張文明，章二文

在當(dāng)下全球經(jīng)濟(jì)、文化大融合的背景下，黃梅戲作為我省乃至全國重要的傳統(tǒng)文化資源，受到了外來異域文化的沖擊。近年來，黃梅戲熱度持續(xù)低迷，在青年一代中甚至到了無人問津的境地，其保護(hù)與傳承前景不得不令人堪憂。要化全球文化融合的挑戰(zhàn)為機(jī)遇，固步自封并不可取，積極尋求對外傳播，才能獲得更廣闊的發(fā)展空間[1]。

黃梅戲英譯作為黃梅戲?qū)ν鈧鞑サ囊粭l重要途徑，亦引起了學(xué)界的重視。吳其云主張將黃梅戲唱詞譯成英文演唱，并就保留唱詞的音韻提出了幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)做法[2]；張定闡述了目的論三法則在黃梅戲英譯實(shí)踐中的實(shí)際應(yīng)用[3]；王巧英提出了為保證譯文音節(jié)與黃梅戲唱詞字?jǐn)?shù)相等，應(yīng)變通使用改變句序、省譯、增譯、抽象翻譯等技巧[4]；朱小美分享了在“外宣三貼近”原則指導(dǎo)下，如何翻譯黃梅戲劇本以照顧目的語受眾審美情趣的幾點(diǎn)思考[5]。由以上不難看出，學(xué)界對于黃梅戲英譯的研究仍多局限于黃梅戲劇本語言層次的翻譯，未將當(dāng)下全球化文化融合的大背景納入研究范疇。黃梅戲作為我國寶貴的傳統(tǒng)文化資源，其對外傳播進(jìn)程勢必更多地涉及文化碰撞及溝通過程，黃梅戲劇本所承載的文化內(nèi)涵亦應(yīng)體現(xiàn)在其對外翻譯的研究范疇中。

本文首先對文化翻譯學(xué)派的主要理論作簡要回顧和歸納，在此基礎(chǔ)上，分析黃梅戲英譯中的源文化輸出需求及目的語文化接受度問題，以期更好地促進(jìn)黃梅戲文化的對外傳播。

一、文化翻譯學(xué)派理論回顧

文化翻譯學(xué)派主張文化對翻譯文本、翻譯策略選擇及譯者的制約和影響作用。其代表人物有詹姆斯·霍爾姆斯、塔瑪·埃文-佐哈爾、吉迪恩·圖里、安德烈·勒菲弗爾和蘇珊·巴斯奈特?；魻柲匪贡灰暈榉g研究學(xué)派的創(chuàng)始人，在其著作《翻譯學(xué)的名與實(shí)》(The Name and Nature of Translation Studies)中，他提出了著名的翻譯學(xué)科框架圖，并詳細(xì)闡述了自己對翻譯學(xué)科建設(shè)的構(gòu)想[6]。佐哈爾于1979年首次提出了“多元系統(tǒng)”(Poly-system Theory)這一概念，認(rèn)為語言、社會(huì)、文學(xué)及文化并非相互孤立、互不干擾的獨(dú)立因素，而是構(gòu)成了相互影響、制約的一個(gè)有機(jī)系統(tǒng)，翻譯也是這個(gè)多元系統(tǒng)中的一個(gè)重要組成部分[7]。圖里在繼承前兩人的理論基礎(chǔ)上，形成了一套系統(tǒng)的描述翻譯學(xué)理論，并提出了翻譯應(yīng)該以譯入語為導(dǎo)向的觀點(diǎn)[8]。勒菲弗爾與巴斯奈特都提倡翻譯研究應(yīng)該向文化回歸。勒菲弗爾認(rèn)為，“翻譯不僅僅是語言層面上的轉(zhuǎn)換，更是在文化層面上對原作的一種改寫”[9]；巴斯奈特則認(rèn)為，翻譯決不是單純的語言轉(zhuǎn)換行為，而是更深層次的文化溝通行為，翻譯對等就是源文化與目的語文化的功能對等[10]。

