曾 悅

一、引言

1773年復活節(jié)，一部標題為《論德意志風格與藝術：數(shù)頁草草擬就的文字》(VondeutscherArtundKunst.EinigefliegendeBl?tter)的小書在漢堡出版。書中共收錄了五篇文章，奇怪的是，該書并不像一般出版物那樣在封面上注有作者姓名，僅有最后兩篇文章在頁面下方注明了原作者，前三篇，特別是占據(jù)最大篇幅的前兩篇分別名為《莪相》(Ossian)和《莎士比亞》(Shakespeare)的文章，都沒有寫明作者身份。就是這本乍看上去不太起眼的小書，卻被后世一些文學研究者譽為一部“綱領性文件”(Otto, 1978: 68)，而1957年版的《布羅克豪斯百科全書》甚至稱書中前兩篇未署名的文章“標志著狂飆突進運動的誕生”(Koepke, 2003: 69)。

事實上，《論德意志風格與藝術》一書的主要撰稿人和編者是時年不滿29歲的赫爾德(Johann Gottfried Herder)，《莪相》及《莎士比亞》二文正是出自他手。彼時的赫爾德已出版了自己的早期作品《論德意志新文學的斷片集》(FragmenteüberdieneueredeutscheLiteratur, 1766-1767)和《批評之林》(KritischeW?lder, 1769)，論文《論語言的起源》(überdenUrsprungderSprache, 1772)業(yè)已出版，并于1771年拔得柏林科學院組織的論文競賽頭籌，因而赫爾德在當時的德意志文壇已是小有名氣。赫爾德寫作《莪相》及《莎士比亞》的想法萌芽于他在斯特拉斯堡逗留期間(1770年9月至1771年4月)，最終成文于比克堡時期(1771至1773年)(Herder, 1993: 805-807, 1106-1107)。早在1770年初短暫造訪漢堡時，赫爾德便答應出版商博德(J. J. Chr. Bode)續(xù)寫格斯滕貝格(H. W. Gerstenberg)的《關于文學大觀之通信集》(BriefeüberMerkwürdigkeitenderLitteratur，以下簡稱《通信集》)(Herder, 1993: 1107)。但由于赫爾德遲遲未能完稿，錯過了《通信集》續(xù)篇的出版，也未能趕上1772年復活節(jié)期間上市，博德只得未經(jīng)赫爾德允許，將已經(jīng)完成的《莪相》單獨出版。赫爾德對此大為不滿。為了加以補救，赫爾德于1773年將最終完稿的《莎士比亞》一文，加上三篇“他人的補充”，一并寄給博德，最終將這五篇作者不同的文章以《論德意志風格與藝術：數(shù)頁草草擬就的文字》為題集結為一冊出版，以使“這赤裸裸的東西顯得不那么可悲”(Herder, 1993: 1108)。

前文已經(jīng)談到，《論德意志風格與藝術》中的前兩篇出自赫爾德之手，而后三篇“他人的補充”分別是：時年23歲的歌德(Johann Wolfgang von Goethe)所作《論德意志建筑藝術》(Von Deutscher Baukunst)、意大利學者弗里西(Paolo Frisi)所作《試論哥特式建筑藝術》(Versuch über die Gothische Baukunst)，以及政治家兼歷史學家默澤爾(Justus M?ser)所作《奧斯納布呂克史》(Osnabrückische Geschichte)前言節(jié)選，赫爾德為其添加標題《德意志史》(Deutsche Geschichte)①。通過這份目錄可以看出，《論德意志風格與藝術》的內(nèi)容涵蓋了文學、建筑和歷史，在“論風格與藝術”方面算是名副其實。在“德意志”這一定語的問題上，后三篇文章算是切中題意：青年歌德與意大利人弗里西皆認定哥特式建筑風格為德意志特有之建筑風格；默澤爾則以他供職的奧斯納布呂克主教轄區(qū)為德意志民族的代表，研究了這一地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化等歷史傳統(tǒng)，借奧斯納布呂克這樣一個個案，“把整個德意志民族裝在了心里”(梅尼克，2009：284)。但整部書最重要的兩篇論述文學的文章，即赫爾德所作《莪相》及《莎士比亞》，乍一看名不符實，因為莪相是古代凱爾特傳說中的英雄與詩人，而莎士比亞是伊麗莎白一世時期的英國劇作家，兩位作家從族源上看皆為不列顛人，廣義上都屬于英國文學的范疇，有時莪相也可被視為北歐作家。那么赫爾德又緣何為本書冠以“德意志”之名，并以自己的兩篇論述英國/北歐詩人的文章，為后面的三篇“貨真價實”的“德意志風格與藝術”的研究文章提綱挈領？

