你還記得童年的家嗎？墻上的照片、嘎吱作響的地板……那些看似不可磨滅的記憶也最終將會(huì)消逝。而在墨西哥裔導(dǎo)演阿方索·卡隆那，他執(zhí)導(dǎo)的私人記憶濃厚的《羅馬》一舉獲得2019年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳外語片和最佳攝影三項(xiàng)大獎(jiǎng)。對他來說，電影就是一門世界語，將他高度個(gè)人化的童年經(jīng)驗(yàn)共情給全世界觀眾。

文/甘琳

#電影《羅馬》工作照

#電影《地心引力》工作照

當(dāng)我們開始失去記憶

“當(dāng)成年人忙于現(xiàn)在的生活，他們即開始失去記憶。反而是孩子很喜歡引用過去的事，我13歲的孩子經(jīng)常會(huì)問我‘你還記得我七歲發(fā)生的事情嗎？’”一直將“記憶”與“童年”相關(guān)聯(lián)的阿方索在《地心引力》之后，放棄太空主題，用一部極其私人性質(zhì)的電影《羅馬》重新構(gòu)建了關(guān)于自己七八十年代墨西哥童年往事的存在。

回顧記憶甚至將其視覺化，并不是簡單地為了保存記憶讓其不再消失，而是用一種現(xiàn)在的視角去評估過去。雖然《羅馬》使用了黑白影像，但卻是用最先進(jìn)的65mm數(shù)碼攝影機(jī)進(jìn)行高分辨率、低噪點(diǎn)的拍攝，“這更像是一種存在主義的需要，就像你打掃自己的房子之前，你總是要把所有的東西都拿出來?！?/p>

阿方索對“記憶房子”里的所有東西有著近乎苛刻的態(tài)度。在影片籌備階段，阿方索和影片的美術(shù)指導(dǎo)費(fèi)勁波折實(shí)地尋找到了一個(gè)和自己童年的家有著完全相同尺寸的房子并加以改造，其每一件家具都印刻著阿方索關(guān)于童年的復(fù)現(xiàn)回憶。

在這場捕捉主觀記憶的懷舊經(jīng)驗(yàn)里，阿方索反而選擇用一種客觀的表現(xiàn)形式。他最大化地隱匿了之前的美學(xué)風(fēng)格，鏡頭以一種自然主義的局外人視角在每個(gè)場景平滑地從左搖到右，沒有前后的推拉鏡頭，完全不加干涉角色的行動(dòng)和言語。這種被制造出來的疏離和沉浸感，讓觀眾像走到一張從未見過但又不知何故感觸很深的老照片面前。精微的距離感和私密的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)得以平衡，高度個(gè)人化的電影項(xiàng)目在這一刻，反而成了最具共情性的作品。

即使是最私人的記憶，也是由社會(huì)環(huán)境和集體經(jīng)歷塑造的，就像個(gè)人敘事總是嵌入集體歷史中一樣，《羅馬》里主仆情深的情感故事也必然嵌套著墨西哥政治歷史的時(shí)代背景印記。女傭克里奧就是阿方索勾連起個(gè)人與集體記憶的關(guān)鍵，她的遭遇是記憶中個(gè)體與集體關(guān)系的點(diǎn)題闡釋。

作為一個(gè)中產(chǎn)家庭的女傭，表面上她在這個(gè)家庭并不能多說一句話，她接完電話后必須用毛巾擦拭話筒，她的童年、她的家庭、她的興趣，在影片中都未特別提及。為了建造這個(gè)記憶中的角色，阿方索在撰寫劇本前就找到了角色原型，自己童年家庭的女傭莉波·羅德里格斯，他花了很長時(shí)間挖掘莉波與自己家人的記憶。慢慢地，他對莉波在自己童年記憶中的掌握已經(jīng)精細(xì)到：她醒來時(shí)如何坐在床上，她如何洗衣服，她是否穿圍裙，她聽什么音樂，她穿什么衣服，她的頭發(fā)是純黑還是黑棕?！霸趯懰男愿駮r(shí)，我好像才第一次把她看作一個(gè)女人，一個(gè)處境復(fù)雜的女人，一個(gè)來自更弱勢社會(huì)階層的女性。但非常反常，我們之間的種族和階級關(guān)系是親密的，這就是那個(gè)撫養(yǎng)我長大的女人，她在你的生活中有時(shí)比親生母親的存在更有意義?！?/p>

