胡曉真

（伊犁師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，新疆 伊寧 835000）

張藝謀是現(xiàn)代中國(guó)的電影大家，對(duì)電影制作的內(nèi)涵要求一直在與時(shí)俱進(jìn)地不斷變化著，這也支撐著他在影壇上屹立不倒。《影》是張藝謀的又一大傾心制作，影片中雖有替身的創(chuàng)意，但是一部極具寫(xiě)實(shí)色彩的影片，而非玄幻題材。其推崇自然表達(dá)而非功利性的人為色彩，注重影片的張力與節(jié)奏，[1]不管是在藝術(shù)美學(xué)上，還是鏡頭運(yùn)用上都極具中國(guó)傳統(tǒng)個(gè)性色彩。

一、《影》的中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)

（一）濃郁的傳統(tǒng)中國(guó)元素

張藝謀認(rèn)為“中國(guó)不缺電影，是缺好電影?！币虼怂麑?duì)于《影》的制作不采用任何西方元素，而是展現(xiàn)純中國(guó)傳統(tǒng)的東西，同時(shí)區(qū)別于日本與韓國(guó)文化，讓人一看就知道這是中國(guó)人自己的作品。

影片中具有多種體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素。首先是整體影片風(fēng)格為黑白風(fēng)格，但又不是純黑白色，帶有淡淡的彩色，這個(gè)靈感來(lái)自于中國(guó)的丹青國(guó)畫(huà)，影片中子虞家中的屏風(fēng)運(yùn)用的也是國(guó)畫(huà)的水墨色，張藝謀以此來(lái)向觀眾傳遞中國(guó)國(guó)畫(huà)的藝術(shù)審美特點(diǎn)。其次是中國(guó)的八卦陰陽(yáng)學(xué)，日為陽(yáng)，水為陰；天為陽(yáng)，水為陰；男為陽(yáng)，女為陰，陰陽(yáng)相克，生生不息。[2]在《影》中將男子的陽(yáng)剛與女子的陰柔展現(xiàn)得淋漓盡致，影片讓人印象深刻的一個(gè)場(chǎng)景便是子虞用來(lái)訓(xùn)練境洲和境洲與楊蒼決戰(zhàn)時(shí)的八卦臺(tái)，由此為線(xiàn)索引出境洲和沛國(guó)的死士們手握東吳傘模仿女子的扭、柔、滑步的身形來(lái)克制楊蒼及楊家軍至剛的楊家刀。

除此之外，影片中小艾彈得簡(jiǎn)樸的古琴之美，沛國(guó)大殿和子虞家中的丹青薄紗屏風(fēng)的墨色之美，以及突破《十面埋伏》竹林場(chǎng)景的竹林廢墟的自然，無(wú)不體現(xiàn)著傳統(tǒng)的東方之美。

（二）崇尚自然與寫(xiě)實(shí)的美學(xué)思想

《影》不論是場(chǎng)景布置、演員的表演還是武打技巧和攝影風(fēng)格都透露著寫(xiě)實(shí)的氣息。

影片中的場(chǎng)景布置張藝謀都力求從自然狀態(tài)出發(fā)，最典型便是境洲與楊蒼決戰(zhàn)時(shí)的石頭山和石頭路，石頭路為人工搭建，為體現(xiàn)自然感耗時(shí)許久，力求將人與自然整合在一起。由于演員鄧超一人分飾兩角，且反差很大，一個(gè)強(qiáng)壯一個(gè)病弱，為自然表現(xiàn)出這種反差，他拍完境洲后急速減肥，將境洲與子虞完美展現(xiàn)。在境洲決戰(zhàn)時(shí)，眾武打演員的武打動(dòng)作都力求真實(shí)，演員實(shí)戰(zhàn)自然、不夸張，不帶給觀眾浮夸感。整部影片的攝影風(fēng)格多采用故意的固定鏡頭和慢鏡頭，以便更好地展現(xiàn)每一個(gè)畫(huà)面的真實(shí)感和靜態(tài)美。張藝謀在影片中，將自己的美學(xué)思考融入自然環(huán)境體系中，將中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)意與藝術(shù)美完美結(jié)合。

（三）人性的美學(xué)體現(xiàn)

