趙凌崧

（長江大學，湖北 荊州 434000）

二十世紀九十年代是中美電影發(fā)展的關鍵時期，自二十世紀九十年代開始，美國電影基本確立了世界電影產(chǎn)業(yè)的霸主地位，而中國也是在這一時期快速發(fā)展，開始了電影藝術創(chuàng)作的高潮?；仡櫠兰o九十年代的中美電影發(fā)展，可以看到不同文化價值體系下的電影創(chuàng)作有著與創(chuàng)作者所處社會本體相協(xié)調對應的關系，同時也隨著民族文化、社會資本等多個方面的變化為不斷發(fā)展、變化著。

一、中美電影發(fā)展

自二戰(zhàn)后，資本主義世界與社會主義世界因為社會制度等方面存在著巨大的差異，從而有著不可調和的矛盾，但根本上來講，這是由于意識形態(tài)的差異所決定的。而意識形態(tài)的差異性，體現(xiàn)在了資本主義世界與社會主義世界的方方面面，電影作為世界第七藝術，在當下社會中有著舉足輕重的影響力，在影視作品上，這種意識形態(tài)的矛盾差異體現(xiàn)得淋漓盡致。在當下，電影作為一種文化輸出方式，某種程度上已經(jīng)潛移默化地成為了意識形態(tài)的產(chǎn)物。

在二十世紀九十年代，世界電影進入了高速發(fā)展階段。美國電影市場進一步繁榮，成為了“全球電影之王”，形成了成體系的電影工業(yè)。這一時期美國誕生了眾多至今都膾炙人口的影視佳作，如《阿甘正傳》《低俗小說》《侏羅紀公園》等等，可以發(fā)現(xiàn)，美國電影行業(yè)產(chǎn)量巨大、類型眾多、特定鮮明，且具有強烈的資本主義社會的意識形態(tài)，如《阿甘正傳》中，電影突出了阿甘的個人精神，并借此代表所謂的美國精神，在美國人眼里，正是這種美國精神，成為了塑造偉大美利堅的直接精神來源。這種以個人英雄精神代表社會精神價值，是在以美國為首的歐美資本主義國家電影市場中常見的手段，但美國電影并非是簡單的突出個人英雄主義，而是在賦予人物靈魂的同時，表現(xiàn)個人精神價值，突出了對人性的關注，但這種關注往往顯得不夠深刻，甚至有時會忽視對人性深入的挖掘。深究其來源，主要還是因為美國電影的電影產(chǎn)業(yè)成工業(yè)化，體系化發(fā)展，無法做到對電影人物的深度揣測。盡管制作精良，但商業(yè)氣息太過濃厚，商業(yè)片占據(jù)市場主流位置，從而使影片有時會忽視對人性的發(fā)掘，但美國電影仍不乏有著一系列對人性探索的影視佳作，如《幸德勒的名單》《完美的世界》等影片。但至少在以儒家文化為主的東亞文化圈來看，美國絕大部分電影對人性的挖掘，人文精神的重視程度，還是遠遠不夠觸及內心共鳴的，尤其對于中國觀眾而言，美國影片常常無法企及觀眾的內心。這不僅僅是因為民族文化的巨大差異，更是因為社會意識形態(tài)差異所導致的。這是美國商業(yè)電影發(fā)展過程中必然的結果。但我們無法否認美國電影在制作技術，拍攝理念的絕對話語權，這是中國電影目前所無法企及的。

二、中美電影的文化內核差異

中國電影市場目前已經(jīng)成為需求數(shù)量龐大，利潤極其可觀的電影市場，2017年7月上映的《戰(zhàn)狼II》票房達56.8億人民幣，中國電影市場的巨大潛力可見一斑。而現(xiàn)如今的中國電影市場繁榮正如二十世紀八九十年代的美國一樣，經(jīng)濟的高速發(fā)展，帶動了國民生活的提高，精神需求繼而渴望得到極大的滿足，國內電影市場順勢蓬勃而生，最終造就了一個又一個的票房奇跡。但與美國電影不同的是，盡管與當時美國電影市場的一樣繁榮，但中國電影無論是在制作水準，拍攝理念，院線運營等方面都有著不小的差距。但回首九十年代的中國電影，其在世界電影史上也是有著一定影響力的，盡管在拍攝水平、制作工藝、機器設備等方面都與發(fā)達國家有著不小的差距，但中國電影勝在了對故事情節(jié)的把控，尤其是對電影人物的塑造及人性發(fā)掘的深入，具備了東方藝術的人文精神關懷，具有強烈的時代性，對時代、社會、個人的反思與批判，但這種表達方式不是直白的，也不是晦澀難懂的，更多的是含蓄而又深沉，對心靈的沖擊是強烈的。這首先是因為中國人骨子里的民族文化積淀，以及受到在以儒家文化為主的中華傳統(tǒng)文化為背景的創(chuàng)作氛圍，其次是因為中國的意識形態(tài)決定了中國電影只能以這種方式來進行創(chuàng)作。這恰恰為中國電影提供了一種新的創(chuàng)作方向，盡管因為中國的社會主義制度決定了我國電影市場受到廣電總局的深度監(jiān)管，對外來影片實行嚴格的引進制度，對本土影片有著細致的監(jiān)管劃分，這在宏觀層面上來講，正是社會主義制度與資本主義制度在意識形態(tài)上的抗爭而做出的政策應對，在一定程度上打壓了中國電影的積極性，但從長遠來看，二十世紀九十年代的中國電影也正是因為意識形態(tài)的作用，而具備了中國式的敘事風格，至此自成一體，在國外A級電影節(jié)上斬獲頗豐。如我們今天熟知的《霸王別姬》《陽光燦爛的日子》《活著》等佳片，這些電影在國內外都口碑甚佳，中國文化烙印明顯，對時代批判反思含蓄內斂，卻又直擊人心。這一時期的中國電影突破了東西方文化的界限，成為了中國電影的名片。而二十世紀九十年代的中國電影之所以如此繁榮，從何種角度來講，都離不開意識形態(tài)對電影的影響。正是因為中國文革時期社會現(xiàn)實的影響，導致了在二十世紀八九十年代電影藝術工作者近似于“批判反思”的電影藝術創(chuàng)作，而二十世紀八十年代中后期可以被看作是中國電影工作者對中國電影的新探索，其中不僅包括了對電影美學的多種風格嘗試，拍攝理念創(chuàng)新摸索，更在與對社會思想，政府政策的試探摸尋，從而迎來了二十世紀九十年代中國電影的井噴式發(fā)展。由此可見，意識形態(tài)一直存在于電影創(chuàng)作之中，并對電影創(chuàng)作起著至關重要的作用。