要回答以上問題，就需要透過《莪相》與《莎士比亞》這兩個標題構成的迷霧，挖掘出兩個文本體現(xiàn)出的“德意志”屬性。本文通過分析《論德意志風格與藝術》中赫爾德撰寫的《莪相》與《莎士比亞》揭示這樣一個事實，即赫爾德試圖以英國/北歐文學為范式，從民族和歷史的角度出發(fā)，揭示英國/北歐文學與德意志文學乃至兩種民族文化的同質性，主張建立德意志新文學，由此引發(fā)了被稱為“一場德意志運動”(Otto, 1978: 68)的狂飆突進運動，其目標是要構建德意志民族身份認同。

二、寫作背景：建立德意志新文學的要求

18世紀上半葉的德意志不僅在政治上四分五裂，文化上也較為落后，沒能發(fā)展出較為先進的具有本土特色的文學，而是唯法國文學馬首是瞻。一方面，以普魯士國王腓特烈二世為代表的德意志宮廷熱衷以法語交流，恥于說德語，鄙視德語本土文學；另一方面，在這一時期的德意志地區(qū)，一個新興群體已經(jīng)趨于成熟，即修養(yǎng)市民階層(Bildungsbürgertum)，他們要求擁有不同于貴族品味的、具有本民族特色的文學和藝術。經(jīng)過17世紀巴洛克文人發(fā)起的純潔德語運動，德意志修養(yǎng)市民群體已培養(yǎng)出對德語的認同和熱愛；到18世紀上半葉，以戈特舍德(Johann Christoph Gottsched)及萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)為代表的德意志文人主張建立德意志民族劇院，在他們的努力下，德語戲劇取得了長足的進步，發(fā)展本土文學的觀念也已經(jīng)深入人心?？杉幢闳绱耍乱庵颈就廖膶W依然未能達到歐洲先進水平。在戲劇領域，戈特舍德提出的奉法國古典主義戲劇為圭臬的主張在德語文學界依然有其市場，戲劇從內(nèi)容到形式上仍以模仿為主，只不過在萊辛的影響下更多地開始關注以莎士比亞為代表的英國戲劇。詩歌方面則深受洛可可風格影響。洛可可風格亦源于法國，經(jīng)英國傳入德意志，在文學領域的表現(xiàn)便是阿那克里翁詩派。阿那克里翁詩得名于古希臘詩人阿那克里翁(Anakreon)，內(nèi)容多為歌頌美酒和愛情，風格輕盈柔美。在阿那克里翁詩派的推動下，古希臘詩體如頌歌(Ode)和哀歌(Elegie)被引入德意志(范大燦，2006：94-95)，德語詩歌由此經(jīng)歷了一個古典化的過程。但由于阿那克里翁詩歌帶有輕佻矯飾的色彩，難免有矯揉造作、缺乏真情實感之嫌，因而后來飽受詬病。比起戲劇和詩歌，德語散文體敘事文學更為落后，未能誕生在歐洲具有廣泛影響力的作品。所以從總體上看，德語本土文學亟待發(fā)展出自己的風格，在質量上亦需要尋求新的突破。