上述代表人物的理論側(cè)重點(diǎn)雖各有不同，但都同屬文化翻譯學(xué)派范疇，皆主張翻譯研究不應(yīng)局限與文本層面，而應(yīng)與外部社會(huì)文化等各種因素聯(lián)系起來。文化翻譯學(xué)派理論雖受到了翻譯本體論學(xué)者的眾多批評，但其研究為翻譯學(xué)提供了一個(gè)全新的研究視角，近年來，在西方學(xué)界受到了越來越多的關(guān)注并逐漸成為西方翻譯學(xué)界的研究主流。黃梅戲英譯既是一種語言行為，更是一種文化輸出行為，涉及源文化輸出需求及目的語文化接受度問題，文化翻譯理論對其具有重要的指導(dǎo)作用。

二、黃梅戲英譯的源文化輸出需求

黃梅戲英譯不是單純的文本譯出行為，也是更深層次的文化輸出行為。黨的十九大報(bào)告明確指出：加強(qiáng)中外人文交流，以我為主、兼收并蓄。推進(jìn)國際傳播能力建設(shè)，講好中國故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國，提高國家文化軟實(shí)力[11]。黃梅戲英譯是黃梅戲文化對外傳播的一條重要途徑，其背后存在國家的文化輸出戰(zhàn)略需求。

(一)弘揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

黃梅戲是我國五大劇種之一，與京劇、越劇、豫劇和評劇齊名，2006年入選第一批國家級非遺名錄，具有非常鮮明的地方戲特色。其發(fā)展歷史不長，只有二三百年時(shí)間，但期間涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的黃梅戲劇目，如《天仙配》《女駙馬》《孟麗君》《夫妻觀燈》《打豬草》《王小六打豆腐》等。這些劇目取材于神話故事、歷史人物，或源自于日常百姓生活，表達(dá)了年輕人對愛情的堅(jiān)貞不渝、勇于追求或普通百姓對美好生活的憧憬向往。

在黃梅戲英譯過程中，譯者應(yīng)該充分意識到這些劇目所要表達(dá)的中華民族傳統(tǒng)美德，力求譯本能凸顯這些美德，并試圖在目的語受眾中能達(dá)到情感共鳴。例如《天仙配》《女駙馬》《孟麗君》皆講述了女性對美好愛情的堅(jiān)貞不渝，與西方莎劇《羅密歐與朱麗葉》有著一定的相同之處，譯本處理得當(dāng)，則能在西方受眾中引起共鳴。在劇本翻譯過程中，譯者不應(yīng)恪守翻譯“忠實(shí)”信條，應(yīng)該在翻譯之前，首先對劇本做一定程度的改寫，例如在譯本開頭，增加劇目內(nèi)容簡介及主題翻譯，使西方受眾首先有一個(gè)大致了解，而不至于在觀看黃梅戲演出時(shí)，云里霧里，不知所云。其次，在具體唱詞翻譯中，要突出劇目主題的渲染，如《天仙配》中有一句唱詞，“我倆好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間”，如將鴛鴦鳥直譯為mandarin duck，雖然忠實(shí)于原唱詞，但并不能以顯性的方式渲染其表達(dá)的愛情主題，如將整句意譯為“we are two birds in love, flying together high above”，對愛情的美好憧憬之情則躍然紙上。

(二)服務(wù)黃梅戲舞臺表演藝術(shù)

黃梅戲優(yōu)美的唱腔是黃梅戲文化的精髓所在，與京劇、豫劇的硬朗風(fēng)格不同，黃梅戲的唱腔以婉約細(xì)膩著名。黃梅戲英譯劇本無論有多忠實(shí)通順，目的語受眾單純靠閱讀劇本是無法感受黃梅戲文化的魅力的。

