載、文人墨客、家書信件等多種途徑重現(xiàn)當(dāng)時，但皮埃爾認為歷史是相對的，而記憶卻是絕對的，歷史始終是對不存在的事物有問題的不完整的重構(gòu)，也就是說我們所能看到的歷史只占據(jù)當(dāng)時生活的很小一部分，而記憶則是生活，由鮮活的群體所承載并且一直在發(fā)展?！赌橗嫶迩f》中不管是老礦工的口述回憶還是曠工后代的口述回憶都可以讓我們靜靜的聽到心里去，因為他們在講述屬于他們獨特的生活記憶，是故事也是回憶。

二、“記憶場”構(gòu)建社會記憶

“記憶場”用來指代那些具有特定歷史象征意義的物象記憶形式，皮埃爾認為記憶粘附于具體的事物，依附于空間、圖片和物體。我們似乎都有這樣的經(jīng)歷，很多回憶平時我們是無法將它從記憶深處拎出來的，但看到當(dāng)時的東西或身處當(dāng)時的環(huán)境時，記憶的閥門就會打開全部涌出，就像你在小商店里看到皮筋，立馬就會想到小時候經(jīng)常玩的游戲、游戲中的伙伴一樣。幸存者的話語也是某種蹤跡、痕跡或殘片，即對于真實發(fā)生的歷史而言，幸存者的記憶話語也是“索引性”的。幸存者的記憶話語和我們所面對的荒漠化空場，既是對歷史事件的言說，又是對難以言說的沉默的顯示。④而在紀錄片中，經(jīng)常采用的就是老照片或者老房子，通過環(huán)境讓社會記憶保留下來，《臉龐村莊》中礦區(qū)的最后一戶人家不愿意搬走的原因是因為這片廠區(qū)有太多關(guān)于生活家人的記憶，就如同南水北調(diào)的移民當(dāng)初寧愿放棄國家的一切優(yōu)質(zhì)待遇也不愿意搬離老房子一樣，人的壽命是有限的，若干年過去，人沒了，能夠承載記憶還剩下建筑和生活用品，而這些也面臨著拆除和搬遷，如果連這些全部都沒有了，那么屬于老礦工的記憶又該到哪里尋找呢？屬于那個時代的記憶又該從哪里尋找呢？

每一代人都有屬于自己那個年代獨有的記憶，究竟是個人記憶組成了社會記憶，還是社會記憶決定了個人記憶？個人記憶離不開社會記憶，而社會記憶更離不開個人記憶。《臉龐村莊》通過一張張屬于曠工的明信片以及當(dāng)年所拍攝的礦井里工作和正在挖煤的曠工，來還原當(dāng)時的工作環(huán)境，這種方式中，鏡頭表現(xiàn)更多地使用了與歷史或過去一致的元素，比如親歷者的口述、老照片、舊影像資料以及遺址遺物等，讓觀眾從這些過去的材料里感受到真實信息的存在，讓鏡頭和場景盡可能地去接近歷史、還原歷史，讓觀眾從這里面感受到當(dāng)時當(dāng)?shù)厮l(fā)生的一切。⑤影片中艾米麗和艾米爾的浪漫愛情故事，也是采用老照片加后輩口述的方式，“我們女兒的臉書頭像也是用的這張照片”這就是家庭記憶的傳承和延續(xù)，一代又一代的通過上一輩的講述流傳至今，一張照片承載了一段美好的愛情故事，最后將那張老照片翻拍放大粘貼在他們后人的房子上，似乎那段愛情又重新賦予了生命，影片以這樣的方式留住記憶留住那段絕美的愛情。

三、真實再現(xiàn)建構(gòu)社會記憶

真實再現(xiàn)是在虛構(gòu)影像中經(jīng)常用到的手段，可以通過真實再現(xiàn)的手法讓觀眾更清晰準(zhǔn)確的了解到過去發(fā)生的事情以及情景，真實再現(xiàn)的手法可以分為三種，分別是接近真實、再現(xiàn)真實、和還原真實，接近真實和還原真實都是基于真實的事件通過口述或者是親歷的場景、照片物件來還原當(dāng)時的情景，只有再現(xiàn)真實這種手法是需要根據(jù)當(dāng)時的事件演繹出來，這種手法很多學(xué)者也不認同，認為紀錄片使用這樣的方法就是有悖于其真實性。但在過去那個年代，由于各方面條件的限制，能夠保留下來的影像資料少之又少，那么如何將這些過去的事情再次重現(xiàn)在觀眾眼前，更好的契合視聽傳播的需要，真實再現(xiàn)的手法必不可少。記錄當(dāng)下發(fā)生的事情是有條件的，那么對于已經(jīng)過去的事情呢？

紀錄片《圓明園》，在八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭中這座精美絕倫的皇家園林就已經(jīng)被摧毀，后人已經(jīng)無法目睹它的全貌，不能僅僅通過史書記載或者當(dāng)時親歷人遺留下來的物件來展示圓明園當(dāng)年的全貌。況且對于后人來說，這段歷史不能也不應(yīng)該被遺忘，那么影視藝術(shù)就承擔(dān)了將這段歷史傳承的重任，影片采用數(shù)字動畫技術(shù)將真實場景與三維動畫相結(jié)合，將一片廢墟的實景重新筑成昔日壯觀的宮殿、庭院樓臺、十二屬相噴泉等，讓觀眾能夠從支離破碎的文字記載中看到昔日皇家園林的恢宏氣質(zhì)。

紀錄片《故宮》第三集，皇帝登基也采用的是真實再現(xiàn)的手法，根據(jù)遺存的資料整合，由現(xiàn)代人著古裝演繹，這種方式相對于單純的解說和文字畫面更加形象生動為觀眾展示當(dāng)時的情景，電視劇情片中多采用這樣的手法，但在紀錄片中以真實性為主，即使是真實再現(xiàn)也會采用間離效果，而在紀錄片中經(jīng)常采用的是模糊畫面和人臉，更多的是一個意向的表達，讓觀眾明白這些不是直接等同于現(xiàn)實生活。

四、結(jié)語

社會記憶的呈現(xiàn)在紀錄片中有多種方式，本文僅僅就其中一小部分展開論述，紀錄片記錄歷史反映生活，傳播知識，構(gòu)建時代精神，尤其是記錄逝去的文明與文化，使歷史的瑰寶能夠被傳承，使其價值成為永恒。通過口述歷史、記憶場、真實再現(xiàn)等方式使記憶能夠被永久的保存。

注釋：

①《社會如何記憶》保羅·康那頓.上海人民出版社；P19 頁

②《電視節(jié)目編輯》第三版 許行明.中國傳媒大學(xué)出版社出版；P162 頁

③《社會如何記憶》保羅·康那頓.上海人民出版社；P36 頁

④《影像敘述與社會記憶》王藝涵.社會科學(xué)文獻出版社；P22 頁

⑤《電視節(jié)目編輯》許行明.中國傳媒大學(xué)出版社；P153 頁