劉先飛

中日兩國的兒童文學都是在西方的刺激下誕生的。在“兒童文學”這一觀念傳入之前，兩國都有自己的兒童讀物，如中國有《幼學瓊林》，日本則有《往來物》①和《草雙子》②?！队讓W瓊林》和《往來物》用于發(fā)蒙，《草雙子》則是給婦女兒童看的娛樂性讀物。以兒童為特定的創(chuàng)作對象，有意識地為兒童創(chuàng)作童話故事，在兩國都是模仿西方出版物的結(jié)果。1891年，博文館出版“少年叢書”，其中包括巖谷小波寫作的《黃金丸》，這本書被視作日本童話的嚆矢。隨后，小波在博文館主編兒童讀物，系統(tǒng)地編寫了日本民間傳說、歷史人物故事及世界各國的童話故事。中國童話的發(fā)端稍遲一步。1909年，商務印書館出版《童話》叢書，叢書第一本即是孫毓修編譯的《無貓國》，這也被視作中國童話的起點。《童話》叢書共102編，其中孫毓修創(chuàng)作77編，內(nèi)容包括中國歷史故事、西方寓言故事及童話等。此后孫毓修在商務印書館也主持了兒童讀物系列叢書的編寫?？梢钥闯觯〔ㄅc孫毓修的創(chuàng)作歷程較為相似，他們都創(chuàng)作了本國最初的童話故事，同時，他們都搭建了本國最早的現(xiàn)代兒童讀物框架。

中日兩國最初的童話作品以及兒童讀物的誕生，是西方的兒童觀、文學觀、教育觀影響的結(jié)果，小波和孫毓修在歷史的轉(zhuǎn)折點上都承擔了開拓者的角色。在創(chuàng)始之初，他們一方面編譯外國童話故事，一方面按照自己對兒童讀物的認識，搜尋本國傳統(tǒng)敘事資源中適用于兒童的素材用于改寫和創(chuàng)作。中日兩國不僅有著不同的文學傳統(tǒng)，在世紀之交的歷史時期也有著不同的、具體的文學觀念。因此，同在西方兒童文學傳入這一背景下，同在本國兒童文學的發(fā)端期，孫毓修與巖谷小波在改寫和創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了不同的面目，可以說是同一旋律的不同變奏。雖然當時中日兩國均未出現(xiàn)“兒童文學”這一概念，但這些最初的兒童讀物仍然鮮明地反映出發(fā)端期的中日兒童文學在基調(diào)上的異同。本文嘗試以孫毓修的《童話》叢書作品與巖谷小波早期的三套叢書為對象，解讀二人在兒童文學觀上的相似與變奏，并解析差異背后的原因。

一、“兒童讀物”框架的建立

孫毓修和巖谷小波與童話的結(jié)緣各自不同。巖谷小波對這一概念的理解發(fā)端自德語。他出生于醫(yī)生家庭，小學時代起就學習德語。十歲的時候，在德國留學的哥哥寄給他一本德語童話書，他“憑借自己初級的德語能力看了下書的標題，上面寫著‘奧托童話集(オットーのメルヘン集)’，這是一本兒童故事書(お伽噺の本)。”(巖谷小波，1913:27)他在回憶錄里將這本書稱為家里的寶書，并表示自己對童話的興趣完全發(fā)源于這本童話書。小波在提到這本書的書名時用了“メルヘン”一詞表述“童話”，這一日語外來語來自德語“m?rchen”，本意為包括民間故事在內(nèi)的雜談故事。1812年格林兄弟收集出版的民間故事集即名為《Kinder-und Hausm?rchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm》，意為《格林兄弟所收集的兒童與家庭童話》。而小波將“m?rchen”這個德語詞譯為“お伽噺”，這個日語詞本來意指“家臣講給貴人聽的故事”。在創(chuàng)作《黃金丸》之后，小波主筆了《日本お伽噺(日本兒童故事)》《世界お伽噺(世界兒童故事)》兩套叢書，前者集中講述包括天皇、武將、高僧在內(nèi)的日本歷史人物故事，共20余冊；后者則包括了世界各地的童話故事，共60余冊。這兩套叢書在日本深受歡迎，影響頗大，“お伽噺”事實上成為一種新的文學體裁，即“兒童故事”，或者“兒童讀物”。這一時期的日本尚未提出“兒童文學”的概念，但小波的這兩套叢書再加上《日本昔噺(日本民間故事)》事實上建立了一個兒童讀物的知識框架，它包括本國民間故事及歷史故事、本國原創(chuàng)童話、外國童話。

