王 萌

水墨已生長(zhǎng)為“視覺(jué)文化”意義上的創(chuàng)作生態(tài)，在媒介的傳統(tǒng)規(guī)定性和當(dāng)代可能性的不斷博弈、互動(dòng)和共享的動(dòng)態(tài)化演進(jìn)中，已經(jīng)在“固有”基礎(chǔ)上產(chǎn)生了不可忽視的“新興”，水墨成為一個(gè)由不同藝術(shù)觀念和方法論運(yùn)行的媒介共同體。從藝術(shù)視角看去，在這個(gè)媒介的共同體內(nèi)部，是一種多結(jié)構(gòu)線索的交應(yīng)，“活性”作為一種狀態(tài)保持了水墨在藝術(shù)界面下一定程度上的“活態(tài)”，使水墨在今天的藝術(shù)秩序中獲得朝氣和靈敏的生命力。生態(tài)化之后的水墨體系在現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了當(dāng)前的一種系統(tǒng)性的新結(jié)構(gòu)。以“視野的敞開(kāi)”為方式關(guān)注水墨的生態(tài)，成為建立思想平臺(tái)重獲認(rèn)知框架的必要方式。在這里，“生態(tài)”成為一種視角，提供了一個(gè)“生長(zhǎng)后”重新關(guān)注水墨現(xiàn)場(chǎng)的文化視野。在一個(gè)變化性的“水墨視界”中，面對(duì)變化中的變量與恒量，認(rèn)識(shí)內(nèi)涵的本體性批判與外延的生長(zhǎng)性延展，需要建立一個(gè)與之相適應(yīng)的觀看和理解的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

論及水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，不能越過(guò)20世紀(jì)以來(lái)水墨發(fā)生的基本事實(shí)和藝術(shù)問(wèn)題。水墨作為一個(gè)學(xué)術(shù)現(xiàn)象，在20世紀(jì)以來(lái)的時(shí)間序列里形成了具有自身視覺(jué)文化特點(diǎn)的創(chuàng)作序列，其藝術(shù)的變化是大容量的，很多問(wèn)題的發(fā)生觸及到了“范式”和“界面”的轉(zhuǎn)換。回看“20世紀(jì)”的水墨歷程，其脈系及思想之變的確構(gòu)成了一種屬于中國(guó)藝術(shù)自身屬性的文化邏輯。首先是從概念上存在的一些提示“變化”的基本現(xiàn)象，從“文人畫(huà)”“中國(guó)畫(huà)”“國(guó)畫(huà)”和“水墨”等概念之“變”的顯現(xiàn)，帶來(lái)了一個(gè)關(guān)于“轉(zhuǎn)型”的基本描述。從20世紀(jì)初“科學(xué)主義”的興起所引發(fā)的“寫(xiě)實(shí)主義”對(duì)中國(guó)畫(huà)畫(huà)學(xué)基礎(chǔ)的改變，到“現(xiàn)代主義”以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作方法論對(duì)水墨“變化機(jī)制”的再影響，包括“寫(xiě)意性”和水墨內(nèi)在機(jī)制在不同層面中所發(fā)揮的作用，我們看到了一個(gè)“多力作用”下的水墨運(yùn)行機(jī)制。

變化不等于進(jìn)化論，變化是一種對(duì)于事實(shí)的描述，是“發(fā)生性文化語(yǔ)境”現(xiàn)實(shí)下的一種文化發(fā)生學(xué)層面的“發(fā)生機(jī)制”，也是一種“轉(zhuǎn)型論”的事實(shí)基礎(chǔ)。從學(xué)理層面看，這個(gè)變化中的水墨現(xiàn)象及其文化邏輯，涉及兩個(gè)重要問(wèn)題：一個(gè)是社會(huì)的“文化轉(zhuǎn)型”，即從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明乃至信息文明轉(zhuǎn)型背景下在文化上所必然發(fā)生的轉(zhuǎn)型動(dòng)因；另一個(gè)是藝術(shù)的“界面轉(zhuǎn)換”，即從近現(xiàn)代范式到現(xiàn)當(dāng)代范式乃至整個(gè)學(xué)術(shù)話語(yǔ)中當(dāng)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)“時(shí)間維度”中的漸次發(fā)生，最終導(dǎo)致的向“當(dāng)代界面”轉(zhuǎn)換的各種學(xué)理討論。這是一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)史問(wèn)題，從20世紀(jì)到21世紀(jì)的多元結(jié)構(gòu)的藝術(shù)轉(zhuǎn)型問(wèn)題，到今天許多矛盾和沖突依然沒(méi)有完全解決，仍處于“轉(zhuǎn)型中”的“發(fā)生性文化態(tài)勢(shì)”之下。

