高賢銘，佘軍

(南通大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 南通 226000)

認(rèn)知敘事學(xué)起源于20世紀(jì)70年代，代表學(xué)者大衛(wèi)·赫爾曼在其編著的《敘事理論和認(rèn)知科學(xué)》一書中指出，敘事理論與認(rèn)知科學(xué)相融合是“綜合運(yùn)用語言、思維和社會(huì)形態(tài)理解故事的一種范式”[1]。赫爾曼提出了認(rèn)知敘事學(xué)研究的兩大策略，即研究“故事對(duì)讀者生成意義”和“讀者生成故事意義”。這種雙向互動(dòng)的意義構(gòu)建模式是本文關(guān)注的焦點(diǎn)。《圣誕頌歌》是1843年查爾斯·狄更斯創(chuàng)作的小說。本文主要探究狄更斯如何在其小說《圣誕頌歌》中，通過敘事勾勒圣誕慈善文化，讀者又是如何在大腦中繪制這一慈善圖譜的。

一、情節(jié)總體認(rèn)知框架

在小說《圣誕頌歌》中，狄更斯別出心裁地采取視角變化的藝術(shù)手法。在討論視角變化前，需厘清“敘述者”和“感知者”的概念。小說敘事“一般總是同時(shí)涉及‘?dāng)⑹稣摺汀兄摺?，有時(shí)兩者合二為一，有時(shí)則相互分離。鑒于這種情況，有必要采用不同的術(shù)語來明確具體所指：用‘視角’指涉感知角度，用‘?dāng)⑹觥干鏀⑹雎曇簟盵2]94。所謂外視角，即“觀察者處于故事之外”；所謂內(nèi)視角，即“觀察者處于故事之內(nèi)”[2]95。觀察者在一個(gè)故事中不是一成不變的。小說《圣誕頌歌》采用了敘述者和感知者分離、內(nèi)外視角變化的敘事手法，讓讀者穿梭在故事內(nèi)外。

(一)內(nèi)外視角結(jié)合與五大認(rèn)知參數(shù)

敘述者首先采用外視角下的全知敘事模式，讀者通過敘述者的敘述認(rèn)識(shí)到史刻魯擠的貪婪、苛刻、鐵石心腸；接著3位圣誕精靈帶著史刻魯擠走上過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)光旅途，讀者的感知角度便轉(zhuǎn)移至小說人物身上，讀者旁觀了史刻魯擠的整個(gè)旅途，此時(shí)是第三人稱內(nèi)視角敘事；最后，史刻魯擠回到現(xiàn)實(shí)，敘述視角又切回原來的外視角全知模式，讀者見到受到感化的史刻魯擠的種種變化，并反思慈善的意義。

《圣誕頌歌》呈現(xiàn)了一個(gè)與眾不同的認(rèn)知敘事模式。從結(jié)構(gòu)上看，敘述者首先設(shè)定了“圣誕精神”的道德標(biāo)準(zhǔn)，而感知者寄身于小說人物一步一步走向這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，最后敘述者對(duì)整個(gè)過程和最終結(jié)果進(jìn)行評(píng)價(jià)與反思。這個(gè)認(rèn)知敘事結(jié)構(gòu)可表示為“標(biāo)準(zhǔn)設(shè)立→認(rèn)知變化→認(rèn)識(shí)評(píng)估”。莫妮卡·弗盧德尼克提出了五大認(rèn)知參數(shù)，即行為、陳述、觀察、體驗(yàn)和反思參數(shù)。這五大認(rèn)知參數(shù)和人的經(jīng)驗(yàn)密不可分：行為框架的認(rèn)知基礎(chǔ)是人類的行動(dòng)；陳述框架即人們所熟悉的講故事，敘述者可以是第一人稱敘述者，也可以是隱藏在故事背后發(fā)表議論的敘述者；觀察框架的認(rèn)知基礎(chǔ)是讀者“觀察敘述過程，并將目睹敘述事件的在場(chǎng)旁觀者概念化”[3]246；體驗(yàn)框架是“認(rèn)知敘事經(jīng)驗(yàn)性的核心，關(guān)注主人公沉浸于其經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)”[3]246；反思框架即對(duì)認(rèn)知敘事經(jīng)驗(yàn)的評(píng)估和思考。這五大認(rèn)知框架隨視角的變化而轉(zhuǎn)移。弗盧德尼克指出：“以接受機(jī)制為特征的文本具有清晰的對(duì)話范式；與此相反，以反映機(jī)制為特征的文本具有直觀的故事結(jié)構(gòu)?！盵4]382這五大認(rèn)知參數(shù)有序地分配在不同的敘事結(jié)構(gòu)中，充分發(fā)揮其與讀者溝通的作用。