與此同時，在18世紀的英國出現(xiàn)了搜集整理本國古代詩歌的風尚，如珀西(Thomas Percy)1765年出版的《英詩輯古》(ReliquesofAncientEnglishPoetry)，以及1765年蘇格蘭詩人麥克菲森(James Macpherson)聲稱翻譯自古凱爾特語的《莪相詩集》(ThePoemsofOssian)。麥克菲森的莪相譯本一問世便被懷疑是贗品，而且后來的研究也證明莪相詩是麥克菲森的偽作，但這并不妨礙時人對莪相的積極接受?！遁嘣娂吩?768年至1769年由維也納耶穌會士丹尼斯(Michael Denis)譯成德語，在德語區(qū)產(chǎn)生了巨大反響，引發(fā)了德意志文人對古老詩歌的興趣?？寺宀肥┩锌?Friedrich Gottlieb Klopstock)是第一個熱烈宣傳莪相并將他與自己秉持的日耳曼尚古主義(Primitivismus)相聯(lián)系的德意志詩人(Bahr, 2004: 5)。曾憑借古希臘體長詩《彌賽亞》(Messias)在文壇一鳴驚人的克氏到了創(chuàng)作中后期轉向古代日耳曼題材，從切魯西人首領赫爾曼戰(zhàn)勝羅馬軍隊的歷史中取材，創(chuàng)作了戲劇《赫爾曼三部曲》(Hermann-Trilogie)。為了表達對莪相的崇拜，克氏仿照凱爾特吟游詩人“巴爾德”(Barde)這一稱謂，為自己的戲劇三部曲創(chuàng)造了一個新體裁：“巴爾蒂特”(Bardiete)，這樣凱爾特詩歌就取代了古希臘詩歌，成為克氏心目中的典范。赫爾德也在德譯本的驅使下產(chǎn)生了閱讀英語原文的想法。他通過在斯特拉斯堡認識的歌德，從歌德父親的私人圖書館中借出了英文版《莪相詩集》，青年歌德也因此開始了解莪相。

在這樣的大背景下，赫爾德開始反對法國文化對德意志的入侵，轉而以英國文學為師，同時從古代民歌中汲取養(yǎng)分。1769年赫爾德開始了法國之旅。這段旅程于赫爾德既是修養(yǎng)之旅，又是屈辱之行。正如以賽亞·伯林所言：“這是一種落后民族面對發(fā)達民族……時體會到的感受。被傷害的民族感情……培育了民族主義”(伯林、以賽亞，2014：220)。從法國歸來的赫爾德毅然站在反法國文化的陣線。要想與法國帶有宮廷趣味的古典主義文化抗衡，就必須找到一種不僅同法國文化針鋒相對，同時還要與德意志民族氣質相吻合的文化類型作為榜樣。最終赫爾德發(fā)現(xiàn)了莪相的民歌和莎士比亞的戲劇。于是，1770年在漢堡逗留的赫爾德受到博德的鼓勵，意圖借續(xù)寫格斯滕貝格《通信集》之機，喚醒沉睡已久的北歐文化，從而“影響德意志當代文學”(Herder, 1993: 1107)，《莪相》和《莎士比亞》二文由此誕生。那么，赫爾德在英國/北歐文學中發(fā)現(xiàn)了怎樣的特質，又是如何將這些特質與德意志文學聯(lián)系在一起，從而制定出德意志新文學的發(fā)展綱領？