格林兄弟的民間故事集在英語則被譯為《Grimm’s Fairy Tales》，以“fairy tales”作為“kinder-und hausm?rchen”的譯語。孫毓修對“Fairy Tales”的接觸始于在商務印書館編譯所做編輯的時期。1909年起他在《東方雜志》及《小說月報》上陸續(xù)發(fā)表對西方文學的評論和介紹，后者所登載的文章后來結(jié)集為《歐美小說叢談》出版。其中《神怪小說之著者及其杰作》一文發(fā)表于1913年，文中開篇即指“神怪小說fairy tales者，其小說之祖乎”(孫毓修，1916:54)，然后介紹了《紅帽兒》《大拇指》等童話故事，和安徒生、貝洛夫人等童話作者。但《童話》叢書卻并不是以“神怪小說”為中心編譯書寫的。叢書第一集《無貓國》講述孤兒大男從鄉(xiāng)下到倫敦打工，在別人出海貿(mào)易時將自己的貓作為貨品送上船，這只貓在遙遠的異國得到國王的寵愛，為大男換回大筆財產(chǎn)的故事。這個故事顯然并不能歸入“fairy tales”的范疇。實際上，以雜志形式出版的《童話》叢書不僅包括安徒生童話《小鉛兵》與《海公主》、格林童話《大拇指》與《三王子》、培羅脫童話《紅帽兒》《玻璃鞋》《睡公主》等等，還有29本是中國歷史故事，另外還有外國寓言故事《俄國寓言》和科普小說《夢游地球》等。可以推斷孫毓修的觀念中“fairy tales”等于“神怪小說”并包含在“童話”之中，而《童話》叢書中的“童話”是指“兒童讀物”。亦即孫毓修所創(chuàng)立的兒童讀物的知識框架包括外國童話及神話、外國寓言、科普小說、中國歷史故事。

由上觀之，外國童話/神話以及本國歷史故事是二人的共同選擇，不同之處在于孫毓修沒有選擇傳統(tǒng)民間故事，小波沒有選擇西方寓言故事以及科普小說。

中日兩國兒童文學均是在外來刺激下誕生，外國童話的編譯是很自然的選擇。但“m?rchen”或“fairy tales”收集自民間傳說，并不出自歷史典籍，為什么小波和孫毓修都選擇了歷史故事加入自己的框架中？這在兩國有著不同的語境。從傳統(tǒng)而言，日本傳統(tǒng)的童蒙讀物中并沒有歷史故事這種體裁，小波這一舉動乃是首創(chuàng)。小波這一選擇是因為他將歷史上的逸事及傳說視作民間傳說故事看待。在改訂版的《日本兒童故事》序言中，小波坦承“當初將此書命名為日本兒童故事其實有誤，此書中的故事多為歷史上的傳說逸事，倒不如說應該命名為日本民間故事更確切”(巖谷小波，1911:2)。他是按照“m?rchen”的內(nèi)涵建立了日本最初的兒童讀物體裁框架。而中國的蒙學讀物“三字經(jīng)”“幼學瓊林”中均有先賢事跡、歷史典故，孫毓修的選擇更像是對蒙學傳統(tǒng)的繼承。相反，民間傳說正是他在本土化時棄而未取的部分。今天我們熟知的民間傳說，如《白蛇傳》《牛郎織女》等，均未出現(xiàn)在他的框架中。不僅如此，面對“fairy tales”中的“神怪”元素，孫毓修也態(tài)度謹慎。