(二)小說的總體認(rèn)知框架

在“標(biāo)準(zhǔn)設(shè)立”部分，涉及的主要認(rèn)知參數(shù)是“陳述”。在這一部分，敘述者選擇站在故事框架外，向讀者娓娓道來：圣誕夜，“大街上那所法院的轉(zhuǎn)角處，一些工人正在修理煤氣管，他們?cè)谝恢换鹋枥锷送⒌幕稹盵5]10，而史刻魯擠“生著非常小的爐火，他的辦事員的爐火還要小得多，看來好像只燒了一塊煤炭”[5]5。即使那位小裁縫，“他在上星期一還因?yàn)樵诮稚虾茸砭坪投窔皇虚L罰款五先令，這時(shí)也在他的閣樓里攪拌著明天的布丁”[5]10，而史刻魯擠“在他經(jīng)常去的陰沉沉的酒菜館里，吃著他陰沉沉的晚飯。他看完了所有的報(bào)紙，然后欣賞一下他的銀行存折，以消磨余下的夜晚”[5]11。在陳述框架下，讀者往往會(huì)將敘述者等同于真正的作者，“這和讀者根據(jù)實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)形成的根深蒂固的習(xí)慣有關(guān)”[4]381。冬天生火取暖是再日常不過的行為，而史刻魯擠自己生著小火，他的辦事員生的火更小，可見他極度吝嗇。此外，當(dāng)一位善者請(qǐng)求史刻魯擠在一年中最歡樂的節(jié)日捐獻(xiàn)善款時(shí)，史刻魯擠表示窮人就應(yīng)該進(jìn)監(jiān)獄或聯(lián)合貧民習(xí)藝所，如果死也不愿去的話，“那么還是去死，也好減少過剩的人口”[5]9。敘述者的“講述”設(shè)定了圣誕文化的道德標(biāo)準(zhǔn)——慷慨、歡樂和慈善，而史刻魯擠卻處在冰冷的物質(zhì)世界中。

在“認(rèn)知變化”部分，涉及的主要認(rèn)知參數(shù)是“觀察”和“體驗(yàn)”。以往的敘事學(xué)家認(rèn)為在潛文本中有一位“隱含作者”填補(bǔ)了第三人稱敘事文本中敘述者缺席的空白，弗盧德尼克則提出了全新的認(rèn)知敘事策略，即“觀察”和“體驗(yàn)”模式。他認(rèn)為，在第三人稱有限視角中，“敘述者看不到故事，但‘他’生產(chǎn)了故事。敘事者在故事層面所關(guān)注的是選擇的結(jié)果而不是認(rèn)識(shí)的結(jié)果?！础焦适碌氖亲x者，且僅僅借由語言的途徑”[4]388。簡而言之，敘述者選擇敘述內(nèi)容，讀者站在敘述者的角度觀察和體驗(yàn)故事。史刻魯擠在他的時(shí)光旅途中觀察到的場(chǎng)景是敘述者精心挑選的，他所體驗(yàn)的也是讀者看到并正在體驗(yàn)的。例如：在過去圣誕精靈的帶領(lǐng)下，史刻魯擠看見了兒時(shí)的自己孤單地在爐火旁念書，他“擠在一張長板凳上坐下來，淚眼昏花地望著那已被遺忘的可憐的他自己”[5]26；現(xiàn)在精靈帶領(lǐng)史刻魯擠觀看了他的辦事員鮑勃·克拉契一家歡度圣誕的情形，殘疾的小小鐵姆讓史刻魯擠非常同情，“可憐的小小鐵姆，他帶著一根小拐杖，他的手腳都用鐵架子支撐著”[5]44-45；未來精靈給史刻魯擠展示了他死后的墓園，這是讓他決定改過自新的“最后一根稻草”，“他順著那只手指，在這遭到忽視的墳?zāi)沟哪故?，讀到他自己的名字”[5]70。兒時(shí)的記憶讓他難以忘懷，殘疾孩子讓他觸目驚心，死后的墓園又讓他心生畏懼?？梢哉f史刻魯擠的認(rèn)知變化源于他在這次時(shí)光旅途中的觀察和體驗(yàn)。讀者也陪伴著小說人物旁觀了這次時(shí)光旅途。學(xué)者Jaffe評(píng)價(jià)：“史刻魯擠的同情心復(fù)蘇來自他目睹了自己被呈現(xiàn)，這也是讀者在目睹這些場(chǎng)景的時(shí)候的一種隱藏的效果，讀者的閱讀與史刻魯擠的觀察有很大的相似性?！盵6]

