劉香君

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

一、三段式江湖的內(nèi)容

《江湖兒女》是賈樟柯繼《小武》《任逍遙》《三峽好人》《山河故人》等系列電影后的又一集合。同樣的大同和三峽，影片以不變的舞臺(tái)讓“江湖”重新成為起點(diǎn)呈現(xiàn)江湖人的情義凝結(jié)?！皟号敝傅恼墙小坝星橛辛x”的人。影片由三段式的江湖結(jié)構(gòu)組成，分別是舊江湖、江湖夢(mèng)、忘江湖，主要講述了從2001年到2018年間主人公巧巧和斌斌的江湖情義的復(fù)雜變遷。江湖的消弭不是一蹴而就的，而是一個(gè)漫長(zhǎng)而悲愴的過(guò)程。

舊江湖里的真假情義，假作真時(shí)真亦假。

影片時(shí)間的設(shè)定仍是2001年，在麻將館里，眾人稱巧巧為嫂子。大哥們調(diào)侃巧巧越來(lái)越漂亮，巧巧則給每人背后來(lái)了恰到力道的一掌，以示懲戒。巧巧坐在斌哥身邊時(shí)，用力聞了他脖子上的味道，又奪過(guò)他的煙來(lái)吸，她對(duì)斌哥的愛(ài)夾雜著直接明了的原始情欲，是主權(quán)的宣示。隨后，有人欠錢賴賬，債主氣急敗壞地舉槍，斌哥見(jiàn)狀立請(qǐng)關(guān)二爺，兄弟幾句便解決矛盾。江湖敬神，所以關(guān)二爺使人折服。而斌哥的權(quán)威來(lái)自于敬畏心和江湖義氣。在迪廳觥籌交錯(cuò)的氣氛里，斌哥和兄弟們喝“五湖四?！本?，二勇哥請(qǐng)斌哥解決新開發(fā)別墅的麻煩。后來(lái)二勇哥被幾個(gè)小混混在停車場(chǎng)用刀捅死。曾經(jīng)輝煌一時(shí)的大哥無(wú)緣無(wú)故被殺害，江湖的等級(jí)規(guī)則第一次被一群無(wú)所畏懼的青年沖毀。二勇哥傳統(tǒng)式葬禮上尼龍布的禮棚、紙花圈、焚香紙錢，隨著他生前最喜愛(ài)的國(guó)標(biāo)舞的獻(xiàn)祭暗示著舊江湖的落幕。此后，斌哥也被一對(duì)雙胞胎無(wú)故打傷，在群毆中遭到報(bào)復(fù)，巧巧鳴槍救了他，被判以五年牢刑。五年內(nèi)斌哥從未看望過(guò)巧巧，在監(jiān)獄的生活使巧巧失卻往日鋒芒。

江湖人生，猶如大夢(mèng)一場(chǎng)。

電影的第二部分頗具戲劇性，主要講述了巧巧出獄尋找斌斌的歷程。時(shí)隔五年后的2006年，巧巧出獄的第一件事便是找斌斌解除內(nèi)心疑惑。在前往奉節(jié)縣的輪船上，巧巧的錢包和身份證被偷。由于無(wú)法聯(lián)系到斌斌，她只好找到林家棟，但斌斌躲在辦公室的隔間里避而不見(jiàn)。諷刺的是，愿意與巧巧正面交談的只有斌斌的現(xiàn)任女友林家燕。未曾見(jiàn)到斌斌的她在大街上流浪，遇見(jiàn)擺席的婚宴便蹭吃一頓，聽(tīng)非主流樂(lè)手唱《有多少愛(ài)可以重來(lái)》，隨即繼續(xù)乘“摩的”前往發(fā)電廠找人，半途中天降暴雨，摩托車司機(jī)欲性侵她，巧巧假意周旋，逃脫報(bào)警，直至警察的出面，巧巧才最終見(jiàn)到斌斌。兩人在旅館里冷靜交談，從此徹底斬?cái)嗲榱x。隨后巧巧拿回了被偷的身份證，為了生存，她開始行騙，在酒店里以“我妹妹懷孕了”的拙劣謊言來(lái)欺騙出軌的男人。不久，巧巧踏上回大同的火車，在火車上她遇見(jiàn)一個(gè)自稱教授的人，實(shí)際他只是克拉瑪依小賣部的店主，他承諾帶巧巧去新疆，但巧巧選擇回到大同。