孫毓修的歷史故事中，有一部分來自史書，包括《史記》與《漢書》。另有一部分，則來自《虞初新志》《今古奇觀》《說岳傳》等小說。其中《虞初新志》是筆記小說，除真實的歷史故事外，有許多志怪篇章，如《鬼母傳》《鬼孝子傳》等，但孫毓修一概不取。他曾在《神怪小說之著者及其杰作》中介紹安徒生的時候舉出《聊齋志異》《閱微草堂筆記》來對比(孫毓修，1916:65)，可見在他心目中這兩本書包含“fairy tales”的元素，但是他并未從其中選取任何故事素材?！段饔斡洝吩诮裉焓嵌炷茉?shù)膬和x物，與孫毓修差不多同時代的趙景深也在《西游記在民俗學上的價值》一文中“早就疑惑西游記是許多民間故事復雜的綜合體”(趙景深，1924:63)，將其放在兒童文學的語境中討論，但孫毓修也棄而不取。他其實深知志怪元素對兒童的魅力，在介紹了格林童話后，就曾說“小兒亦樂其誕而愛聽之”(孫毓修，1916:37)。知而不取，表明他在選取傳統(tǒng)敘事資源時有明確的宗旨，有意要回避所有志怪元素。

即使是在翻譯的童話中，孫毓修對異邦故事中的“怪物”的處理也顯得很謹慎?！度龁柎稹分性莫{身人面的吃人怪獸斯芬克斯就被抹去，取而代之的是“一條長大漢子”?！队峦踝印分须m然出現(xiàn)了怪獸，但是描寫極為簡單，只說“石縫里跳出一只怪獸來，全身像人，面目和水牛一般，牙齒與獅子相同”(孫毓修，1921:20)，并且被勇敢的王子徐蘇一刀就結(jié)束了性命，并不加以過多的筆墨。但這并不意味著孫毓修不接受超現(xiàn)實情節(jié)?！锻挕穮矔械摹逗９鳌分械呐?，《睡公主》中的天使均被保留。他所選用的故事中出現(xiàn)頻率最高的超現(xiàn)實情節(jié)是擬人?！抖韲⒀浴贰扼H史》《義狗傳》《獅子報恩》中動物們都開口說話。《夢游地球》則是以夢游的形式講解世界地理。他所剔除的是“鬼”和“怪”。

與孫毓修相反，巖谷小波是敞開懷抱擁抱了志怪元素。他的全集第一部的名字就以“志怪物語”命名，可見這一元素在他作品中比例頗高。前述兩套叢書之一《日本兒童故事》集中講述了日本歷史上著名的武將故事，幾乎每個故事里都有志怪元素?！对慈弧分性促囌妥栽浦猩湎乱恢弧霸愁^身虎蛇尾”的作祟妖怪，治好了天皇。其他如源義家、辨慶、源義經(jīng)、武田信玄等，每個武將都要驅(qū)邪鎮(zhèn)魔以顯示其神武，整本書可以說神魔鬼怪層出不窮。

來自民間的神怪故事，這本是“fairy tales”的起源和特征。巖谷小波對“m?rchen”、孫毓修對于“fairy tales”，可以說都較為了解，但是他們在建立兒童讀物框架時，對這一概念的吸收態(tài)度是不同的。小波的“お伽噺”框架與“m?rchen”是一致、吻合的。而孫毓修的《童話》框架對“fairy tales”則有刪減、有擴充。對相對于十年后開始全面討論神話、童話、民間故事的趙景深與周作人等，孫毓修可能并沒有完整學習過人類學等西方人文知識，但是他在創(chuàng)作中對于外來概念有著明確的揚棄態(tài)度。巖谷小波則忠實地吸收了外來概念并且將之本地化。

二、歷史故事的敘事重點

孫毓修與巖谷小波在建立本國兒童讀物框架時選擇了不同的故事體裁，對鬼怪元素也采取了不同態(tài)度，在這不同的態(tài)度背后，潛藏著二人兒童文學觀上的差異。這種差異還明確體現(xiàn)在他們的作品內(nèi)部，尤其是他們編寫的歷史故事中。

首先應當指出的是，巖谷小波和孫毓修的歷史故事有著一定的共性，他們都試圖在作品中建立模范的人格形象以熏陶他們的讀者，以達到教育目的。孫毓修在作品中常常以作者身份直接出面說教。巖谷小波是通過武將人物形象的塑造，以固定的敘事模式隱性宣揚對天皇的“忠”和“勇”，這也正是同一時期日本小學教育“修身”課程的重要內(nèi)容。在現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型階段出現(xiàn)的孫毓修和巖谷小波，他們都為作品賦予了道德教育的功能。