三、北歐之古樸，莎翁之自然：德意志新文學的發(fā)展范式

在提出以英國/北歐文學為師的具體操作方法之前，德意志文人首先要解決一個難題：英國文化乃至北歐文化，緣何與德意志文化有天然的親和力？在現(xiàn)代民族學尚未產(chǎn)生的18世紀，德意志人對本民族早期歷史的認知深受古羅馬歷史學家塔西佗《日耳曼尼亞志》的影響，他們將阿爾卑斯山以北的部族，包括生活在北海附近的盎格魯人皆稱為日耳曼人。德意志文人并不關心德意志人事實上是不是日耳曼人的后裔(明克勒，等，2017：142)，一心認同塔西佗筆下描繪的日耳曼人。具體到文學問題上，塔西佗還造成了一個誤會：他誤將日耳曼人的吟游詩人“斯卡爾德”(Skalde)與凱爾特詩人“巴爾德”(Barde)相混淆(Herder, 1993: 1144)，這個錯誤直接導致后世的德意志文人將斯卡爾德文化和巴爾德文化混為一談，甚至在以麥克菲森為代表的英國文人堅持區(qū)分凱爾特和日耳曼文化的情況下，他們還依然堅持二者的親緣關系，克洛卜施托克甚至辯稱莪相是德意志血統(tǒng)，“因為他是喀里多尼亞人(Kaledonier，古羅馬時期指居住在大不列顛島上今蘇格蘭東部的民族)”(B?r, 2006; Bahr, 2004)。由此，將英國/北歐文化與德意志文化相互等同的觀點就有了滋生的土壤。

毫無疑問，赫爾德也接受了上述對英國/北歐文化和德意志文化之間關系的解讀模式，德意志新文學以莪相和莎士比亞為師也就順理成章了。在《論德意志風格與藝術》中，赫爾德借莪相和莎士比亞的作品，分別為德意志詩歌和戲劇、文學風格和創(chuàng)作方法設立了模范。

(一)新德意志詩歌的風格指向：莪相與民歌

《莪相》標題實際分為兩部分：一部分是“莪相”，另一部分是“古代各民族的歌”，莪相詩歌是其他各族民歌的引子。文章形式上是書信體，赫爾德給自己安排了一個假想的收信人，通過與此人對話，娓娓道出自己的文學觀。赫爾德寫作此文的動機是要評論丹尼斯的莪相德譯本。丹尼斯在翻譯莪相詩歌時使用的是希臘化的六音步詩(Hexameter)，這種詩體每句有六個重音，十二到十三個音節(jié)，因此是一種長句。赫爾德反對丹尼斯采用這一詩體的做法，認為用古希臘長詩翻譯無法傳達莪相詩歌的真實韻味。通過分析將古希臘六音步詩引入德語詩歌創(chuàng)作的克洛卜施托克的早期創(chuàng)作風格，赫爾德總結出古希臘詩歌和以莪相為代表的北歐吟游詩人在風格上的區(qū)別：前者“生動如畫，精妙絕倫，情緒一泄如注，激起波瀾，起起伏伏，令那詞句，那篇章傾瀉而出”，后者“在畫面和情緒方面如此短促、強勁、陽剛和斷裂”。他認為莪相詩之所以會呈現(xiàn)出如此不同于古希臘詩歌的風格，是因為這是“未受過教育的感性民族的歌”(Herder, 1993: 448)。在這里赫爾德引出了一個重要的觀點，即民歌的風格受民族性格的影響：“一個民族越野性，行事越無拘無束，……倘若它有自己的歌，那這歌必定會越野性，換言之，會越生動、越不羈、越感性，越富詩性！”(Herder, 1993: 452)這樣的詩歌絕不同于供人閱讀的書面詩句，它們不注重技藝和思辨，更適于吟唱，更具舞蹈性，哪怕篇幅再長，也無懼時光的流逝而被遺忘。