在“評(píng)估”部分，敘述者再一次跳出故事框架，讀者的視線也轉(zhuǎn)移到敘述者的評(píng)述上，主要涉及的認(rèn)知參數(shù)是行動(dòng)和評(píng)估。史刻魯擠回到現(xiàn)實(shí)后做了種種善事，敘述者評(píng)價(jià)道：“史刻魯擠所做的比他所說的還要好，他全都做到了，而且無限量地超過……他變成了一個(gè)好朋友，好東家，好男子漢，好到這好而老的城市從未有過。”[5]77史刻魯擠的善行獲得了敘述者的認(rèn)可，也同時(shí)引發(fā)了讀者的反思。

內(nèi)外視角結(jié)合是《圣誕頌歌》敘事藝術(shù)的一大特點(diǎn)。狄更斯深諳教化之道，創(chuàng)造出一個(gè)超越時(shí)光的虛構(gòu)空間，讓讀者身臨其境，當(dāng)史刻魯擠回到現(xiàn)實(shí)空間，讀者仿佛也經(jīng)歷了一場(chǎng)“精神洗禮”，最后在作者的評(píng)述中領(lǐng)悟慈善之真諦。

二、自然敘事與敘事閱讀

《圣誕頌歌》在人物塑造方面堪稱一絕。史刻魯擠是文學(xué)史上的經(jīng)典人物之一，他身上發(fā)生的性格大轉(zhuǎn)變引發(fā)了學(xué)界的爭議：一個(gè)唯利是圖的商人，就算有幸受到圣誕精靈的指引，怎么可能在一夜之間徹底洗心革面？學(xué)者Edgar Johnson指出:“史刻魯擠的轉(zhuǎn)變不僅僅是一個(gè)人的轉(zhuǎn)變，更是對(duì)社會(huì)價(jià)值觀轉(zhuǎn)變的期盼?！盵7]Elliot L. Gilbert認(rèn)為，所有人類包括史刻魯擠，心底都有一種“形而上的純真”，它是“人類永恒的特質(zhì)，永遠(yuǎn)不會(huì)丟失”[8]。因此3位精靈只是喚醒了史刻魯擠內(nèi)心固有的純真。國內(nèi)學(xué)者賴干堅(jiān)提出這種轉(zhuǎn)變“宣示了一個(gè)社會(huì)福音：社會(huì)非人性的趨勢(shì)或可得到遏止，因?yàn)榧词瓜袷房挑敂D這樣滿身銅臭味的生意人都能變好，還有誰自甘沉淪、不思悔改呢？”[9]。我們借助弗盧德尼克的“自然敘事學(xué)”理論，對(duì)這一爭議頗多的文學(xué)現(xiàn)象作一解讀。

(一)弗盧德尼克的“自然敘事學(xué)”