但在道德教育目的下，二人的敘事重點顯示出極大不同。孫毓修的故事重點在于用對話塑造人物的道德形象及人倫情感，而巖谷小波則以詼諧的語言游戲和戲劇性的場面為趣味。在類似的主題下，這一差異會得到明晰的彰顯。試以同樣描寫機智兒童的故事《紅線領(lǐng)》和《一休》為例?！都t線領(lǐng)》講述宋神宗時期的宰相王韶之子王南陔被歹人拐走后沉著應對的故事，其中最有戲劇張力的一個情節(jié)應當是南陔獲救，但這個情節(jié)在孫毓修筆下頗顯平淡，沒有對話、心理活動、動作描寫。作者濃墨重彩描述的，是南陔獲救后在神宗面前老成的對答，故事重點是要塑造南陔少年老成、鎮(zhèn)定從容的性格?！兑恍荨分v述的是日本南北朝時期名僧一休小時候故事。有個武士為了刁難一休，故意在他必經(jīng)的橋頭豎起一塊牌子，寫著“不可過橋(このはし渡るべからず)”。一休看了若無其事地說：

“沒關(guān)系，我們從橋正中央走過去就好了?！闭f完，自己一馬當先大搖大擺地從橋中央走了過去。武士急忙現(xiàn)身，粗聲大氣地罵道：“你看不見那塊牌子嗎？怎么過來了呢？”一休微微一笑，清清脆脆地答道：“牌子上寫著‘不可走兩端’③，所以我從中間過來了”。(巖谷小波，1911：164-166)

機智活潑的一休當然是小波要刻畫的兒童形象，而這種諧音語言游戲也使故事充滿幽默感，作者與讀者都樂在其中。

再如同樣描寫歷史人物過關(guān)的場景。故事《武藏坊》中，被通緝的源義經(jīng)扮作向?qū)е涫勘鎽c及一眾家臣喬裝改扮潛往奧州，途經(jīng)一所關(guān)卡，在正要過關(guān)的時候被截住查問，面對險境，辨慶臨機應變，化險為夷。巖谷小波通過辨慶的心理活動和語言動作濃墨重彩地烘托了現(xiàn)場的緊張氣氛。而孫毓修筆下伍子胥過昭關(guān)則顯得波瀾不驚，只簡單描述為“(伍子胥)裝著看熱鬧的，擠到人從里面，國人眾人注意在漢奸身上，毫不留心子胥，竟得混出昭關(guān)?！?孫毓修，1925:16)在傳說故事中，伍子胥過昭關(guān)急得一夜白頭，是戲劇沖突的高潮。但是在孫毓修的故事中這種緊張感并不是重點，詳細的動作、語言、心理描寫都落在伍子胥出昭關(guān)后得漁翁渡江的情節(jié)，尤其是漁翁對伍子胥的恩情上，故事的末尾還特地交代伍子胥對恩情的回報。

以上僅舉兩例，但也可以清晰看出孫毓修和巖谷小波在敘事重點上的不同。孫毓修每每將戲劇沖突場面輕輕放過，而急于讓人物展現(xiàn)崇高的道德形象；小波則更好地刻畫出沖突的緊張感以及幽默感。這樣的差異在二人的歷史故事中并非孤例，而是結(jié)構(gòu)性的存在。以作品呈現(xiàn)的面目而言，孫毓修是個絮絮而言，盡心竭力要為兒童提供經(jīng)驗教訓的故事叔叔，而巖谷小波更像是一個自得其樂，邀請讀者一起游戲的大頑童。

三、兒童文學觀的變奏及其背后

雖然在這個時期，中國并未出現(xiàn)正式的“兒童文學”概念，日本也只有“少年文學”的提法，“兒童文學”要稍后才出現(xiàn)，但孫毓修與巖谷小波內(nèi)在的兒童文學觀已經(jīng)充分地體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作中。這首先體現(xiàn)在他們都充分意識到、并且尊重了兒童在閱讀上的偏好。他們的作品文字淺顯，情節(jié)曲折，并且有超現(xiàn)實的情節(jié)。同時，二人的作品都將兒童視作未來的國民，自覺承擔學校品德教育的延伸功能?！皟和陌l(fā)現(xiàn)”和“民族國家的想象”都潛藏在二人兒童文學觀之中，這是身處歷史轉(zhuǎn)折點的二人所必然承擔的角色，是他們共通之處。在此之外，二人的兒童文學觀也有顯著差異。

