董靖 陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

一、《馬男波杰克》與后現(xiàn)代主義

(一)由“致郁”劇到“治愈”劇

《馬男波杰克》是網(wǎng)飛(NetFlix)在2014年發(fā)行至今，已有五季共60 集和一集圣誕特輯，第六季也將在2019年9月回歸。這部劇以喜劇為標(biāo)簽，但同時具備著許多致郁性元素，是一部有著悲劇內(nèi)核的喜劇。本劇自開播以來就受到觀眾、媒體的一致好評，第二、三季在爛番茄的新鮮度均為100%，五季在豆瓣上的評分也都在9 分以上。在微博微信等傳播媒介平臺上，更是能看到大量以這部劇為內(nèi)容的相關(guān)文章與圖片的發(fā)布，在當(dāng)代青年群體中廣泛傳播，堪稱是最火最喪的致郁喜劇了。

該劇設(shè)定在普通人類和擬人化動物共同生活的世界，主角波杰克是一個被擬人化了的、被許多問題所困擾的好萊塢過氣名馬；他的人類搭檔陶德寄住在他的家中，是一位無性戀者；波杰克的經(jīng)紀(jì)人兼前女友卡洛琳公主是一個粉紅色貓的形象，她是工作狂魔的同時又渴望有一個孩子來拯救她的生活；為波杰克寫自傳的女性人類戴安聰明有才華有思想，但她也像波杰克一樣有著骨子里的喪。該劇不僅僅是圍繞著馬男波杰克，他的這些朋友們也都有各自的人生問題，編劇把人生中所遭遇的困境挫折、個人自身的動搖與危機(jī)，全都撕開了展示給觀眾，每個觀眾總能在其中看到自己的影子，看到自己的生活困境和掙扎著改變的樣子。

本劇通過對角色性格的刻畫、故事情節(jié)的敘述表達(dá)出了人的獨特性，并以此告訴觀眾，人生常有不如意，遇到了挫折困境，甚至只是簡單的不開心，這并不是你的錯，這是會發(fā)生在每個人身上的，而你就是你，不要逃避，不要制造更多的麻煩給自己，去面對它。該劇也是借此價值觀的傳達(dá)來完成從“致郁”劇到“治愈”劇的轉(zhuǎn)變。

(二)反深度、反審美、反形式的后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70 與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮，其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。哈貝馬斯指出：“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化。此信念由科學(xué)促成，它相信知識無限進(jìn)步、社會和改良無限發(fā)展。”在伯曼看來，現(xiàn)代性的關(guān)鍵特征在于它的雙刃性：那種瓦解傳統(tǒng)的變化是激動人心的，但舊有的確實性的喪失又讓人恐慌。現(xiàn)代人對于這種不確定性的恐慌，對于自身存在感、意義的不明確都在喪文化中有所體現(xiàn)，哲學(xué)家查爾斯泰勒在《自我的根源》一書中提出，現(xiàn)代人的最典型的道德困境是意義感的喪失，或者覺得生活沒有意義，缺少方向感，沒有確定性。

“后現(xiàn)代”是“現(xiàn)代”的新的發(fā)展，后現(xiàn)代與現(xiàn)代兩者即統(tǒng)一又有明顯區(qū)別。黑格爾的、啟蒙運(yùn)動的大敘事在后現(xiàn)代中被顛覆了，“主體的滅亡”成為一個相當(dāng)盛行的觀念，去中心、主體性的失落、理性之被顛覆。自信自足的、理性的獨立個體在龐大的體系下明白自己只是微不足道的個人。文化平面化、產(chǎn)業(yè)化、低俗化、快餐化、碎片化，后現(xiàn)代文藝將現(xiàn)代主義文藝中反理性的，表現(xiàn)個人的卑瑣、孤獨、反叛與狂放的傾向，更進(jìn)一步加以了發(fā)揮，并增加了反深度、反精英文化、反審美、反形式等一些新內(nèi)容。