關(guān)于莉波的記憶被流暢而緩慢地視覺化，并最終形成了一個(gè)銀幕形象—克里奧。乍一看，這個(gè)女傭形象等同于被知識分子在電影中塑造的許多普通勞動(dòng)人民形象：強(qiáng)壯、沉默、寬容和堅(jiān)韌。但比許鞍華《桃姐》里非親血緣的主仆-母子關(guān)系更克制的是，阿方索是通過對克里奧日常生活的微妙雕琢，來達(dá)到一種嚴(yán)格的去個(gè)人化、去歷史化的情感傾向。

阿方索斷然拒絕以一種從高到低的視角去同情這個(gè)中產(chǎn)階級家庭生活中的女傭。在電影的開頭，女傭克里奧把水灑到電影開場的瓦片車道上，積水的倒影映出天空中的飛機(jī)輪廓，“這是一部從地面開始的電影，飛機(jī)似乎比這些角色擁有更廣闊的宇宙”，阿方索這樣評價(jià)自己的開場鏡頭，也許在他看來，記憶就像是水中的倒影，當(dāng)你想抬起頭捕捉天空中一閃而過的實(shí)物時(shí)，你早就什么也看不見。阿方索多次在媒體前強(qiáng)調(diào)女傭莉波對于他及家庭的意義，階級、意識形態(tài)等等當(dāng)然是橫亙在角色人物關(guān)系間的重要角力，但這些都不能作為《羅馬》的主題風(fēng)格旗幟，阿方索能夠承諾做到的，就是用一種不加干涉的手段重現(xiàn)這段記憶的倒影。

墨西哥往事

《羅馬》借女傭克里奧的視角局部還原了墨西哥1971年的科珀斯克里斯蒂大屠殺事件。而這場暴動(dòng)的直接結(jié)果就是讓克里奧早產(chǎn)生下死嬰，這是《羅馬》里最直白的對社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)的涉及，阿方索依舊選擇將個(gè)人與社會(huì)的戲劇張力盡量壓低，他不想用社會(huì)功能化的角度去批判這些，他企圖讓角色和觀眾自行判斷一切。

并不能說阿方索這種不帶干涉的展現(xiàn)社會(huì)集體經(jīng)驗(yàn)的影像表現(xiàn)方式就一定是一種對社會(huì)集體經(jīng)驗(yàn)的逃避，在其早年的墨西哥本土故事《你媽媽也一樣》里，阿方索早就有了對墨西哥社會(huì)的政治思考。

電影中三位主角的姓名都代表著不同的墨西哥歷史和革命神話，西班牙女人路易莎姓科爾特斯，正是最早來到墨西哥的西班牙征服者的名字；胡里奧的姓氏薩帕塔屬于一位革命者；富家男孩塔諾奇的名字則來自于墨西哥阿茲特克人的首都。在這部電影里，兩個(gè)墨西哥男人和一個(gè)西班牙女人共同構(gòu)成了墨西哥的新的國家身份。

影片獨(dú)特的第三人稱敘述旁白也為阿方索關(guān)于墨西哥社會(huì)的思考提供了關(guān)鍵的補(bǔ)充。當(dāng)三位旅行者駕駛汽車駛過公路旁的幾座孤墳，旁白便透露，幾年前此處曾發(fā)生嚴(yán)重車禍；一行人終于抵達(dá)海岸，并遇到了當(dāng)?shù)貪O夫楚伊，旁白又補(bǔ)充道，當(dāng)年年底，楚伊全家將搬離此處，因?yàn)檫@里將建設(shè)國際飯店。楚伊試圖向游客提供游船服務(wù)，但將被阿卡普爾科船主協(xié)會(huì)禁止，而這個(gè)協(xié)會(huì)受到旅游局保護(hù)。兩年后他將成為酒店看門人，從此再也不能出海。