江湖已逝，斯人相忘于江湖。

多年以后，人到中年回來(lái)的斌斌因腦溢血而癱瘓?jiān)谳喴紊稀１蟊笤缫巡蛔R(shí)故地，而巧巧也只是打開手機(jī)地圖給他，兩人存在于現(xiàn)代智能工具的無(wú)交流狀態(tài)和圓點(diǎn)的軌跡里。他回到曾經(jīng)的麻將館，巧巧依然是這里的主人。斌斌對(duì)飯菜不滿意，對(duì)廚子大發(fā)火氣。與從前的兄弟們相聚時(shí)，眾人皆明暗里嘲笑他，斌斌氣憤不過(guò)以吃屎的舊事來(lái)侮辱對(duì)方，雙方險(xiǎn)些打起來(lái)，巧巧順手一個(gè)茶壺就砸在對(duì)方頭上。斌斌在巧巧的細(xì)心照料和醫(yī)治下恢復(fù)了行走能力，于是他沒(méi)有道別地離開，留下巧巧獨(dú)身一人在攝像機(jī)里隱沒(méi)的側(cè)影。

二、人物情義的更迭

賈樟柯曾在一次專訪中談到，《江湖兒女》中有狹義和廣義的兩重江湖，狹義的江湖可能是街頭打殺，男性莫名其妙的斗爭(zhēng)，江湖是一個(gè)個(gè)較為封閉的社會(huì)圈。廣義的江湖則是相對(duì)更大的社會(huì)環(huán)境而言，有互聯(lián)網(wǎng)的江湖、政客的江湖、電影的江湖、律師的江湖，各行各業(yè)都有屬于自己的江湖，每一個(gè)區(qū)域，山西、廣東、上海也有自己的江湖。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，江湖是指密切聯(lián)系的人際關(guān)系與危機(jī)四伏的環(huán)境。

《江湖兒女》始終圍繞著巧巧和斌斌兩人情義觀的變化為內(nèi)容主線來(lái)敘述，巧巧在其中不僅完成了作為女性的蛻變，也成功地完成了江湖不在后江湖情義的內(nèi)置化。從最初的舊江湖里懵懂的有情義，到出獄尋找斌哥的有情無(wú)義，到最后照料殘疾的斌哥的無(wú)情有義，這一切都昭示著一個(gè)簡(jiǎn)單的江湖規(guī)則，那便是人與人之間的情與義，但情義之間的關(guān)系在江湖的淪落中變得日趨稀薄與變幻。還曾是大哥身份的斌哥在舊江湖里也是有情有義的，但這種情義帶有虛假的成分。影片最為震撼的則是巧巧與斌斌情義的逆轉(zhuǎn)。起初不是江湖人的巧巧，最終傳承了江湖情義，而標(biāo)榜江湖人的斌哥卻淪落為無(wú)情無(wú)義的偽江湖。

與其說(shuō)巧巧是血肉飽滿的人，不如說(shuō)她是被江湖塑造的典型，她生動(dòng)鮮明但同時(shí)又缺乏活力?？梢钥吹剿纳砩弦恢背錆M了偉大崇高感，她表現(xiàn)的是仁義良知高于法律和道德的準(zhǔn)則，她似乎扮演了有著浪漫豪情的江湖英雄，即使在生存和義理沖突時(shí)，她選擇用卑劣手段去生存，卻也仍然是作為正義的一方，在此之下的行為看似也有懲惡揚(yáng)善的合理性。但過(guò)于刻意渲染的江湖情懷在某種意義上削弱了人物巧巧的真實(shí)性。她的“自我犧牲”和“自我實(shí)現(xiàn)”其實(shí)是江湖崇拜死亡和英雄的體現(xiàn)。巧巧真正的悲哀不是她命運(yùn)的坎坷，而是她信仰的江湖使真正的自我遭遇了迷失。從這一點(diǎn)上來(lái)看，巧巧和斌斌的行為在本質(zhì)上是一樣的，他們皆是迫于外在壓力和阻礙而改變自身對(duì)于情義的認(rèn)知，這其中區(qū)別在于一個(gè)江湖化，一個(gè)現(xiàn)代化。