利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出后現(xiàn)代社會是以計算機(jī)產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的社會，知識作為生產(chǎn)力，體現(xiàn)為權(quán)利象征，誰掌握了知識誰就決定了生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這導(dǎo)致了社會基本矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人之間的矛盾、人與自己的矛盾。隨著文化廣泛地滲透進(jìn)商品的各個領(lǐng)域，出現(xiàn)了消費(fèi)文化，使精神產(chǎn)品從高尚的地位下降為普通商品的地位，精神生產(chǎn)成為了商品生產(chǎn)。為了適應(yīng)商品的供求關(guān)系，這些文化產(chǎn)品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費(fèi)的需要，美劇《馬男波杰克》之所以能夠引起廣泛關(guān)注與傳播，正是因為該劇所體現(xiàn)出的個人對大時代背景的無力抵抗而產(chǎn)生的戲謔與消解。

二、《馬男波杰克》中后現(xiàn)代性的體現(xiàn)

(一)擬人化的角色形象塑造

福柯在《事物的秩序》中提出了“人之死”，這里的“人之死”是作為某種知識形態(tài)和觀念形態(tài)的人的死亡，?？抡J(rèn)為，上帝之死同人的消失是同義的，上帝和人類本來是互為解釋的條件，上帝是人的上帝，而人是被上帝俯瞰的人，上帝死去了，人也“死”。人之死使人類更加找不到明確的、有意義的存在感，這也是喪文化的一個特征，這個特征在這部美劇中，通過對人物形象的擬人化處理表現(xiàn)了出來。

《馬男波杰克》的世界設(shè)定是人與擬人化人類共同生活，不同形象的物種差別并不像在真實的客觀世界里的自然法則那樣嚴(yán)格分明。劇中的角色形象可以分為人類形象與非人類形象兩類，但這樣的不同的角色形象的建立，在劇中卻絲毫沒有展現(xiàn)出任何物種的對立，比如貓和老鼠這樣的天敵在劇中不僅和平相處，還可以談戀愛。在《馬男》這部劇的世界設(shè)定中，角色無論是動物形象還是人類形象，在經(jīng)過了擬人化的處理之后，其實都是平等的本質(zhì)的人。但這個“人”并不是意識形態(tài)上的人的觀念，而是具有差異性與多元性的個體的人。本劇中的不同的角色形象塑造其實正是對人的差異性與獨特性的表達(dá)，比如這一個角色的形象是狗，他就會對骨頭和撿球有著不可抑制的愛好，但他只是一個有著愛好的獨立個體而已，他的形象正是他的獨特性的體現(xiàn)。所以在本劇中，動物世界里的自然法則是不通用的，比如卡洛琳公主是一只貓，她的男友是一只老鼠，一貓一鼠努力的想要生一個屬于他兩個的寶寶，但主要問題并不是物種不同的難題，而是因為卡洛琳是一位大齡女強(qiáng)人，她的身體已經(jīng)很難再生育了，這只是通過卡洛琳表達(dá)當(dāng)代大齡女強(qiáng)人的困境，不同的動物形象只是個體獨特性的象征。

(二)消解式的語言表達(dá)

后現(xiàn)代主義認(rèn)為沒有永恒不變的和普遍價值的東西，放棄了對“終極真理”追求。在后現(xiàn)代主義看來用邏輯來概括生活世界是錯誤的。語言具有塑造現(xiàn)實觀念的作用，德里達(dá)認(rèn)為要重新建構(gòu)語言。?？抡J(rèn)為理論的功能不再去探討真理，只對現(xiàn)象進(jìn)行批判并認(rèn)為理論只是語言的游戲。后現(xiàn)代把對中心和本質(zhì)的消解作為自身的主要任務(wù)，對一切事物的消解，也是對一切權(quán)威合法性的消解。

《馬男波杰克》中“消解金句”比比皆是，主角波杰克對一切都表示懷疑，在戀愛上，波杰克認(rèn)為“戀愛的結(jié)局不是傷害別人就是被傷害，為什么要戀愛呢”；面對結(jié)婚，波杰克說“把自己的余生都交給另一個人，你怎么會知道將來如何”；甚至波杰克的人生觀就是“生活就是到處碰壁”、“人生不過是對你的尿道猛踢一腳”等，“劇中大量的這樣的“毒雞湯”其實都是在后現(xiàn)代語境下對主流觀點的戲謔和消解。