在赫爾德看來，斯堪的納維亞人具有和凱爾特民族類似的個性(不同于克洛卜施托克，赫爾德區(qū)分了斯卡爾德和巴爾德)，只不過從程度上看他們是比“理想化的蘇格蘭人更野性更粗獷的民族”(Herder, 1993: 453)，因此他們的詩歌比蘇格蘭民歌更加粗糲。麥克菲森的老師布萊爾(Hugh Blair)認為“柔和”(tenderness)是莪相詩的一大特點，而以赫爾德為代表的德意志文人顯然更重視莪相詩古樸粗獷的一面(Bahr, 2004)。要想切實感受到莪相的粗獷詩風，赫爾德認為必須要親身體驗詩人創(chuàng)作時面對的自然環(huán)境，踏上蘇格蘭的土地。雖然赫爾德從未去過英國，但他在文中描繪了一番驚心動魄的景象：結束法國之旅的他于1770年經(jīng)安特衛(wèi)普前往阿姆斯特丹，在海牙附近遭遇風暴，從“市民世界的俗務、禮儀和喧囂”被拋到了“廣闊的大海中”，目之所及是一片荒蠻，是“另一個活力的、涌動的自然”，留在手中的只有“古老斯卡爾德的詩歌和功勛” (Herder, 1993: 456-457)。事實上，所謂的身臨其境不過是赫爾德的詩意想象，其實他是在到達阿姆斯特丹后才得到莪相的德譯本(Herder, 1993: 1139)。從赫爾德虛構的心路歷程不難看出，他實際上是在有意識地凸顯甚至營造莪相詩的古樸粗獷之風，為的是給自己接下來關于詩歌風格的論述打下基礎。

由此不難看出，赫爾德的心中早已有了一套德意志本土詩歌創(chuàng)作應遵循的標準，因此他為莪相詩選擇了一套符合這一標準的解讀模式。相反，丹尼斯采用的六音步詩譯法是在模仿古希臘，而根據(jù)赫爾德的歷史發(fā)展觀和民族觀，不同時期的不同民族擁有屬于自己的個性，詩歌是“人類心靈最激越、最可靠的女兒”(Herder, 1993: 474)，因此詩歌也應符合本時代本民族的特性，這樣的詩歌才是自然的。在赫爾德看來，符合自己標準的德意志本土詩歌是克洛卜施托克中后期創(chuàng)作的“巴爾蒂特”，克氏在這部作品中遵循的風格才是真正的“戲劇性的、德意志的”風格(Herder, 1993: 464)，是脫胎于莪相詩的德意志本土詩歌范式。這類詩歌有幾個類似的特征，赫爾德將其總結為：“跳躍”(Sprünge)、“揮斥”(Würfe)和“回旋”(Wendungen)，最能充分體現(xiàn)出這些特征的是民歌(Volkslied)(Herder, 1993: 477)。赫爾德摘錄了拉脫維亞、拉普蘭、英國等不同民族以及北歐古民歌集《埃達》(Edda)中的多首詩歌，并親自將其譯為德語，以直觀地展示民歌應有的面貌。但赫爾德的譯文十分自由，他追求的是傳達出詩歌的情緒和內(nèi)涵，絕不拘泥于原文。值得注意的是，赫爾德選取的民歌中有一類十分引人矚目，這類詩歌風格悲壯，內(nèi)容中充斥著戰(zhàn)爭、流血與死亡，例如蘇格蘭民歌《愛德華》(Edward)和選自《埃達》的《奧丁的地獄之行》(Odins H?llenfahrt)及《女武神的紡織之歌》(Der Webegesang der Valkyriur)。赫爾德認為這類詩展現(xiàn)了北歐民族的自然特性，“粗野、單純，但偉大、魔幻且莊嚴”(Herder, 1993: 472)。