旁白敘述者以一種成年男子的冷靜和權(quán)威，洞悉著這三位迷茫人以及其周圍人的過去、現(xiàn)在和未來時(shí)空，他的話語迥異于瀟灑公路行的三人，總是關(guān)乎死亡、暴力與壓抑。與旁白相配合，攝影機(jī)鏡頭也經(jīng)常擁有主體意識似的注視著周遭事物。當(dāng)汽車駛過交通事故現(xiàn)場，胡里奧與塔諾奇高聲嬉笑，開著低俗的玩笑，鏡頭卻執(zhí)拗地觀看著橫尸現(xiàn)場的建筑工人。

甚至于，在阿方索指導(dǎo)的好萊塢商業(yè)大片《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》里，我們也能看到他對現(xiàn)實(shí)政治的思考。雖然電影中有魔法和巫術(shù)等非現(xiàn)實(shí)因素，但阿方索在細(xì)讀原著后發(fā)現(xiàn)，“這部電影中的重大時(shí)刻都是關(guān)于階級和種族的，也是關(guān)于權(quán)力和貪欲的?！币舱菑倪@一部電影開始，“哈利·波特”電影系列不再局限于兒童讀物的改編，而走向了更為殘酷和黑暗的成人世界。

《你媽媽也一樣》是阿方索一次性看完從音像店租的25部電影后，與弟弟卡洛斯花費(fèi)一周時(shí)間炮制出來的劇本。影片成本極低，全程西班牙語對白，粗口不斷，卻在 2001年墨西哥上映時(shí)引起轟動(dòng)，打破了墨西哥影史的總票房紀(jì)錄。而17年后的《羅馬》是阿方索獨(dú)自一人擔(dān)任導(dǎo)演、編劇、攝影師的純私人經(jīng)驗(yàn)作品，17年的影壇沉浮，當(dāng)然不能也沒必要重復(fù)年輕時(shí)的風(fēng)格。當(dāng)阿方索選擇創(chuàng)作《羅馬》開始，他似乎就準(zhǔn)備好踏上一條洗盡鉛華的自我回顧之路。

《羅馬》全程沒有劇本，演員幾乎都是沒有演藝經(jīng)驗(yàn)的素人，這兩項(xiàng)條件加起來就算是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演也很容易出岔，但阿方索依舊堅(jiān)持：“給他們一些信息，讓整個(gè)場景展開，然后引入新的元素，讓他們中的一些人措手不及，看看他們會(huì)如何應(yīng)對每一個(gè)時(shí)刻的不確定性。盡可能地隨機(jī)應(yīng)變，生活就是這樣。”

#電影《地心引力》劇照

“隨機(jī)應(yīng)變”甚至嵌入到了劇組的每一個(gè)工種，之前一直與阿方索合作的墨西哥著名攝影師艾曼努爾·盧貝茲基因故沒有參與《羅馬》的攝影指導(dǎo)工作，阿方索干脆自己當(dāng)起了攝影師?！爱?dāng)我和艾曼努爾合作的時(shí)候，我們會(huì)在現(xiàn)場一起談?wù)撶R頭，即使遮住場景，我們也能用非常詳細(xì)的方案來進(jìn)行討論。現(xiàn)在他不在了，我被迫困在片場，我感覺我一直被我的過去所包圍，在我的鏡頭下，每個(gè)場景都發(fā)生著微妙的變化。”

音樂從唱片播放器中傾瀉而出，一支樂隊(duì)在原本安靜的住宅街道上緩慢走過。阿方索用無數(shù)堆積起來的日常細(xì)節(jié)構(gòu)建了《羅馬》的世界觀，他把所有情緒的積累都平順地延展到了結(jié)尾克里奧在大浪中保護(hù)孩子們的場景，被凸顯的海浪聲冷峻地襲擊著克里奧以及觀眾的感官。