巧巧的情，更多的是尋常百姓的人情，她對(duì)父親有親情，為斌哥付出愛(ài)情。巧巧對(duì)父親的愛(ài)是不完整的，影片中母親角色的遺漏其實(shí)隱喻了巧巧對(duì)斌斌執(zhí)著的愛(ài)很可能是由于缺失母愛(ài)這一因素所造成的。隨后父親死了，親情的消解更加促成她不顧一切地尋找愛(ài)情的行動(dòng)。巧巧是個(gè)女人，她的訴求簡(jiǎn)單，情欲顯然。她之所以漂泊在江湖，只因她愛(ài)的人在。巧巧和斌斌對(duì)待愛(ài)情的差異在于，巧巧視愛(ài)情為生命，而愛(ài)情只是斌斌的附屬品和裝飾。巧巧最后仍善待殘疾的斌斌，這其中已無(wú)愛(ài)恨，而純粹是出于江湖道義目的的幫助，這是她作為江湖人的覺(jué)醒，她面對(duì)的也許只是一個(gè)人，而生活本身給予她的選擇權(quán)使她企圖抓住的是江湖對(duì)她人生的意義。作為一個(gè)女人，她撐起了道義的高尚，這也可以看出影片蘊(yùn)含著對(duì)男性社會(huì)的深度諷刺，間接表達(dá)了男性力量與權(quán)威的強(qiáng)大源自于外在的藻飾，看似堅(jiān)不可摧，實(shí)則弱而不固。

巧巧和斌斌作為外人眼里的天作之合，實(shí)際斌斌對(duì)巧巧是無(wú)情的，或許說(shuō)他始終是無(wú)情之人，因而也無(wú)義。從最初他不會(huì)放棄一切和巧巧相守就預(yù)示著他對(duì)巧巧的拋棄。曾經(jīng)他只對(duì)江湖有情有義，豪情萬(wàn)丈的情義背后實(shí)則是懦弱不堪的人性?！叭丝偸莾A向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，并且把他的特殊的個(gè)人生活作為宇宙的標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]對(duì)于斌哥來(lái)說(shuō)，無(wú)論是自尊心還是自豪感，其實(shí)都是他充滿幻想的自負(fù)。馬斯洛將人的需求分為五個(gè)層次：生理、安全、歸屬、自尊和自我實(shí)現(xiàn)。他曾說(shuō)，“對(duì)于有些人來(lái)說(shuō)，自尊似乎就比愛(ài)更重要”[2]。導(dǎo)致需求等級(jí)顛倒的原因主要源于這樣一種觀念，即一個(gè)人為了獲得更多的愛(ài)，他必須堅(jiān)定自信，具有權(quán)威和膽識(shí)，使人仰視和尊敬。但還有另一種原因：當(dāng)一種需求（比如愛(ài)）長(zhǎng)期得到滿足，他便會(huì)轉(zhuǎn)而尋求其他的需求。在斌哥身上，這兩種因素兼而有之。坐了一年牢出來(lái)的斌哥，曾經(jīng)擁有的權(quán)利、金錢、人脈都化為灰燼，在被踐踏的尊嚴(yán)面前，他失去了重新開始的勇氣。這時(shí)他逃避地離開大同，選擇下海。斌哥有情義的一面是他作為大哥的一種行為，是身份的表征，而非實(shí)質(zhì)。對(duì)于有恩于他的巧巧，他想盡辦法避開，一方面由于巧巧是他過(guò)去恥辱記憶的全部，另一方面他擁有比巧巧更好的女人。故事到此，斌斌從骨子里便不再是江湖正義的大哥，而是趨炎附勢(shì)的功利主義者。為何最后他自作自受喝酒得腦溢血癱瘓了仍想回到巧巧身邊，因?yàn)樗乐挥星汕刹粫?huì)嘲笑他，這一舉動(dòng)是對(duì)巧巧身上遺留的江湖精神的肯定。

事實(shí)上，江湖情義并不一定會(huì)產(chǎn)生正面情感效應(yīng)，因此對(duì)它也需要辯證地看待，比如斌哥的寬宏和巧巧的執(zhí)念對(duì)于他們的情感對(duì)象其實(shí)沒(méi)有太大的意義和效果。江湖情義似乎逐漸退守到個(gè)體的單一層面，其實(shí)影片要旨并不在于江湖情義的價(jià)值，而在于維護(hù)這種思想觀念的行為現(xiàn)實(shí)。即不是巧巧身上具有何種品質(zhì)將影響我們，而是面對(duì)相似的困境時(shí)，我們會(huì)像巧巧一樣有何種行為。

三、江湖情義的現(xiàn)代性

現(xiàn)代性是近現(xiàn)代西方社會(huì)的一股思潮，它可以追朔至十七世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，現(xiàn)代是與古代區(qū)分的相對(duì)概念，具有進(jìn)步的歷史時(shí)間意義。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性可以指現(xiàn)代的社會(huì)生活和模式，現(xiàn)代性與資本主義、人道主義、理性主義有著密切聯(lián)系。《江湖兒女》情義的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)如下。