我曾在2015年北京的一個(gè)論壇中有如下闡述：如果回到一個(gè)概括性的基本描述的時(shí)間序列，一百多年來(lái)，在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代進(jìn)程中，“文人畫(huà)”失去了其傳統(tǒng)社會(huì)機(jī)制下作為畫(huà)史畫(huà)論的主導(dǎo)地位，從其命運(yùn)的論爭(zhēng)到其內(nèi)在價(jià)值的爭(zhēng)議，從“中國(guó)畫(huà)”“國(guó)畫(huà)”“新國(guó)畫(huà)”概念的相繼出現(xiàn)到“水墨”語(yǔ)詞的廣泛使用，社會(huì)轉(zhuǎn)型中的民族、國(guó)家、媒介的認(rèn)同機(jī)制也在不斷促生其“藝術(shù)觀念”的嬗變，無(wú)論20世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的“表現(xiàn)式水墨”“新文人畫(huà)”“實(shí)驗(yàn)水墨”還是21世紀(jì)后出現(xiàn)的以“70后”水墨為代表的“圖像視覺(jué)”形態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象，抑或是“當(dāng)代藝術(shù)”（暫且用這個(gè)概念）系統(tǒng)中對(duì)“水墨”的跨文化傳導(dǎo)，作為一個(gè)學(xué)術(shù)整體變革可以看到如下景觀：作為一種媒介，“寫(xiě)意”“寫(xiě)實(shí)”“形式”“觀念”等不同的藝術(shù)創(chuàng)作的概念系統(tǒng)和動(dòng)力機(jī)制在紙本媒介上實(shí)現(xiàn)了交互和擴(kuò)展；作為一種“視覺(jué)資源”和“文化觀念”，“水墨”作為“文化的質(zhì)料”已通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)范式的使用實(shí)現(xiàn)了裝置、新媒體、架上繪畫(huà)、行為藝術(shù)的“跨媒介”傳導(dǎo)和初步的精神輻射。在作品的事實(shí)見(jiàn)證下顯現(xiàn)的是藝術(shù)觀念的變化：“水墨的延長(zhǎng)線”即體現(xiàn)在創(chuàng)作的方法論和“跨媒介”現(xiàn)象中的“傳導(dǎo)機(jī)制”，成為從藝術(shù)層面理解20世紀(jì)到21世紀(jì)水墨相關(guān)問(wèn)題的觀察視角，尤其在21世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中發(fā)生了“界面轉(zhuǎn)換”，這個(gè)界面的轉(zhuǎn)換發(fā)生在全球化時(shí)代的全球與本土“關(guān)系方式”的新調(diào)整中，“水墨的延長(zhǎng)線”作為一個(gè)文化邏輯和一種發(fā)生機(jī)制已經(jīng)成為中國(guó)“文化體”在當(dāng)代藝術(shù)界面下的獨(dú)特現(xiàn)象，也成為中國(guó)藝術(shù)全球參與進(jìn)程中促進(jìn)不同文明實(shí)現(xiàn)相互啟迪的戰(zhàn)略資源。

以上初步勾勒了作為一個(gè)“視覺(jué)文化”現(xiàn)象的“水墨轉(zhuǎn)型問(wèn)題”，總體可以分解為兩個(gè)議題：一個(gè)是“變化中的水墨”現(xiàn)象，另一個(gè)是“水墨的延長(zhǎng)線”。前一個(gè)是作為當(dāng)代轉(zhuǎn)型的“水墨變化”，它基本是在紙本水墨中實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)創(chuàng)作方法論層面的“水墨畫(huà)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型”。后一個(gè)是作為“延長(zhǎng)線現(xiàn)象”的相對(duì)廣義的視覺(jué)文化的水墨問(wèn)題，即借助水墨的視覺(jué)或文化資源從事當(dāng)代形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作，這構(gòu)成了水墨作為一種視覺(jué)文化的“延長(zhǎng)線”。