在黃梅戲劇本英譯過程中，譯者應(yīng)該意識到譯本是為黃梅戲舞臺表演服務(wù)的，在黃梅戲文化對外傳播進(jìn)程中，處在一個(gè)從屬的地位。在翻譯策略的選擇上，不用刻意追求譯本音步與中文字?jǐn)?shù)相同，力求做好表意清楚，唱詞押韻即可。由于黃梅戲韻律比較自由，或奇偶句押韻，或連續(xù)多句押韻，或隔多句押韻，在韻律翻譯策略上，宜借鑒英詩押韻規(guī)律，變通采用壓頭韻(alliteration)或類韻(assonance)等手法，如朱小美將《天仙配》唱詞“凡人都說神仙好，神仙歲月太凄清”譯成“Fairies, although admired by mortals, live lives dull and dreary”，“dull and dreary”就是采用了壓頭韻的手法。這樣的劇本譯本通俗易懂，且不失美感，目的語受眾在通讀完譯本后，再去欣賞黃梅戲舞臺表演，既能折服于絢麗的舞臺表演藝術(shù)，又能體會(huì)黃梅戲所要表達(dá)的文化內(nèi)涵，這對于黃梅戲文化對外傳播來說，是一個(gè)力求要達(dá)到的局面。

三、黃梅戲英譯的目的語文化接受度

目的語文化接受度問題是黃梅戲英譯必須考慮的另一個(gè)重要因素。黃梅戲英譯，從本質(zhì)上來說是一種譯出行為，其背后有著國家在文化輸出方面的需求。然而黃梅戲文化要被目的語文化所認(rèn)同和接受，卻是一個(gè)長期和復(fù)雜的過程。黃梅戲英譯，作為黃梅戲?qū)ν鈧鞑スこ讨械囊粋€(gè)不可或缺的手段，勢必也要將目的語文化接受度問題納入翻譯策略權(quán)衡的范疇。

(一)歸化與異化

歸化與異化兩種翻譯策略的選擇是譯者在黃梅戲英譯過程中一個(gè)不可回避的問題。眾所周知，黃梅戲賴以成名的唱腔、舞蹈等舞臺表演形式，與以文本為中心的西方戲劇相比，在先天上存在著巨大差異，這種差異勢必造成黃梅戲文化在短期內(nèi)很難被目的語文化受眾所接受。但譯者在黃梅戲劇本英譯過程中，可以通過翻譯策略的選擇來盡量彌補(bǔ)這種落差。因此，在黃梅戲?qū)ν鈧鞑コ跗冢g者宜盡量多采用歸化的翻譯策略，在譯本可讀性上最大限度地得到目的語受眾的認(rèn)同，使得他們在欣賞帶有明顯異域情調(diào)的黃梅戲舞臺演出時(shí)，不至于覺得太過于突兀。等到黃梅戲表演在海外擁有了一定的市場后，再在翻譯策略選擇上漸漸向異化傾斜，最大程度上再現(xiàn)原汁原味的黃梅戲文化。因此，歸化與異化翻譯策略的選擇實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、從歸化到異化慢慢過渡的一個(gè)長期過程。

(二)改寫與忠實(shí)

黃梅戲文化要成功地融入西方“中心”文化，在劇本立意上，須盡可能地向西方戲劇靠攏。熟為人知的莎士比亞四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》和《麥克白》，在主題上無一不與權(quán)力斗爭、背叛與猜忌等揭露人心善惡有關(guān)。而在眾多優(yōu)秀黃梅戲劇目中，只有少數(shù)如《天仙配》《女駙馬》等劇本立意可以在西方戲劇如《羅密歐與朱麗葉》中找到愛情這一共同主題，其他諸如《夫妻觀燈》《打豬草》《王小六打豆腐》等反映普通百姓日常生活的劇本立意，在西方戲劇中卻找不到類似劇目，難以在目的語受眾中得到共鳴。這種情況下，譯者在黃梅戲劇本英譯過程中，不同程度上對劇本立意進(jìn)行改寫恐在所難免。此做法在歷史上也有過范例。如古典戲劇《趙氏孤兒》在大幅修改劇本內(nèi)容后傳至西方后，獲得了巨大成功。其原因在于將原劇中的家族之爭改成了文明與野蠻之爭，并增加了原劇中所沒有的男女主角的愛情演繹，得到了目的語文化的接受和共鳴[12]。黃梅戲英譯亦可借鑒此做法，在黃梅戲文化對外傳播初期，通過改寫劇本立意使得目的語文化慢慢接受其別樣的舞臺表演，等到有一定海外基礎(chǔ)之后，再忠實(shí)還原黃梅戲劇本立意。譯者在黃梅戲英譯過程中，從改寫劇本到忠于原劇，亦是一個(gè)長期曲折的過程。