同質(zhì)性的場景也發(fā)生在阿方索之前的《地心引力》中，等同于太空的寂寥，海浪的呼嘯構(gòu)建了《羅馬》真正的女主人公克里奧的完全人格。未婚先育的她被男友拋棄后擔(dān)心自己是否會(huì)失去工作，因暴動(dòng)慘案而驚恐早產(chǎn)下死嬰的她反而覺得慶幸，在巨大的救贖感、責(zé)任感和母性意識的共情下，她成全了自己，也成全了她為之貢獻(xiàn)的這個(gè)家庭，大海像太空一樣，返璞歸真地還原了超脫階級的人類希望?？吹竭@里，觀眾方知阿方索始終還在講述屬于他自己的“墨西哥往事”，只不過這次不是第三人稱旁白的冷峻直白分析，而變成了私人記憶的離題積累，這并不是意圖逃避社會(huì)責(zé)任的輕松離題，反而是將個(gè)人鐫刻進(jìn)時(shí)代的普世手段。

勇闖好萊塢

早年的阿方索在好萊塢算是個(gè)典型的“好萊塢漂”，就算功成名就拍攝了商業(yè)大片，他也不買房置地，依舊和全家人常年住在洛杉磯的一家酒店，“這家酒店有個(gè)好處，它的布告欄每天都會(huì)貼最新的《好萊塢報(bào)道》，我每次路過都瞟上幾眼。有一天我突然看到一個(gè)新聞，那個(gè)被我拒絕掉的關(guān)于印度男孩和老虎的故事，居然讓李安接手了，我當(dāng)時(shí)后悔了五秒鐘?！?/p>

如今暫時(shí)定居倫敦的阿方索每年都至少和全家去兩次墨西哥故鄉(xiāng)，他想讓自己的孩子了解當(dāng)年十多歲的他是如何乘著公交車和地鐵逛遍墨西哥城所有電影院的，他也想讓孩子們實(shí)地體驗(yàn)祖先和故土這兩個(gè)看似陌生詞匯的具象意義。

#電影《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》工作照

完全屬于摩西哥的日子，是阿方索最叛逆也是最值得回味的時(shí)光。1985年，還在墨西哥國立自治大學(xué)電影系就讀的阿方索，因?yàn)榕c好友盧貝茲基一起拍攝了一部激進(jìn)的英語對白短片，而被校方以文化和政治偏見的理由開除學(xué)籍。

肄業(yè)后的阿方索為了養(yǎng)家糊口，混跡于各個(gè)片場和劇組，甚至做過一段時(shí)間的博物館管理員。1990年，積累了不少實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的他和弟弟卡洛斯一起寫作他的長片處女作《愛在歇斯底里時(shí)》。當(dāng)他覺得墨西哥電影圈已經(jīng)不能完全容納他的野心時(shí)，他自然而然地走向了好萊塢的懷抱。

通過執(zhí)導(dǎo)電視劇集《墮落天使》和電影《小公主》，阿方索在好萊塢找到了立足之地。1995年《小公主》上映時(shí)碰到了同期迪士尼的同類型電影《風(fēng)中奇緣》，1700 萬美元的投資只收回了 1000 萬。但評論界對這部電影卻贊譽(yù)有加，《時(shí)代》雜志說：“它在視覺上的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了它的故事?！?/p>

當(dāng)好友盧貝茲基將《小公主》的劇本遞給阿方索時(shí)，只讀了30多頁的阿方索就立即決定把它拍成電影，“人們都說電影就像自己的孩子，但對我來說，拍過的電影就像前妻，我曾愛過它們，也曾給過它們很多，但過去之后我就不愿再看它們，一切都結(jié)束。但《小公主》的記憶卻那么美好?！边@部叫好不叫座的好萊塢電影讓阿方索認(rèn)識到他終于進(jìn)入到了這個(gè)資本最為集中、貪婪的系統(tǒng)，他不想被系統(tǒng)拋棄，但他也不想拋棄原先的自己，將資本為自己所用，是拍電影的手段，而不是拍電影的目的。

這個(gè)認(rèn)知一直持續(xù)到現(xiàn)在，當(dāng)憑借《地心引力》而榮譽(yù)全球的阿方索向投資方講述自己想拍攝一部毫無明星陣容的純私人黑白影片時(shí)，主流好萊塢公司依舊不敢冒這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)，他立即掉頭轉(zhuǎn)向了新興美國流媒體公司Net fl ix。他當(dāng)年也許知道被Net fl ix買下全球版權(quán)的電影有可能會(huì)失去競選奧斯卡的機(jī)會(huì)，（奧斯卡規(guī)定，凡參與競賽的電影需在美國院線連續(xù)放映一段時(shí)間才有資格提名。與傳統(tǒng)六大不同的互聯(lián)網(wǎng)公司Net fl ix煞費(fèi)苦心才找到100家影院放映《羅馬》，使其終有資格提名奧斯卡），但他依舊選擇和Net fl ix合作，因?yàn)樗褪窍肱碾娪?，拍一部屬于自己的純私人電影?/p>