在列舉了其他原始民族的詩歌后，赫爾德懊悔地嘆息道：我們德意志人也有類似的歌，但誰能將它們搜集起來？在發(fā)掘民歌寶藏的功績方面，德意志大大落后于英國和法國，因此散落在民間的德意志民歌亟待挖掘整理，然后再由當代的德意志詩人潤色，定能超越諸多當代詩作(Herder, 1993: 480-482)。文章的最后，赫爾德向德意志人呼喊：“切勿模仿，否則你們將永遠落后！”(Herder, 1993: 497)然而讀罷《莪相》全文不難看出，赫爾德在這句“切勿模仿”的呼求背后卻為德意志人樹立了一個古老的榜樣，即以莪相為代表的北歐原始民族的民歌。赫爾德還在結尾重申自己在克洛卜施托克的創(chuàng)作中看到的德意志新詩的曙光，而克氏中后期的巴爾蒂特及部分頌歌創(chuàng)作正是受到莪相的啟發(fā)，并取材于古代日耳曼民族傳說，德意志民族“現(xiàn)在所有，且早已有之的最美的詩作，契合了這陽剛、強勁、有力的德意志之聲”(Herder, 1993: 493-494)。作為古日耳曼人后裔的德意志民族繼承了祖先的氣質，比凱爾特人更加粗獷和豪邁，德語是“原初的、未曾麻木的、自由且富于男子氣概的語言”(Herder, 1993: 490)，脫胎于巴爾德民歌的德意志新詩也必將青出于藍，后人要做的是不拘泥于形式和技巧，學習古代的詩人，將“心與口連成緊密的紐帶”(Herder, 1993: 473)。

(二)新德意志戲劇的創(chuàng)作標桿：莎劇的歷史性

如果說《莪相》為德意志詩歌的發(fā)展指明了道路，那么《莎士比亞》就是為德意志戲劇樹立了標桿。文章開篇就說明，寫作此文的目的是“既不是為他(指莎士比亞)辯解，也絕非要中傷他；而是要解釋、感受他是怎樣，去利用他，——若可能的話！——為我們德意志人樹立榜樣”(Herder, 1993: 498)。將莎士比亞奉為德意志民族戲劇的榜樣并非由赫爾德首次提出，如前文所述，最早推崇莎士比亞的是萊辛。為了抬高莎士比亞的文學地位，萊辛更加強調(diào)的是莎士比亞戲劇與古希臘悲劇的共性，證明莎士比亞比法國古典主義戲劇更好地踐行了亞里士多德的戲劇理論，從而反對法國戲劇在德意志文壇的霸權。與萊辛不一樣，赫爾德認為自己的任務是還原莎士比亞的本來面貌，探究莎士比亞戲劇呈現(xiàn)如此形態(tài)的原因，其言下之意是要解釋莎劇與古希臘戲劇的不同之處。