弗氏的“自然敘事學(xué)”并不深究文本的敘事手法，而是關(guān)注“解釋文本所需要的一種認(rèn)知機(jī)制”。這一認(rèn)知機(jī)制是作者與讀者共同構(gòu)建的，作者提供文本，讀者“構(gòu)建意義并基于其自身的理解生成認(rèn)知框架，就好比人們需借由已知的思維模式理解現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)一樣”[4]9。弗氏所強(qiáng)調(diào)的是一種整體的認(rèn)知框架，這一框架超越了經(jīng)典敘事學(xué)中很多二元對(duì)立的概念，如故事與話語，同時(shí)也突破了傳統(tǒng)敘事學(xué)中最為重要的情節(jié)意義。他認(rèn)為,“在我的研究范式中，敘事可以沒有情節(jié)，但不能沒有與人類經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的因素”[4]10，文本的敘事性亦即“一種以擬人化的經(jīng)驗(yàn)為本質(zhì)的敘事文本功能”[4]25。因此，在弗氏看來，他的自然敘事學(xué)超越了傳統(tǒng)情節(jié)的時(shí)間性、邏輯性，“行為體(敘事人物)不由情節(jié)所定義，而僅僅作為一種虛構(gòu)的存在。由于他們的原型是人類，他們能夠有人類的行為，如言語行為和思想行為，他們的這些行為以他們的意識(shí)、自我認(rèn)識(shí)、心智、辨識(shí)和情感為中心”[4]25。弗氏將敘事人物稱為“虛構(gòu)的存在”，把人物從現(xiàn)實(shí)規(guī)約當(dāng)中解放出來，且由于虛構(gòu)人物有著同人類一樣的行為和情感，讀者可在更為自由的空間識(shí)解其意義。讀者的閱讀過程在弗氏看來就是將文本內(nèi)容進(jìn)行“敘事化”識(shí)解的過程，“他們會(huì)試著將他們?cè)谖谋局邪l(fā)現(xiàn)的內(nèi)容當(dāng)成自然的講述或體驗(yàn)和觀察的參數(shù)來理解，或者將其解碼為行為和事件的最小單位來恢復(fù)文本的不一致”[4]34。簡而言之，敘述者遵循自然化的原則敘事，讀者采取敘事化的策略閱讀。

(二)性格轉(zhuǎn)變?cè)僭u(píng)析

我們不妨將史刻魯擠抽離由時(shí)空邏輯構(gòu)成的文本空間，觀察敘述者和讀者互動(dòng)的機(jī)制，找尋其中的“自然”參數(shù)。事實(shí)上狄更斯筆下的這場(chǎng)時(shí)光旅程打破了時(shí)空邏輯，他更關(guān)注的是史刻魯擠的心靈變化，因此我們所關(guān)注的便不再是史刻魯擠的性格轉(zhuǎn)變是否在邏輯上說得通，而是其性格轉(zhuǎn)變的敘事過程是否順從了讀者的認(rèn)知機(jī)制。史刻魯擠回到現(xiàn)實(shí)后主要做了3件事：一是給自己的辦事員鮑勃一家買了只火雞，并在第二天給他加薪；二是到前一天來募捐卻被自己拒絕的人那里匿名捐了一筆善款；三是拜訪了自己的外甥。讀者在旁觀了史刻魯擠這場(chǎng)時(shí)光旅途后，并不會(huì)覺得他的改變有多么不可思議，原因在于：首先，時(shí)光旅程部分場(chǎng)景雖然不斷變化，卻始終圍繞著同事、家庭和慈善3個(gè)維度展開；其次，被改變內(nèi)心的不僅僅是史刻魯擠，讀者才更是這本“慈善福音書”最大的受益者。在整個(gè)時(shí)光旅程的敘事中，文本內(nèi)部隱含著深層次的“自然敘事”邏輯。

這一部分主要涉及的認(rèn)知參數(shù)是觀察和體驗(yàn)，而這只是讀者“敘事化”識(shí)解的第一步。第二步便是識(shí)別，也就是對(duì)觀察和體驗(yàn)到的東西進(jìn)行心智加工。而狄更斯頗具“自然化”的敘事設(shè)計(jì)，恰好給了讀者“敘事化”閱讀的可能。在時(shí)光旅途中，史刻魯擠首先看到的是自己的童年，也立馬想到“昨天晚上有一個(gè)孩子在我的門口唱了一首圣誕頌歌。我很想那時(shí)候給他一點(diǎn)什么東西”[5]27。接著，史刻魯擠便見到了妹妹來接他回家過圣誕，“回家，永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)不離開了，爸爸比他從前慈愛得多，因此家里像天堂一樣了”[5]28。在現(xiàn)實(shí)生活中，史刻魯擠孤零零地住在一間破敗的屋子里“欣賞著存折”，幼時(shí)純真的內(nèi)心被物質(zhì)主義熏染，他早已忘記家庭的溫暖。在下一個(gè)場(chǎng)景中，史刻魯擠來到自己少年時(shí)期當(dāng)學(xué)徒的地方，正值圣誕節(jié)，老板給員工們放了假，大家唱歌跳舞，其樂融融。此刻，讀者和史刻魯擠認(rèn)識(shí)到工作的意義是為了能更好地生活，而這一切取決于分配工作者的權(quán)力，“他有權(quán)力來給我們快樂或者不幸；來使我們的工作輕松或者繁重；成為一種娛樂或者一種苦役”[5]32。這讓史刻魯擠馬上意識(shí)到“我真想現(xiàn)在能夠跟我的辦事員說一兩句話”[5]32?；貞洖槭房挑敂D下一步的認(rèn)知發(fā)展做了鋪墊。