四、黃梅戲英譯的資源整合

縱觀近現(xiàn)代中華文化對外傳播歷史，英譯作品數(shù)量上喜人，然真正的傳播效果并不理想。文化翻譯觀下的黃梅戲英譯，將中華文化輸出需求和目的語文化接受度納入劇本英譯考量范疇，但黃梅戲英譯的對外推介，仍需要統(tǒng)籌整合各類資源，才能有效推動(dòng)黃梅戲文化“走出去”。

(一)高水平的本土翻譯人才及海外漢學(xué)家并舉

黃梅戲由于蘊(yùn)含的深厚文化底蘊(yùn)和別具一格的藝術(shù)形式，其英譯不同于應(yīng)用文體翻譯及一般性的文學(xué)翻譯，要同時(shí)達(dá)到譯本忠實(shí)和文化傳達(dá)，需要譯者具備扎實(shí)的翻譯技能和淵博的文化知識。政府部門和高校應(yīng)當(dāng)大力培養(yǎng)并發(fā)掘一批高水平的本土翻譯人才，并以項(xiàng)目招標(biāo)的形式有計(jì)劃地進(jìn)行黃梅戲英譯工程。與此同時(shí)，還需充分調(diào)動(dòng)海外漢學(xué)家對黃梅戲英譯的積極性。縱覽中華文化對外譯介史，亦是始于一批西方傳教士，其代表人物有利瑪竇、衛(wèi)禮賢和理雅各等，后又涌現(xiàn)一批對中華文化產(chǎn)生濃厚興趣的西方漢學(xué)家，這些代表人物對中華文化在英語國家的推介和傳播起到了非常重要的作用，他們的翻譯作品也更容易被目的語國家受眾接受。近年來，國家推出社科基金中華學(xué)術(shù)外譯項(xiàng)目，由志在中華文化外譯的專業(yè)翻譯人才與海外知名出版社聯(lián)姻，成功地出版了一批優(yōu)秀的外譯作品。黃梅戲英譯工程亦應(yīng)效仿此法，聯(lián)合高水平的本土翻譯人才和海外漢學(xué)家，通過海外出版社的平臺，將黃梅戲英譯作品成功推介出國門。

(二)語際翻譯與符際翻譯并重

雅可布森將翻譯分為三種類型：語內(nèi)翻譯(intralingual translation)、語際翻譯(interlingual translation)和符際翻譯(intersemiotic translation)。其中，語際翻譯指“用另一種語言來解釋某種語言符號”；符際翻譯指“用某種非語言符號系統(tǒng)的符號來解釋語言符號”[13]。黃梅戲英譯不能僅僅依靠單一的紙媒渠道，在當(dāng)下信息技術(shù)和因特網(wǎng)蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下，應(yīng)該積極開拓多元化的傳播渠道，利用影視作品、宣傳短片、音樂劇、戲劇表演等形式，線上和線下進(jìn)行全方位、多層次的對外傳播，從而形成一定的傳播效應(yīng)，為黃梅戲文化在海外打造落地的土壤。

五、結(jié) 語

在黃梅戲文化對外傳播進(jìn)程中，黃梅戲英譯起著媒介和橋梁的連接作用。譯者在翻譯黃梅戲劇本時(shí)，不能局限于語言層面的轉(zhuǎn)化，更應(yīng)該考慮文化層面的源文化輸出需求和目的語文化接受度問題。同時(shí)，要吸納和整合海內(nèi)外一批高水平的翻譯人才和出版社資源，利用形式多樣的傳播途徑，才能將黃梅戲文化適時(shí)、精準(zhǔn)、有效地“走出去”。