三、中美電影中的意識形態(tài)

中國第五代導演多成名于二十世紀九十年代，這批導演在少年時期經(jīng)歷了中國社會的大動蕩，又趕上了改革開放的紅利，他們的身上具有強烈的時代烙印，也正是在這樣的環(huán)境下，才造就了他們的創(chuàng)作能力，使其著力于采取新思想，新手法來通過不同角度探索中華民族文化與民族心理情感，當他們的創(chuàng)作趨于成熟后，對中國電影，乃至世界電影的影響將是巨大的。換一種角度來看，這批導演身上的意識形態(tài)，恰恰是當時中國人的普遍意識形態(tài)，符合了阿爾都塞在《國家機器與意識形態(tài)國家機器》一文中提出的“意識形態(tài)國家機器”使個體接收現(xiàn)存社會規(guī)范和社會結構，在生產(chǎn)關系體系內自愿接受社會角色的觀點。第五代導演因為自身的成長經(jīng)歷，成為了中國人對外釋放感情的代表，從這一角度看，正是意識形態(tài)造就了這批導演，造就了中國電影二十世紀九十年代的輝煌。

二十世紀九十年代的中美電影，都正處于發(fā)展勢頭迅猛的時期，但在實質上，中美電影的發(fā)展方向是不同的，美國電影，在這一時期已經(jīng)形成了成熟的電影工業(yè)體系加快了全球擴張的腳步，注重對影片質量的把控以及拍攝理念的創(chuàng)新，最終打造了強大的電影王國；而中國在二十世紀九十年代沒有像美國一樣的龐大觀眾市場，也沒有美國電影工業(yè)強大的資金技術，但在文化發(fā)掘，歷史反思，人文關懷上，中國電影走出了屬于自己的道路。從表面上看，中美電影的差異是由兩國經(jīng)濟基礎決定的，但深究其內在，二十世紀九十年代的中美兩國電影輝煌時期都深深地被意識形態(tài)所掌控，他們的發(fā)展離不開意識形態(tài)的指導，正直接導致了電影的文化內核的巨大差異，如以美國電影為代表的“個人英雄主義”與以中國電影為代表的“集體主義”，這是資本主義與社會主義的碰撞，也是雙方社會陣營意識形態(tài)機器相互滲透所產(chǎn)生的意識形態(tài)宣傳。所以在意識形態(tài)電影批評所認為的“電影作為一種表達手段，具有意識形態(tài)的性質”，而中美電影中所傳播的精神內涵，實際上都是雙方國家的上層建筑的意識形態(tài)衍生，最終還是意識形態(tài)的另類表現(xiàn)，對于拍攝方國家而言，電影所傳達的畫面是真實的，或者是希望被傳播的；而對被傳播國家而言，電影內容則可能是不符合實際，帶有敵對意識形態(tài)的傳播工具。這注定了在電影批評中，我們要結合電影的創(chuàng)作背景與意識形態(tài)等方面來進行批評解讀，從而窺探電影的精神內核，發(fā)掘電影的價值以及它的思想導向。

總之，電影作為一種藝術表達手段，是人所創(chuàng)造，用以表達“人”的一種過程，無論在創(chuàng)作，或在欣賞過程中，都是一種意識形態(tài)的表現(xiàn)，在對電影的批評解讀中，意識形態(tài)是不能被忽視掉的一點。中美兩國作為最大的社會主義國家與資本主義國家，中美電影自然而然的披上了意識形態(tài)的外衣，傳遞著不同的精神內涵。