赫爾德進一步發(fā)展了《莪相》中文學的形態(tài)與民族性相關的理論，提出戲劇的產(chǎn)生受制于地域的看法：“在希臘產(chǎn)生的戲劇不會在北歐產(chǎn)生”(Herder, 1993: 499)，索?？死账古c莎士比亞絕不可相互等同。赫爾德總結道：“希臘悲劇算是產(chǎn)生于一個場次，產(chǎn)生于酒神頌的、模仿性舞蹈的、合唱的即興表演”，正因如此才會形成形式簡潔的古希臘戲劇，亞里士多德才會提出三一律：“希臘式情節(jié)的簡單，希臘式倫理的那種冷靜，那種表達上一貫的莊重，音樂、舞臺、地點與時間的一致——這一切都能從希臘悲劇的起源中自然而清楚地看出，不帶技巧和神通……”(Herder, 1993: 500)。與此相對，莎士比亞時代的北歐戲劇產(chǎn)生于全然不同的土壤，即創(chuàng)自“狂歡節(jié)劇與木偶戲”，莎士比亞面對的是“宮廷大戲和木偶戲……面對的絕非如此單純的民族和國家性格，而是異彩紛呈的階層、生活方式、心境、民族和語言” (Herder, 1993: 507-508)，這就造成了莎士比亞戲劇頭緒繁多的特點。古希臘戲劇與莎劇是一與多的差別，面對的是不同民族：希臘戲劇展現(xiàn)的是“情節(jié)的一致”“多個性格的一個聲音”“一種歌唱著的細膩語言”，“表現(xiàn)、教導、感動、塑造的是希臘人”，莎士比亞塑造的是“一個事件的整體”“所有性格、階層及生活方式”“所有時代、所有人及人之類型的語言”，“教導、感動和塑造的是北歐的人”(Herder, 1993: 509)，因此后人絕不能以古希臘的戲劇標準來要求后來的英國戲劇。只知模仿古希臘戲劇形式的法國古典主義戲劇遭到赫爾德的嘲諷，它們雖然在技巧上極為精湛，卻無法打動人的心靈，它們的“外殼缺乏精神、生命、自然和真實”，“他們的整個藝術全無自然，皆為荒誕，令人作嘔”(Herder, 1993: 505-506)。法國戲劇絕不是希臘戲劇，莎士比亞才是“索?？死账沟男值堋?Herder, 1993: 515)。不過，雖然赫爾德對古希臘戲劇和莎劇十分推崇，但他還是有自己的傾向：“我與莎士比亞的關系比同希臘人的更近”，莎士比亞被他尊為“自然的譯者”(Herder, 1993: 509)。熟悉赫爾德語言之人都知道，“自然”概念在赫爾德思想體系中占據(jù)至高無上的地位，在赫爾德思想的語境下，“自然”基本上與“神”等同，因此從這評價中不難看出，莎士比亞被抬高到先知的地位。而緊接著，莎士比亞在下文又被提升至“創(chuàng)世者”(Weltsch?pfer)的高度，赫爾德對英國戲劇的傾向表現(xiàn)得淋漓盡致。這與赫爾德在《莪相》中的觀點遙相呼應：德意志人不應再盲目模仿古希臘以及法國古典主義戲劇，而要打破空有形式而無內(nèi)涵的古典文化在德意志的霸權，以文化上同源、所面對歷史現(xiàn)實更接近德意志的英國/北歐戲劇為師。

在分析古希臘戲劇和莎士比亞戲劇產(chǎn)生的背景時，赫爾德還引入了另一個概念，即“歷史”(Geschichte)。古希臘戲劇誕生于“時代的童年”(Herder, 1993: 500)，而后由于“歷史、傳統(tǒng)、家庭、國家及宗教關系”的變化，戲劇的發(fā)生條件亦隨之改變，“從時代的土壤中生長出另一種植物”(Herder, 1993: 508)。梅尼克曾將赫爾德與默澤爾和歌德一同列為“歷史主義(Historismus)較早形式的直接鼓動家”，莎士比亞則是赫爾德“第四種人格性的主要力量”(梅尼克，等，2009：257-258，330)。赫爾德歷史主義觀念在《莎士比亞》一文中已初現(xiàn)端倪。在赫爾德看來，莎劇不僅是歷史的產(chǎn)物，它們本身就是歷史。結合《莎士比亞》最初的兩部草稿可以看到，赫爾德關于莎劇歷史性的觀點經(jīng)歷了一個變化過程。他在第一版中仍遵循亞里士多德的模仿理論，稱“一切莎士比亞的戲劇本身就是歷史”(Herder, 1993: 525, 1166)，即歷史是莎劇的題材，戲劇模仿的是事件；第二版則擴大了歷史的范疇，稱莎劇是“最生動、最完整、最富教義的人類自然歷史” (Herder, 1993: 549)；而到了1773年最終版本，莎士比亞被抬到了超乎人類、與神明比肩的高度：“這不是詩人！是造物主！是世界歷史！”(Herder, 1993: 512)詩人就像上帝一樣，用自己的天才，在舞臺上創(chuàng)造出一個世界，為觀眾營造夢境和幻覺。至此，狂飆突進運動的“天才觀”誕生，莎士比亞便是赫爾德為德意志詩人的天才崇拜設立的神明。然而正如歷史一直在向前發(fā)展，莎士比亞的時代也在逐漸遠離，赫爾德惋惜道：“每個人都在驚嘆，卻無人理解”(Herder, 1993: 520)。歷史主義視野下的莎劇所展現(xiàn)的人類命運史必將改變，在赫爾德看來，莎士比亞已逝，德意志的時代來臨，他已在年輕一代中看到了希望，這個希望便是已經(jīng)寫下歷史劇《鐵手騎士葛茲·馮·伯利欣根》(G?tzvonBerlichingenmitdereisernenHand)的青年歌德，他真正繼承了莎士比亞的衣缽。文章的結尾，赫爾德對以歌德為代表的德意志青年一代寄予厚望，呼求他們吸收莎士比亞戲劇中體現(xiàn)出的自然，沿著他的歷史主義道路，以時代為標準，用德意志的語言、德意志的題材為本民族創(chuàng)造出自己的戲?。骸澳闳阅軌颉瓘奈覀兊尿T士時代，用我們的語言，為我們已變質得如此之甚的祖國樹立起他的豐碑?！悴灰尚冈诘乱庵镜某绺咝袆?，直至桂冠在此處高懸”(Herder, 1993: 521)。