(三)互涉性的文本穿插

后現(xiàn)代時期文化空前擴(kuò)張，文化的泛化即大眾化使得藝術(shù)沒有了邊界，伊·哈桑將這種界限的混雜稱之為“互涉文本”。這種超越各種藝術(shù)的界限，超越藝術(shù)與現(xiàn)實的界限，導(dǎo)致了藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅文化與通俗文化的對立的消失。《馬男波杰克》中有著大量的現(xiàn)實世界中其他藝術(shù)的跨界穿插，其中的互文性不僅體現(xiàn)在影視作品、影視人物、電影海報等領(lǐng)域，在大眾文化、世界名畫乃至對社會政治的諷刺等都穿插在了該劇之中。電影作品如《一代驕馬》、《戰(zhàn)馬》、《黑鷹墜落》、《黃金三嫖客》，影視人物如導(dǎo)演希區(qū)柯克、斯皮爾伯格、昆汀，演員丹尼爾、瑪格、安德魯、凱特等，更值得一提是劇中名畫的出現(xiàn)，安迪·沃霍爾和凱斯·哈林的波普藝術(shù)、野獸派馬蒂斯的名作《舞蹈》、德國表現(xiàn)主義弗蘭茨·馬爾克的《藍(lán)馬1 號》、大衛(wèi)·霍克尼的《藝術(shù)家肖像》等。《馬男波杰克》中各種藝術(shù)超越了界限，更加說明了藝術(shù)不再是靜態(tài)的文本，而是行動的過程。

三、《馬男波杰克》中的存在虛無主義

鮑德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代就是虛無主義的時代，虛無主義認(rèn)為世界、生命、人類的存在沒有客觀意義、目的價值或內(nèi)在秩序。虛無的反義詞是存在，存在主義的意旨在于克服虛無，試圖解決虛無主義所揭示人類生存境況的問題，從理性之外找到人的價值。這也是《馬男波杰克》這部劇所要探討的命題，如果生活真的毫無意義，那我們應(yīng)該怎么辦？

《馬男波杰克》中的大多數(shù)角色都活在一種存在虛無式的痛苦之中，生存在一個無意義的世界中，我們可以擁有存在的意義與價值，但這個價值必須要有我們自己來創(chuàng)造并維持。這個創(chuàng)造可以通過對事物的自由選擇來完成，但這個選擇同時又是痛苦的，馬男波杰克總是處在絕望的情緒之中，他絕望于沒有選擇或太多選擇而無法決定，他絕望于探索我是誰，絕望于不能成為自己的期待形象。不僅是波杰克，劇中的每個角色都存在著這種絕望，陶德一直在探索自己的性取向，即使確定了自己是無性戀，也仍還要在追求意義的道路上不停探索。卡洛琳公主一直通過狂熱的工作也逃避焦慮，并想成為一個母親來創(chuàng)造自己的價值?？藸杽P郭爾認(rèn)為選擇的焦慮源自于每個選擇后的不確定性，我們是自由的，要為自己的選擇負(fù)責(zé)，而這樣的責(zé)任就帶來了焦慮。波杰克就說“我要對我自己的幸福負(fù)責(zé)？我都沒有辦法對自己的早餐負(fù)責(zé)?！眮肀磉_(dá)焦慮。而解決這種焦慮的辦法就是接受現(xiàn)實的荒誕，加繆認(rèn)為宇宙是無意義的，人類在其中想要找尋意義和理由是一種荒謬的矛盾。存在主義是一個方式，接受現(xiàn)實的荒誕，用自己創(chuàng)造的意義去應(yīng)對無意義的宇宙，嘗試在無意義的世界中成為有意義的存在。畢竟，真正的英雄主義，就是在看清生活的真相后依然熱愛它。

四、結(jié)語

如果說現(xiàn)代性的藝術(shù)作品還可以在一致性的形式上為觀眾帶來些許的安慰和愉悅，那么后現(xiàn)代性的藝術(shù)作品就已經(jīng)不再是從完美的形式中獲取慰藉了，不再以相同的品味來集體分享。后現(xiàn)代要尋求新的表現(xiàn)方式，《馬男波杰克》正是這樣，以其獨特的風(fēng)格突破舊有的形式，不是從講述所謂的宏大敘事，而是去反觀自我的社會心理，在后現(xiàn)代語境下討論著人與自己的矛盾，在存在虛無主義語境下仍提供著意義與希望。