首刊于《教育雜志》上的《童話》叢書序言非常明確地道出了孫毓修編寫兒童故事的宗旨，是說明孫氏兒童文學觀的重要佐證：

“假物證事，言近旨遠，其事則婦孺知之，其理則圣人有所不能盡，此寓言之用也。里巷瑣事，而或史策陳言，傳信傳疑，事皆可觀，聞者足戒，此述事之用也。鳥獸草木之奇，風雨水火之用，亦假伊索之體，以為稗官之料，此科學之用也。神話幽怪之談，易啟人疑，今皆不錄?！?孫毓修，1909:1-2)

孫毓修心中兒童文學的“用”在于啟發(fā)圣人之所不能盡的道德倫理教訓，以及傳授現(xiàn)代科學知識，可以說是晚清“開啟民智”“西體中用”思路的一個集中體現(xiàn)。各種體裁的“用”，是孫毓修對兒童文學的著眼點。兒童文學要闡發(fā)“圣人有所不能盡”，所以他在故事里著重凸顯人物在倫理道德上的閃光點。“鳥獸草木之奇”可以有“科學之用”，所以擬人情節(jié)是可以出現(xiàn)的?！傲鹤！薄芭＠煽椗钡让耖g故事既不能闡發(fā)道德教訓，也不能普及科學地理知識，沒有“用”，所以沒有進入孫毓修的框架體系中?！吧裨捰墓帧钡仍夭粌H沒有用，而且有負面作用，會擾亂兒童的觀念，所以要回避。綜合而言，孫毓修的兒童文學觀是有用、無害、易讀，但是對于作品的娛樂性或者審美性并不重視。兒童讀者要繞過他的微言大義，通過新奇曲折的情節(jié)獲得閱讀的樂趣。趙景深就說自己小時候讀《童話》叢書時，“第一二頁總是不看的，他那些圣經(jīng)賢傳的大道理，不但看不懂，就是懂也不愿去看”(趙景深，1924:171)。

巖谷小波當然也承認兒童文學是“有用”的。事實上，由于寫作者和購買者都是成年人而非兒童，兒童文學從來不能避開“有用”這一要求。如前所述，《日本兒童故事》中對武將故事的渲染也是為了配合明治政府對日本民族國家的塑造、對尚武精神的宣揚。但他所理解的“用”和孫毓修是有區(qū)別的。他提出教育的目的是“要教育出作為國民而言最健全的人”(巖谷小波，1915:12)。對于這一目的而言，日本民間傳說“桃太郎的故事”就是最好的兒童故事，理由是“桃太郎這個故事，由始至終是積極的、進取的、大膽的、而且樂天的” (巖谷小波，1915:12)。他想要樹立的精神是“健全”，而不是追求符合“圣人之意”。而更為重要的是，“有趣”是小波兒童讀物必備的特征，這個特征排在“有用”之前。

這種優(yōu)先排序上的差異在本質(zhì)上是作者對自己與讀者關(guān)系設定的差異。簡言之，孫毓修念念不忘引導他的讀者，巖谷小波傾向于取悅他的讀者。孫毓修將兒童文學的教育性排在娛樂性之前，巖谷小波則反之。這樣的差異有偶然的一面，個人氣質(zhì)及經(jīng)歷的不同可能會有所影響。然而除此之外，中日兩國本身的文學傳統(tǒng)與他們所處的歷史語境也潛在地影響著他們的選擇。

在中國傳統(tǒng)的文學觀中，文學都承擔實際的功能?；颉霸娍梢耘d觀群怨”，注重文學與政治、社會風氣、人群溝通的關(guān)系；或“詩言志”，文學功用是抒發(fā)政治抱負，并用于上流社會的政治交往；或“文以載道”，以詩文為儒家思想的傳播工具。總而言之，文學是有具體功效的，而不是無目的、純粹供審美娛樂或個人表達的。“文”與“道”的不可分割，這是傳統(tǒng)文學觀給孫毓修留下的深刻印記。而在他身處的清末時期，“文以載道”又以“小說界革命”的新形式出現(xiàn)。梁啟超視小說為開啟民智，改良社會的有效工具，主張“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”(梁啟超，1902:8)。孫毓修顯然是這一思潮的擁護者，他在《歐美小說叢談》中介紹“迭更斯”時，對其小說的社會功用做出了高度評價：