四、結語

1773年《論德意志風格與藝術》出版時，赫爾德正偏居神圣羅馬帝國西北端的小城比克堡，但他對狂飆突進運動產(chǎn)生的精神影響不容小覷，文集推出的“莪相”和“莎士比亞”作為兩個閃耀的文化符號，成為青年一代德意志文人創(chuàng)作的燈塔。通過分析文集中的《莪相》和《莎士比亞》這兩篇針對英國/北歐文學的評論文章，可以看出，文集標題中的“德意志”是一個被人為擴大的概念，指代的是整個“位于北歐，特別是位于大不列顛的非羅馬、非地中海傳統(tǒng)，包括蘇格蘭和愛爾蘭”(Koepke, 2003: 76)。以此為出發(fā)點，赫爾德從英國/北歐文學中發(fā)掘出他認為與嚴格意義上德意志民族及文學相一致的特質，即以莪相為代表的北歐民歌的古樸，以及以莎士比亞為代表的英國戲劇的自然性與歷史性，它們分別為新德意志詩歌和戲劇確立了范式。早在赫爾德之前，德意志民族戲劇的奠基人萊辛也曾把英國戲劇視為德意志戲劇的榜樣，但萊辛重新解讀亞里士多德戲劇理論，從而為莎士比亞正名的努力，說明他仍未能擺脫古希臘戲劇范式的影響。在確立德意志文學獨立性的意義上，赫爾德比萊辛前進了一大步。他強調(diào)，德意志人不應做盲目的“模仿者”(Nachahmer)，而要做“奮起直追者”(Nacheiferer)(Reuter, 1978: 121)，具體做法便是心口合一，讓文學扎根于時代與民族性的土壤，自然生長，這樣德意志文學才能獲得不朽的生命力，屹立于歐洲乃至世界文學之林。除了《論德意志風格與藝術》，赫爾德還寫下多篇文藝著述，其目的皆是要促進德意志民族文學的發(fā)展，從而構建德意志民族身份認同。然而，以神學家和教育家身份著稱的赫爾德并不僅僅滿足于在文學領域的活動，他還試圖在政治和教育改革領域大顯身手，但政治文化凋敝的德意志并非是施展抱負的理想天地。構建德意志新文學只是第一步，后來的赫爾德沿著民族文學和文化這一道路，從神學、歷史哲學、政治哲學等多個不同角度提出自己對時代的進一步思考和改良措施?！墩摰乱庵撅L格與藝術》作為赫爾德的早期文學綱領，不僅引發(fā)了文學上的“德意志運動”——狂飆突進，是18世紀德語文學由落后走向繁盛的里程碑，還應被視為赫爾德民族思想的先聲，赫爾德本人也由此成為德意志民族思想之父。

注釋：

①初版內(nèi)容參見Herder, Goethe, M?ser. 1978. Von deutscher Art und Kunst [M]. Leipzig: Verlag Reclam.