在現(xiàn)在精靈的帶領(lǐng)下，史刻魯擠來到他的辦事員鮑勃的家里，鮑勃一家正在過圣誕節(jié)。由于史刻魯擠已經(jīng)意識(shí)到自己應(yīng)該給員工帶來快樂，所以,當(dāng)他目睹了鮑勃一家寒酸的生活后，他感到無比悔恨和悲痛，但鮑勃卻主動(dòng)提議讓大家為史刻魯擠祝酒。在圣誕文化里，寬恕是一大主題。下一個(gè)場(chǎng)景的主題同樣是寬?。菏フQ節(jié)史刻魯擠外甥一家也向這位忘恩負(fù)義的舅舅祝酒。弗盧德尼克的自然化敘事理論的要義在于，敘事符合讀者的自然認(rèn)知，讀者目睹了小小鐵姆的不幸是否也像他的家人一樣感到悲痛？見到史刻魯擠外甥一家歡度圣誕是否也想起久未聯(lián)系的親戚？

到這一步，對(duì)史刻魯擠以及讀者的教化已經(jīng)初步完成，這也是未來圣誕精靈一言不發(fā)的原因，因?yàn)榇藭r(shí)已不需要說教。史刻魯擠最后看到了一個(gè)“可能”的結(jié)局：小小鐵姆死了，自己也在孤獨(dú)中死去，人們沖進(jìn)他的房間把里面的東西拿得一干二凈。從讀者的角度來看，第三位精靈帶給史刻魯擠和讀者的便是一種警示，好讓其完成最后的頓悟。

《圣誕頌歌》在人物塑造方面的自然敘事框架為“觀察/體驗(yàn)→心智加工→采取行動(dòng)”，文本先喚醒人物/讀者失去的本真，引導(dǎo)人們思考家庭和工作的意義，再讓其對(duì)自己的行為感到悔恨，并使其得到寬恕，最后發(fā)出警示使其頓悟?？梢娺@一過程遵循由簡單到復(fù)雜、由認(rèn)知到行動(dòng)的變化過程。另外，這一時(shí)光旅程給予讀者一個(gè)進(jìn)行敘事化閱讀的空間，這一部分采用第三人稱內(nèi)視角敘事，敘述者與感知者結(jié)合，史刻魯擠此時(shí)正充當(dāng)“擬人化的讀者”。弗盧德尼克評(píng)價(jià)道：“敘事的美學(xué)功能無需以情節(jié)為旨?xì)w，無需考慮情節(jié)和人物動(dòng)機(jī)是否帶來最終結(jié)果，而亦可由模仿人類意識(shí)和生存經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)機(jī)生成?！盵4]30

三、結(jié)語

《圣誕頌歌》一經(jīng)出版便廣受好評(píng)，很大程度上是由于《圣誕頌歌》本身的敘事藝術(shù)給了讀者一定的認(rèn)知空間，達(dá)到了感化的效果。小說在情節(jié)方面一反傳統(tǒng)寓言故事宣揚(yáng)道德模范的做法，而是讓讀者與一個(gè)徹頭徹尾的自私自利者作伴，采用客觀視角與體驗(yàn)視角結(jié)合的手法，并綜合運(yùn)用五大認(rèn)知參數(shù)，共建了一個(gè)總體認(rèn)知框架。在人物敘事方面，敘述者打破傳統(tǒng)情節(jié)邏輯，模仿人類的認(rèn)知機(jī)制，凸顯讀者的主體地位。讀者的介入使得《圣誕頌歌》成為一本狄更斯與廣大讀者共同書寫的慈善福音書。