繪影繪色之小說，使讀者人人自愧，相戒毋做此小說中之主人公，政治風俗，漸漸向善，國善兵強，稱為雄邦。(孫毓修，1916:28)

這段話正是梁啟超主張的回響。然而，在孫毓修所處的時代，小說向文學中心地位的移動剛剛開始，并未穩(wěn)固，傳統(tǒng)文學觀對小說、傳奇等體裁的輕視不屑仍然頑強存在。就在《無貓國》誕生的第二年，林傳甲撰寫了《中國文學史》。這部著作體例模仿了笹川臨風所著《中國文學史》，但是書中對笹川臨風提出了嚴峻的批評，因為笹川將雜劇傳奇列入了中國文學史。林傳甲認為這些作品“不足比于古文之《虞初》”，笹川的舉動“見識污下，與中國下等社會無異”(林傳甲，2013:148)。這段批評明確凸顯出當時中日兩國對待通俗文學作品態(tài)度的時間差，與梁啟超的主張對看，也顯示出當時中國文學觀的錯綜復雜。孫毓修的態(tài)度可以說是梁、林二人的綜合，他認為志怪元素“易啟人疑”，未嘗不是小說“誨淫誨盜”這一顧慮的變形。因此他恰恰選擇了《虞初新志》中的故事，而回避了《西游記》《聊齋志異》等“下等社會”的偏好。

反觀日本，本來就有一個專供娛樂的、“下層的”閱讀傳統(tǒng)。如柳田泉所指出，明治時代以前，日本社會的文學是分為上下兩層的。上層文學包括(中國的)經(jīng)史子集、(日本的)和歌、隨筆、紀行等；下層文學以戲作④為中心，其讀者多為普通的城市居民。在明治前期，下層文學地位逐步提高，上層文學作者也開始創(chuàng)作下層文學作品，上下層文學出現(xiàn)了融合的趨勢(柳田泉，1960:35-36)。小波從小喜愛戲作，他在回憶錄中列出少年時期所喜愛的書目清單，清單上除中國、西方小說之外，就包括“八笑人、七偏人、以及其他的凈琉璃本⑤，尤好馬琴⑥”(巖谷小波，1920:80)。他作品中的詼諧機智與戲劇感正是這些作品的代表性風格。在《黃金丸》的凡例中，小波表示自己創(chuàng)作這個故事時受到了格林及安徒生童話影響，也想到了日本民間傳說《桃太郎》《咔噠咔噠山》(巖谷小波，1891:3)。事實上，《黃金丸》復仇的主題、闖蕩江湖結(jié)識朋友的敘事結(jié)構(gòu)也模仿了馬琴的《南總里見八犬傳》。巖谷小波是日本第一個文學社團硯友社的成員。硯友社在當時的日本文壇影響甚大，社中諸人正是以戲作為審美趣味，時代對小波的戲作風格是毫不排斥的。整體而言，柳田泉所言的“下層文學”對小波創(chuàng)作滋養(yǎng)甚多，這是孫毓修與巖谷小波兒童文學觀差異的一個重要原因。