用“不真實(shí)”去渲染“真實(shí)”

在平均鏡頭長度越來越短、剪輯越來越迅速的好萊塢，阿方索關(guān)于長鏡頭的嘗試每次都像一種逆潮流而動(dòng)的實(shí)驗(yàn)。

其實(shí)，阿方索在墨西哥執(zhí)導(dǎo)的第一部故事片《愛在歇斯底里時(shí)》鏡頭平均長度為6 秒，早期好萊塢的《小公主》和《遠(yuǎn)大前程》也是5秒和6秒，《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》也只有6秒，此時(shí)阿方索作品的鏡頭長度近乎當(dāng)代電影體制中的尋常尺度。然而，《你媽媽也一樣》的平均鏡頭長度驟然上升到19.6 秒，就像打通任督二脈一樣，從此一發(fā)不可收拾的阿方索成了影迷眼中的長鏡頭狂人。

《你媽媽也一樣》的高潮戲，是幾個(gè)演員之間激烈的對話，劇本里這場對話的長度有8頁，阿方索決定用一個(gè)鏡頭拍完。結(jié)果這場戲他們排練了6個(gè)小時(shí)，正式拍了一整夜。《人類之子》為了拍攝一組汽車內(nèi)外多人調(diào)度的長鏡頭，阿方索甚至拆了汽車車頂，將改造后的汽車裝置在移動(dòng)機(jī)床上拍攝。《地心引力》開頭長達(dá)16分鐘的3D長鏡頭里，太空船從觀眾所不注意的角落悄悄進(jìn)入畫面，這個(gè)漫長的鏡頭沒有任何背景聲響，卻在巨大的靜穆感中給觀眾帶來了極大的震撼。

阿方索曾說：“使用流暢的長鏡頭，是要充分利用真實(shí)的時(shí)間元素。”攝影師盧貝茲基則認(rèn)為長鏡頭的作用在于“不讓暴力顯得充滿魅力”，兩人關(guān)于長鏡頭解釋的側(cè)重點(diǎn)雖然略有不同，但都包括了對“真實(shí)”的描述。

法國電影理論學(xué)家安德烈·巴贊曾將長鏡頭等同于“紀(jì)錄事件”，與之相反的蒙太奇剪輯則屬于“講述事件”，人為的“講述”“剪輯”會(huì)破壞觀眾的感性真實(shí)，空間和時(shí)間的割裂，是對電影之于“保存”意義的一次再加工。解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的。

巴贊推崇的“景深長鏡頭”顯然已無法完全涵蓋阿方索的長鏡頭實(shí)例，至少從技術(shù)層面來講，阿方索的長鏡頭操作遠(yuǎn)比簡單的剪輯片段難上許多。

阿方索知道很多觀眾會(huì)驚嘆于《地心引力》開場16分鐘關(guān)于浩渺宇宙景觀的長鏡頭，但他最喜歡的長鏡頭其實(shí)是桑德拉·布洛克的一段自救獨(dú)角戲。當(dāng)她接通無線信號以為自己聯(lián)系到救兵時(shí)才發(fā)現(xiàn)對方只是普通的地球人，從希望到絕望，再到于昏迷中夢見為自己犧牲的喬治·克魯尼帶給自己的希望。這幾段情感轉(zhuǎn)變都在一次鏡頭中完成，攝像機(jī)在小空間中來回移動(dòng)，當(dāng)攝影機(jī)經(jīng)過她時(shí)，她必須巧妙躲開，而另一方面，整艘飛船必須旋轉(zhuǎn)才能讓克魯尼進(jìn)來。所有的這些配合和節(jié)奏，桑德拉都沒有絲毫錯(cuò)過。阿方索對此類鏡頭的鐘愛也出現(xiàn)在《羅馬》里，結(jié)尾不會(huì)游泳的女傭試圖在海浪中拯救幾個(gè)孩子，一波又一波的巨浪沖破銀幕并試圖淹沒每個(gè)觀眾，每個(gè)觀眾內(nèi)心的焦慮與絕望都被這個(gè)4分多鐘的長鏡頭提拉著。