在江湖被吞噬的過(guò)程中，江湖曾經(jīng)被約定俗成的特質(zhì)，逐漸被日?；⒎?hào)化、神話化的現(xiàn)代性特征所取代。電影鏡頭的第一幕展現(xiàn)孩子、老人、青年、女人在車內(nèi)顛簸搖晃的舊臉龐，這就是江湖人生的縮影?！督号返慕贿^(guò)是跳舞與狂歡、大碗酒、麻將館、雪茄煙，是斌哥讓欠債還錢的正義張揚(yáng)，是各方勢(shì)力和睦相處。這里的江湖沒(méi)有武俠片的俠情奇絕，更無(wú)香港黑幫的刀槍血流。江湖正在失去屬于它的獨(dú)特性和自然基礎(chǔ)。江湖是一個(gè)中國(guó)式的概念，它內(nèi)在地屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化體系，即傳統(tǒng)江湖的精髓在于文化的意義，如儒家強(qiáng)調(diào)的禮、仁、孝是江湖道義的核心，而維護(hù)穩(wěn)定秩序的外部工具才是暴力。江湖的潰敗也是由外而內(nèi)的過(guò)程，首先是在現(xiàn)代化制度的約束下，江湖逐漸變成日常生活的部分，其次便是其精神內(nèi)涵的瓦解。江湖的日常化正是它逐漸被解構(gòu)的前提。

江湖的符號(hào)化意味著江湖失去了實(shí)用和存在的價(jià)值。現(xiàn)代性特征中的符號(hào)化主要體現(xiàn)在對(duì)資本（貨幣）的尊崇，現(xiàn)代性社會(huì)以資本為中心來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，作為資本的等價(jià)物——貨幣則具有維持現(xiàn)代秩序的可靠性的作用。這表明人與物之間確切而穩(wěn)固的聯(lián)系，即人的觀念與存在物實(shí)體間抽象與具體的穩(wěn)定。但江湖的價(jià)值內(nèi)核并不包括貨幣，江湖的非制度化其實(shí)說(shuō)明了其物質(zhì)基礎(chǔ)的薄弱。將貨幣的金錢觀念和實(shí)際的符號(hào)意義卷進(jìn)江湖，這正是現(xiàn)代化消滅江湖的手段。在影片中，隨處可見(jiàn)江湖的符號(hào)，比如關(guān)二爺、江湖大哥、槍等。江湖也是一種神話，這不僅意味著江湖具有宗教含義，而且也表示江湖被意識(shí)形態(tài)化和虛構(gòu)化，甚至成為一種可以被社會(huì)利用的語(yǔ)言。羅蘭·巴特曾說(shuō)，“神話是一種言說(shuō)方式”[3]，世界上任何一種事物都可以依據(jù)需要而被語(yǔ)言闡釋和使用?！督号分斜蟊蠛颓汕刹粩嘁哉Z(yǔ)言來(lái)確認(rèn)或否定自己江湖人的身份，以及巧巧一句“還是江湖嗎？”這樣的自我確證都是江湖被神話化的體現(xiàn)。江湖不再是社會(huì)的普遍存在，而成為過(guò)去式與人們口中賞玩和追尋的談資，變成了道德價(jià)值觀的教科書。神話具有歷史屬性，江湖也許會(huì)隨著歷史從語(yǔ)言運(yùn)用里消失，成為其本身純粹的能指意義，如同現(xiàn)代人無(wú)法理解的古文字（如甲骨文）一樣。