“文以載道”對日本文學的影響并不大。如王向遠(2014：121)所言，“在日本文學史上，無論和歌還是其他樣式的日本文學，基本上是脫政治，脫道德的”。明治初期，日本打開國門，全面學習西方，文學也曾試圖教化國民，鼓吹維新，政治小說的出現(xiàn)就是一個典型的代表。但是隨著維新在搖擺中推進，學者們對文學功能的認識逐漸深入。小波創(chuàng)作《黃金丸》以及編寫《日本民間故事》的時期，十九世紀末二十世紀初的日本，雖然“純文學”的概念尚未定型，但經(jīng)過西周、費諾羅薩、坪內(nèi)逍遙等人對西方文學概念，尤其是英國文學批評的介紹與普及，“文學”的概念已經(jīng)由“儒學學問”，轉(zhuǎn)向“想象的、情感的、有審美價值的語言藝術(shù)作品”。同時，康德、黑格爾等人對文學功能的闡釋也從西方傳入。1885年，曾留學德國的坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中明確提出了小說的無功利性，主張“藝術(shù)家所希望的，在于給人以美妙的感覺，使人感到愉悅，此外并無所求”(坪內(nèi)逍遙，1885:34)。此后，藝術(shù)是非功利性的、審美性的，這一意識逐步在日本文藝研究者和創(chuàng)作者之間普及。身處這樣的歷史進程中，巖谷小波雖然將兒童故事視作國民教育的手段之一，但他故事中的娛樂性大大溢出其教育目的，這誠然有作者個人氣質(zhì)的原因，卻也不能不說是當時日本文學界整體觀念演進的影響結(jié)果。中日兩國在文學觀上的時間差是帶來二人兒童文學觀變奏的另一重要原因。

四、結(jié)語

孫毓修和巖谷小波之后，兩國的歷史語境各自向前變化。在中國，經(jīng)過胡適等人的大力提倡，敦煌卷子等民間文學正式列入了“中國文學史”當中，民間故事和歌謠開始得到廣泛收集和整理。王國維、魯迅、周作人等人之后，中國也開始出現(xiàn)“純文學”概念，文學的獨立性也開始廣為人知。二十世紀二十年代，中國真正出現(xiàn)以“兒童文學”命名刊物，趙景深、鄭振鐸、葉圣陶等人在人類學或兒童教育的框架下研究或創(chuàng)作兒童文學，王爾德、安徒生是他們創(chuàng)作的藍本。在日本，巖谷小波的下一代是創(chuàng)辦了著名兒童雜志《赤鳥》的鈴木三重吉，他對巖谷小波作品的粗糙和陳舊提出了嚴厲批評，《赤鳥》上發(fā)表的童話童謠精致唯美，充滿浪漫主義氣息。

中日兩國在文學觀上的時間差逐步被抹平，但是孫毓修和巖谷小波作品中所體現(xiàn)出來的兒童文學觀上的差異在兩國后來的兒童文學作品中仍然若隱若現(xiàn)。葉圣陶的前期童話甜美純真，而后期童話多描述城市人民的生活慘狀，對工業(yè)社會提出了嚴峻的批判。這一轉(zhuǎn)變的背后，不能不看到“為人生的文學”這一文研會宗旨的影響，“有用”的兒童文學觀持續(xù)支配著中國的兒童文學創(chuàng)作。而《赤鳥》的重要作者小川未明，其童話作品也有對工業(yè)社會的批判，但在觀念式的批判之外，他始終沉浸在一個夢囈般的幻想世界里，作品中的抒情性遠遠超過批判性。如果嘗試對中日兩國的兒童文學觀做一個歷時的對比，我們會發(fā)現(xiàn)，歷史語境的變化固然有所影響，但是傳統(tǒng)文學觀對兒童文學觀的深層支配亦不可忽視。中國當代兒童文學現(xiàn)狀不盡人意，其背后或許有著多種原因，但是“有用”的兒童文學觀對創(chuàng)作和出版的束縛也是一個應當指出的因素。百年以來，成人世界的文學觀經(jīng)歷了多種變化，而兒童文學的教育性和娛樂性之間的平衡則是一個永遠需要思考的問題。

注釋：

①《往來物》：明治時期之前日本的發(fā)蒙教材，多為書信形式，用以教授兒童識字、作文等。

②《草雙子》：江戶時期的通俗故事書，以圖畫為主，附文字。

③日語中“橋”與“兩端”諧音，“過”與“走”寫作同樣的漢字“渡”。

④戲作：江戶時期通俗小說的總稱，包括讀本、滑稽本、人情本等。

⑤八笑人、七偏人、凈琉璃本：《八笑人》和《七偏人》均為當時流行的滑稽本，“凈琉璃”是一種木偶劇，“凈琉璃本”是指其劇本。

⑥馬琴：指瀧澤馬琴，江戶時期著名的讀本作者，代表作為《南總里見八犬傳》等。