《影》中除了有場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換外還深刻地體現(xiàn)出人性的不斷逆轉(zhuǎn)，并且這些人性的轉(zhuǎn)變都是在不知不覺(jué)的意外中就發(fā)生了，甚至有時(shí)觀眾都為即時(shí)覺(jué)察。境洲不斷在道德倫理的邊緣徘徊，知道他娘被殺，惡的種子便抑制不住地發(fā)芽起來(lái)；小艾在真假丈夫間的躊躇；子虞的衷心與野心以及沛王的偽裝等，表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)思想下的道德與倫理對(duì)人行為的制約與管控的心理審美思考。

二、《影》影片整體風(fēng)格的美學(xué)思考

（一）鏡頭的運(yùn)用

張藝謀在《影》中對(duì)于鏡頭的運(yùn)用并沒(méi)有選擇大多數(shù)商業(yè)電影所慣用的極具視覺(jué)沖力的運(yùn)動(dòng)鏡頭，而是一些固定和慢動(dòng)作鏡頭，使每一幀的畫(huà)面都像極了一幅幅的畫(huà)，突出了影片的現(xiàn)實(shí)感和中國(guó)國(guó)畫(huà)的靜態(tài)美。

影片中對(duì)機(jī)位要求十分嚴(yán)格，有一個(gè)場(chǎng)景是子虞在密室中訓(xùn)練境洲，由于是要求一人分飾兩角，且兩個(gè)人物反差很大，是演員減肥前和減肥后兩個(gè)時(shí)間段在同一地點(diǎn)表現(xiàn)的同一場(chǎng)景，再經(jīng)后期制作合在一起，這便要求兩個(gè)時(shí)間的機(jī)位必須完全相同，不能有絲毫偏差，對(duì)于影片的拍攝來(lái)說(shuō)是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。

《影》的高潮可以說(shuō)是在大結(jié)局的時(shí)刻，拍攝時(shí)張藝謀糾結(jié)于兩種鏡頭的運(yùn)用，一種是一鏡到底，另一種是分開(kāi)拍突出細(xì)節(jié)。在實(shí)踐中，張藝謀發(fā)現(xiàn)一鏡到底的鏡頭劇情發(fā)展到哪鏡頭就推到哪，無(wú)法關(guān)注到每個(gè)人物的細(xì)節(jié)，刻意避開(kāi)的因素會(huì)被觀眾猜到，但是一鏡到底會(huì)失去影片自身的張力、節(jié)奏和懸念。為了表現(xiàn)影片的細(xì)節(jié)，如：境洲從大殿外面進(jìn)來(lái)時(shí)的狀態(tài)，沛王和子虞被殺時(shí)的情感表達(dá)都需要特寫(xiě)鏡頭來(lái)表達(dá)劇情的沖突性。

影片許多武打鏡頭都是采用放慢速度的表達(dá)方式，將武打暴力的動(dòng)作清楚地展現(xiàn)在觀眾眼前，顯得真實(shí)、殘酷，尤其是決斗的場(chǎng)景，將每一個(gè)人物的表情狀態(tài)都盡數(shù)表達(dá)。

（二）場(chǎng)景布置

《影》經(jīng)典場(chǎng)景主要有六個(gè)，且多運(yùn)用下雨的情景。沛國(guó)大殿、竹林廢墟、大滑坡、水池、決戰(zhàn)的石頭山、決戰(zhàn)大戰(zhàn)臺(tái)。沛國(guó)大殿的設(shè)計(jì)極具中國(guó)文化色彩，兩邊豎著高大的屏風(fēng)將大臣與大臣、大臣與王之間隔開(kāi)，屏風(fēng)上材質(zhì)為薄紗，內(nèi)容是書(shū)法所寫(xiě)的詩(shī)詞歌賦，將王殿的威武、君臣的距離感以及每個(gè)人都各懷心思的氛圍展現(xiàn)出來(lái)。

竹林廢墟主要講的是召集死士訓(xùn)練女子身形步伐，備戰(zhàn)境洲之戰(zhàn)，竹林中竹子明顯比《十面埋伏》的竹林場(chǎng)景顯得更加濃密、神秘。將軍身著斗笠出現(xiàn)在大霧的竹林里，給人以神秘感，死士們?cè)谟曛性旗F繚繞的竹林里集合、訓(xùn)練更給人以朦朧美感。影片中的竹林中搭建廢墟的建筑搭建，讓觀眾看不出人工雕琢的痕跡，建筑年久失修上面布滿(mǎn)綠土的質(zhì)感將其與竹林自然融為一體。