江湖被現(xiàn)代性的特點(diǎn)滲入分解的同時(shí)，身處江湖的人的情義也自然被現(xiàn)代性因素所扭曲，這主要表現(xiàn)在斌哥這一人物身上。斌哥是現(xiàn)代化過(guò)渡期的矛盾產(chǎn)物。在充斥著離婚、渣男、出軌的娛樂(lè)社會(huì)看來(lái)，郭斌就是一個(gè)渣男無(wú)疑，但事實(shí)并不一個(gè)簡(jiǎn)單定義和一頓道德謾罵如此簡(jiǎn)單?！霸谧⒅厮矔r(shí)性的時(shí)代中，‘理性選擇’意味著要追求一種滿足，可是又要避免它的后果，尤其是要避免那些后果可能意味的和包含的責(zé)任。”[4]僅從郭斌的性格和理想來(lái)說(shuō)，舍棄巧巧是他未來(lái)發(fā)展中最理性、最優(yōu)越的利益選擇。郭斌不江湖，因?yàn)樗拇_很現(xiàn)代，他身上有著現(xiàn)代人的審時(shí)度勢(shì)、物質(zhì)欲望，更有一點(diǎn)交際道義。他膨脹的自我與大哥身份是獨(dú)權(quán)主義下他人犧牲堆砌的合理性行為，這一點(diǎn)古代高漸離式的江湖義，在消費(fèi)主義里，異化為對(duì)權(quán)力與金錢的追逐。但郭斌還差了點(diǎn)火候，他不是巴爾扎克的拉斯蒂涅，作為世紀(jì)之交浪潮里的隨波逐流者，他也不會(huì)懂得他苦守的江湖規(guī)則之所以失敗的因果。如果說(shuō)巧巧是集體化的，那么斌哥就是個(gè)體化的。他是一個(gè)被現(xiàn)代化中斷的人，這和巧巧不同，他人生的無(wú)力感、懷疑感和不確定性都是由于強(qiáng)調(diào)“變化”的現(xiàn)代性所導(dǎo)致。從某種意義來(lái)說(shuō)，郭斌這個(gè)角色有一點(diǎn)悲劇色彩。郭斌逃離江湖不是背叛，主要是由于對(duì)江湖及其人失去信任。這也是他作為現(xiàn)代人的表現(xiàn)，現(xiàn)代化的人際關(guān)系缺乏信任，現(xiàn)代人的信任主要來(lái)源于專家和組織，這種依賴的根本是人的無(wú)知。現(xiàn)代人之所以不信任，是由于現(xiàn)代交往方式的變化。在全球化的背景之下，人的交集更多展開在陌生人之間。這不同于以往的傳統(tǒng)意識(shí)“遠(yuǎn)親不如近鄰”，陌生人之間的交往，往往處于禮貌性的疏離。因此，人與人之間的信任難以維系，人性的聯(lián)結(jié)是合同式的，這也意味著現(xiàn)代人之間的情義更理性、更書面、更直接。從《江湖兒女》中情義的角度來(lái)看，現(xiàn)代性更多的是一種退化，而江湖則具有未來(lái)意義。

江湖人情義的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在現(xiàn)代人對(duì)美和詩(shī)意的漠視，這一點(diǎn)在影片中并未直接顯示，而是以江湖的美來(lái)側(cè)面烘托出，這正是影片著重“預(yù)設(shè)”所展現(xiàn)出現(xiàn)代立場(chǎng)的效果。當(dāng)影片人物以語(yǔ)言精準(zhǔn)地預(yù)示其在現(xiàn)代化社會(huì)中命運(yùn)走向時(shí)，呈現(xiàn)于空間上的倒敘意識(shí)是影片敘述者以第三人稱、旁觀者視角的理性與冷靜作出的反思。在這里江湖可以看作前現(xiàn)代的歷史時(shí)期，因此，江湖有兩種類型的美：自然美和人性美。自然可以分為原始環(huán)境和人類社會(huì)，這里的自然環(huán)境充滿了生命力，寧?kù)o而有沖擊力。正如巧巧同父親一前一后自木橋走來(lái)的景象，她高舉一方黑巾遮掩烈日，身著玫色薄衫，襯托著田野的綠。金黃、野綠、艷紅被畫中央立于橋中的巧巧分割破碎又絕美融合。這些場(chǎng)景言說(shuō)正是屬于電影的描寫，電影的描寫含蓄而不確定，“電影處理描述性細(xì)節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)方式是將它們淹沒(méi)于發(fā)展的情節(jié)中”[5]。而人類社會(huì)則美在日常平淡的煙火氣。相比較之下，城市化建設(shè)、工業(yè)化對(duì)自然進(jìn)行人為破壞的惡果，正是現(xiàn)代性的危機(jī)。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然電影敘述背景宏大，反映了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)變革下的許多重大歷史事件，但這部影片的重心卻不在國(guó)家和社會(huì)，而僅是單個(gè)的人及其生活環(huán)境，這本身也正是對(duì)江湖現(xiàn)代性的書寫。人的情義結(jié)合是生存的最高境界，影片從中透露出人生存的困境與掙扎，這其實(shí)就是從現(xiàn)實(shí)生活里剝離出來(lái)的“我們”。影片中對(duì)江湖的懷舊，體現(xiàn)的正是現(xiàn)代性的“流動(dòng)”對(duì)“固定”的追求。江湖就是人生，江湖在人在，人在江湖在。