關(guān)于“水墨的延長(zhǎng)線”：大約在2010年前后，我逐漸形成了一個(gè)“水墨的延長(zhǎng)線”的學(xué)術(shù)判斷。無(wú)論是徐冰的平面性作品《新英文書(shū)法》、裝置作品《背后的故事》，還是尚揚(yáng)的架上綜合媒介作品《董其昌計(jì)劃》、張方白以油畫(huà)為主的《鷹》系列，潘功凱的《雪夜殘荷》等新媒體作品，還有其他不一一列舉的許多藝術(shù)家的探索，構(gòu)成了一種在“延長(zhǎng)線”地帶發(fā)揮水墨當(dāng)代可能性的探索，我稱(chēng)之為“水墨延長(zhǎng)線”?！八娱L(zhǎng)線”是一種作為“延長(zhǎng)形態(tài)的水墨”現(xiàn)象，它隸屬于更為廣義的當(dāng)代視覺(jué)文化，具有在全球和本土之間建立新地帶的特點(diǎn)?！八娱L(zhǎng)線”的存在使得“水墨”可以建立延長(zhǎng)語(yǔ)境。如果從視覺(jué)文化的整體出發(fā)進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，它是“跨文化”的，因此在全球與本土這種新型文化關(guān)系中，是一種時(shí)代關(guān)系與文化關(guān)系的“奇遇”?！捌嬗觥笔且环N“奇妙屬性”的“再關(guān)系”，它從“原媒介”與“他媒介”的“跨媒介”傳導(dǎo)與視覺(jué)輻射的動(dòng)態(tài)化中，逐漸“合璧聚攏”成一條作為整體景觀的“水墨延長(zhǎng)線”。如果中國(guó)作為一個(gè)文化的概念可以比作一個(gè)具有創(chuàng)造活力的“文化體”，“文化體”內(nèi)的“老文脈”作為一種文化遺產(chǎn)和文化身份的內(nèi)容與新時(shí)代新進(jìn)入的帶有“全球化”屬性的“新引入”質(zhì)料（質(zhì)料的概念參照亞里士多德對(duì)事物生成“四因說(shuō)”的論述），共同構(gòu)成了“共時(shí)同體”的一種活性存在的“共有質(zhì)料”，而這種存在方式客觀上構(gòu)成了質(zhì)料間發(fā)生“再關(guān)系”的前提和條件。

進(jìn)一步理解“水墨的延長(zhǎng)線”及其從“質(zhì)料因”角度理解“水墨”的文化意義，我們可以借助“文化體”的分析模型去思考“質(zhì)料”的成因邏輯：

1.關(guān)于“質(zhì)料”：亞里士多德事物生成“四因說(shuō)”的“質(zhì)料因”，即“事物所由產(chǎn)生的，并在事物內(nèi)部始終存在著的那東西”，來(lái)源于以泰勒斯為首的米利都學(xué)派以及留基伯和德謨克利特的“原子論”。顯然，從泰勒斯不定型的“水”到德謨克利特抽象的“原子”，作為萬(wàn)物之本所強(qiáng)調(diào)的都是“質(zhì)料”的始基作用；

2.這個(gè)“文化體”中客觀存在的作為“藝術(shù)成分”的“文化質(zhì)料”，“質(zhì)料”的概念受古希臘哲學(xué)亞里士多德的事物生成“四因說(shuō)”啟發(fā)，“質(zhì)料因”構(gòu)成了事物的“元素基礎(chǔ)”，如果從“藝術(shù)創(chuàng)造”的角度看，“藝術(shù)”作為一種事物，亦是由“可構(gòu)成”的“質(zhì)料”在不同“形式因”“動(dòng)力因”和“目的因”中去生成的。那么，中國(guó)作為一個(gè)“文化體”，在全球化之中，它的沖擊與應(yīng)對(duì)、被動(dòng)與自覺(jué)、主體與他者，在這些關(guān)系中，“體”中客觀存在哪些可使用的“新－老”“自產(chǎn)－外來(lái)”的“質(zhì)料”？在何種邏輯和“目的因”中去發(fā)生？這構(gòu)成了我們對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行介入的一種觀察視角；

3.承認(rèn)這個(gè)“文化體”是在變化的，它存在歷史與現(xiàn)在，在觀察視角中還應(yīng)保持對(duì)未來(lái)的一種關(guān)聯(lián)意識(shí)；