兩軍在境洲決戰(zhàn)時(shí)大滑坡的場(chǎng)景可以說(shuō)是影片中最大的場(chǎng)景了，這個(gè)場(chǎng)景中最重要的道具便是東吳傘，造型獨(dú)特，是帶有中國(guó)特色的符號(hào)，作用百變可以是握在手上的武器，還可以變成收放自如的飛刀，張藝謀在塑造東吳傘時(shí)要求可變化，但不可與西方變形金剛類(lèi)似。在大滑坡的兩側(cè)是士兵們阻擊的哨樓，大滑坡供沛國(guó)死士們進(jìn)攻，哨樓供楊家軍阻擊，整個(gè)劇情發(fā)展皆在雨中進(jìn)行，在煙霧繚繞中表現(xiàn)兩方?jīng)Q戰(zhàn)的暴力美，此處的場(chǎng)景布置和劇情發(fā)展是全影片最具特色的場(chǎng)景。

水池拍攝的是死士們由水底潛入境洲時(shí)的場(chǎng)景，將水下人的真實(shí)狀態(tài)自然展現(xiàn)。境洲決戰(zhàn)時(shí)的石頭山和大站臺(tái)也很有特色。石頭山下的石頭路的鋪建不僅要顯示自然石路的崎嶇不平，還要將演員們的安全因素考慮進(jìn)去，做到了將人為雕琢與自然狀態(tài)的表現(xiàn)相融合的美學(xué)思考。

（三）結(jié)尾留白

張藝謀為打破觀眾以往對(duì)影片形式的審美疲勞，在影片結(jié)尾，讓境洲最后活了下來(lái)，境洲走出大殿關(guān)上門(mén)，小艾則透過(guò)門(mén)縫望著外面，一束光打在她臉上，露出了驚恐的神情，門(mén)外發(fā)生了什么并沒(méi)有顯現(xiàn)出來(lái)，小艾驚恐的是什么，也未表現(xiàn)，給觀眾留下了無(wú)線(xiàn)的想象空間。

三、人物設(shè)立的審美

《影》中人物設(shè)立具有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，每個(gè)人物所表現(xiàn)出的狀態(tài)都是多面的，使人琢磨不透，在善于惡邊緣變化，在倫理道德中禁錮與釋放。首先是境洲，對(duì)于境洲而言，自己的活是一種茍且，一個(gè)影子、替身，年輕健壯一身本領(lǐng)，但除了子虞與小艾外幾乎沒(méi)人知道他的存在，生活的環(huán)境早給他埋下了惡的種子，與子虞的妻子假戲真做，在良知道德的約束下，他一直克制著內(nèi)心的惡。人性的變化是一種不易被發(fā)覺(jué)的過(guò)程，支撐境洲活著的便是他娘，但娘的被殺使他發(fā)生巨大變化，甚至他自己都不知這給了他喚醒惡的理由，最后他成了最厲害的人。其次是子虞，子虞對(duì)自己有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，他可號(hào)令眾人，受到眾人敬仰，雖拖著殘軀，但風(fēng)骨猶存，在衷心與野心間徘徊。子虞與境洲之間有著某種說(shuō)不清的聯(lián)系，其實(shí)子虞是愛(ài)境洲的，是一種對(duì)自己雕琢的藝術(shù)品的愛(ài)惜。

小艾也一直處于自我掙扎中，她原是子虞的妻子，為了子虞與境洲在眾人面前演戲，在這個(gè)過(guò)程中逐漸被境洲吸引、打動(dòng)，內(nèi)心不再平衡，在道德的掙扎中理智不允許她與境洲假戲真做。沛王，剛開(kāi)始給人的是一種碌碌無(wú)為、昏庸無(wú)能的君王，他的人物設(shè)置也是多面的，并非像表面在大臣們面前表現(xiàn)的那般，在后期也露出了他為鞏固自己王權(quán)偽裝背后的真實(shí)面目。張藝謀都每個(gè)人物的設(shè)立，都體現(xiàn)了中國(guó)的情感總是在道德倫理的約束下進(jìn)行的藝術(shù)美學(xué)。

四、結(jié)語(yǔ)

張藝謀說(shuō)“中國(guó)不缺電影，缺好電影，所以想拍一個(gè)好的作品，中國(guó)的好電影。”《影》就是這樣一部作品，一部純中國(guó)元素的電影，一部注重自然真實(shí)的審美，簡(jiǎn)化中表現(xiàn)復(fù)雜人性的創(chuàng)新，一部尋找本源、傳遞中國(guó)傳統(tǒng)審美觀的作品。