如果說巴贊的長鏡頭理論更側(cè)重于用空間向度的“元真實(shí)”去感染觀眾，那阿方索則擅長調(diào)度一切的“不真實(shí)”去還原一個(gè)渲染后的“真實(shí)”。特效技術(shù)、復(fù)雜的場面調(diào)度所構(gòu)建的長鏡頭將觀眾拉入了一個(gè)現(xiàn)代電影技術(shù)才能承載的眩暈和沉浸中，但這種眩暈并不會(huì)讓觀眾感到不適，它能在連貫和完整的邏輯敘事中慢慢翻涌出角色積蓄的情感。

怎樣吃掉一頭大象？

雖然執(zhí)導(dǎo)過許多特效大片，但阿方索曾坦言，在他擁有第一臺電腦時(shí)，他連郵件都不會(huì)發(fā)。相比于墨西哥三杰中的技術(shù)宅吉爾莫·德爾·托羅，阿方索實(shí)在不算是個(gè)熱衷追求高科技的人。但也就是他，從零到有地和團(tuán)隊(duì)攻克了電影特效的個(gè)個(gè)難題。

#電影《羅馬》劇照

“怎樣吃掉一頭大象呢？只能是一天一勺。” 阿方索苦笑。

《地心引力》的制作長達(dá)4年半，其中整整一年半用于后期。影片的困難除了所有場景都必須在微重力狀態(tài)下完成，更有阿方索對鏡頭的復(fù)雜而精確的設(shè)想。每一個(gè)鏡頭角度、每一道鏡頭內(nèi)的光線以及每一次鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡，都被精確無誤地在故事版上畫出，甚至他們還特別制作了一部和成片劇情、鏡頭一模一樣的動(dòng)畫片。

攝影指導(dǎo)盧貝茲基曾把這個(gè)動(dòng)畫半成品放給女兒看，她甚至以為這就是影片成品。一直跟著阿方索過“苦日子”的盧貝茲基在拍攝《地心引力》時(shí)還專門寫了一本拍攝日記，日記里的記錄大都是：某日8點(diǎn)，攝影機(jī)搖臂壞了；某日10點(diǎn)，照明出了問題……由于攝影機(jī)的自由運(yùn)動(dòng)，各種模擬的自然光線在人物的翻轉(zhuǎn)下需要作出迅速變化，盧貝茲基需要精微把握住實(shí)拍布光與后期CG補(bǔ)光的平衡。當(dāng)然這些“苦日子”并不是白熬的，盧貝茲基當(dāng)之無愧獲得了2014年的奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)。

《羅馬》的故事背景雖然不再是太空，但攝影等技術(shù)問題依舊困難重重。意外擔(dān)任攝影指導(dǎo)的阿方索需要擔(dān)心的不僅僅是如何吃掉一頭大象，他還需要盤算如何當(dāng)一個(gè)合格的吃大象的人，他每天都會(huì)比其他員工更晚離開片場，“我必須待在那里，那里能觸發(fā)當(dāng)下的記憶細(xì)節(jié)，我就在那里照明和構(gòu)圖。”

在道具重重的房屋內(nèi)實(shí)景進(jìn)行攝影機(jī)380°的運(yùn)動(dòng)必須小心謹(jǐn)慎，避過到處都是線纜的地板；當(dāng)克里奧關(guān)燈的時(shí)候，因?yàn)橐粋€(gè)攝影機(jī)的視角有限，45個(gè)不同的攝影機(jī)位在進(jìn)行搖攝；街道暴亂的1000多個(gè)群眾演員需要提前幾周在足球場排練特效動(dòng)作和走位。作為《羅馬》的攝影指導(dǎo)，阿方索首次以攝影師身份獲得了2019年的奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)。這么看來，不論用什么身份，阿方索都能成功吃掉一頭大象。