4.變化的主導(dǎo)力量是什么？由那些“存在質(zhì)料”被調(diào)動(dòng)和使用；

5.大寫(xiě)的“藝術(shù)”概念中，那種“藝術(shù)家”的合法性來(lái)源是什么？或由哪幾部分藝術(shù)身份如何互動(dòng)而成？

以上提供了一種發(fā)生性文化邏輯下“水墨延長(zhǎng)線”理論的框架和方法論。如果說(shuō)水墨可以承載一種文化的觀念和可感覺(jué)性，那么這種觀念性、精神性和感覺(jué)性可以“跨越”媒介在多元媒介的藝術(shù)語(yǔ)境中建立新起點(diǎn)。作為一種“文化”的“水墨”則有可能超越原有概念的固態(tài)邊界，進(jìn)入一個(gè)“視覺(jué)文化”生態(tài)下的新的“生長(zhǎng)形態(tài)”，在“藝術(shù)”的概念下運(yùn)行，選擇性吸收不同“藝術(shù)質(zhì)料”進(jìn)行自身的“創(chuàng)造性重構(gòu)”。在“原媒介”與“跨媒介”的互動(dòng)中形成一種當(dāng)代化的“文化自覺(jué)”，激發(fā)和促生“新型視覺(jué)”觀念和語(yǔ)言系統(tǒng)的可能性，進(jìn)入一種“跨文化”的新現(xiàn)實(shí)?！翱缥幕睂⒅亟M“水墨”的自我識(shí)別機(jī)制，帶來(lái)對(duì)于“范式”和“界面”的重新界定?！霸訇P(guān)系”成為水墨在“延長(zhǎng)線實(shí)踐”中自我創(chuàng)生的內(nèi)動(dòng)力?！翱缥幕弊鳛橐粋€(gè)基本的創(chuàng)作和生成機(jī)制，是水墨在“全球化”波段下在“文化體”中從重組自身到延長(zhǎng)實(shí)踐的一種創(chuàng)生機(jī)制。

結(jié) 語(yǔ)

水墨已成為一種實(shí)驗(yàn)性的“跨文化”媒介，這種源自東方視覺(jué)藝術(shù)體系中獨(dú)特而在古代文化系統(tǒng)處于相對(duì)閉合的狀態(tài)，在20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)史變革中經(jīng)歷了前所未有的劇變，尤其是近二十余年以來(lái)隨著當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的進(jìn)一步展開(kāi)，逐漸進(jìn)入到一種全球與本土的特殊關(guān)系中。無(wú)論是水墨自身的當(dāng)代轉(zhuǎn)型還是當(dāng)代藝術(shù)中的其他類(lèi)型的藝術(shù)對(duì)水墨的介入，都使得水墨這種媒介成為了文化意義上的“活力地帶”，它自身原本的價(jià)值與新的藝術(shù)史傳導(dǎo)到今天的藝術(shù)創(chuàng)作方法論正在形成一種新形態(tài)的水墨概念。一種從閉合到敞開(kāi)的轉(zhuǎn)型使得水墨有可能成為一個(gè)“生長(zhǎng)體”。以往的思維已經(jīng)很難解釋21世紀(jì)水墨所面對(duì)的文化語(yǔ)境和正在發(fā)生的藝術(shù)實(shí)踐。水墨正在開(kāi)始解構(gòu)藝術(shù)問(wèn)題上的各種束縛，建立屬于這個(gè)時(shí)代的增長(zhǎng)點(diǎn)，藝術(shù)的活性和創(chuàng)造力正在發(fā)揮新的作用。面對(duì)近些年來(lái)由藝術(shù)家的創(chuàng)作所建立的水墨發(fā)展的“新事實(shí)”，我們看到了一種水墨在創(chuàng)造形態(tài)中的可能性，然而面對(duì)水墨在理論上充滿各種可能性的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)在具體藝術(shù)家不同動(dòng)機(jī)的行為中透現(xiàn)出存在的一些矛盾和糾纏的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。面對(duì)水墨新的事實(shí)，需要與之相關(guān)的不同角度去切入水墨的形態(tài)，既需要一種全球視野的眼光，更需要切近水墨具體語(yǔ)境相適宜的評(píng)價(jià)方式?！白兓械乃奔捌洹把娱L(zhǎng)線實(shí)踐”使得水墨整體上成為一個(gè)作為“視覺(jué)文化”現(xiàn)象的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，水墨也呈現(xiàn)了一種具有中國(guó)文化屬性，也面向全球文化秩序的在脈系與思想、觀念和語(yǔ)言的特定方式下運(yùn)行的“轉(zhuǎn)型狀態(tài)”。