歐彥伶

（河海大學 馬克思主義學院，江蘇·南京 211100）

民族影視作品，顧名思義，是指以少數(shù)民族為題材，反映少數(shù)民族群體生活與文化的電影、電視劇等影視作品[2]。在影視市場商業(yè)化的沖擊下民族影視“小眾化”的發(fā)展困境與泛民族化影視作品發(fā)展趨勢被無限放大，民族影視行業(yè)在商業(yè)競爭的驅使下企圖通過外在的民族性，推動民族影視作品的大眾化，反而抑制了民族影視作品的創(chuàng)新[3]。換言之，脫離民族傳統(tǒng)文化，單憑外在民族性的塑造與主流價值觀的堆積難以撬開民族影視作品的文化之門。一方面民族傳統(tǒng)文化多禁忌、宗教色彩，能否合理拿捏關系到影視作品主題的表達；另一方面民族傳統(tǒng)文化是民族影視作品的精髓，民族傳統(tǒng)文化的承載影響著作品民族性的塑造；因此，探究民族影視作品傳統(tǒng)文化的承載，是發(fā)揮民族傳統(tǒng)文化影視傳播、實現(xiàn)影視作品民族性塑造“雙贏共生”的必然舉措。

一、民族影視作品對民族文化承載的形式

（一）基于影視作品題材框架式的文化映射

基于作品題材的框架式文化映射是民族影視作品對傳統(tǒng)文化承載的外在表現(xiàn)。一方面民族影視作品通過題材展示特定文化，特別是少數(shù)民族歌舞影視作品，微電影作品都集中反映目標性文化。比如歌舞劇《長鼓舞》就是特定展示瑤族音樂舞蹈文化。換言之，影視作品的題材和文化承載限定了影視作品的主題承載。另一方面民族影視作品通過特定背景的取舍，彰顯作品主題性文化；或作為影視作品的背景，承載特定的歷史文化，但并非影視作品的主題。比如《木府風云》以麗江納西族土司制度為背景，作品本身就是對明清時期土司制度的影視表達，但主題卻以情愛故事為主線，以反映真善美的價值觀為根基?；蜻€原歷史事件，表達主流價值觀[4]。比如《悲情布魯克》 《茶馬古道》等影視作品，通過對少數(shù)民族抗戰(zhàn)事跡的濃縮，表達少數(shù)民族同胞強烈的愛國情懷?；蛞詺v史為題材，反映特定時期民族地區(qū)的歷史文化，比如電視劇《西藏秘密》直截了當?shù)匮堇[著20世紀50年代前后藏區(qū)社會的變遷?？傊?，在民族影視作品傳統(tǒng)文化承載中，影視題材和時代背景成為文化承載的主框架，是民族傳統(tǒng)文化整體性影視作品承載的基本樣式[5]。

（二）基于影視作品可視化元素的文化表露

基于影視可視化元素的文化表露是民族影視作品對傳統(tǒng)文化承載的關鍵。同顯性主流價值觀影視作品承載所不同的是，民族影視作品對傳統(tǒng)文化的承載，只能通過可視化的影視元素承載[6]。一方面民族影視作品通過對少數(shù)民族群體的生活取景，折射其獨特的生產文化、民俗文化、婚喪文化等傳統(tǒng)文化形態(tài)。比如電影《五朵金花》通過搶親環(huán)節(jié)塑造，彰顯白族獨特的婚嫁文化。而《哈尼族》通過對跳喪舞的演繹，詮釋著哈尼族樂而不悲的喪葬文化。另一方面民族影視作品通過細節(jié)鏡頭的特寫，蘊含潛在的傳統(tǒng)文化，通過服裝、道具設置，反映少數(shù)民族圖騰忌諱文化，通過人物形象塑造，凸顯獨特的群體審美文化?！稏|歸英雄傳》等蒙古族影視作品在道具、服飾紋樣中，始終表露著獨特的狼圖騰文化。

（三）基于影視作品主題表達的價值觀蘊意

基于作品主題表達的價值觀蘊意是民族影視作品傳統(tǒng)文化承載的核心。民族影視作品對社會主流價值觀的蘊含是傳統(tǒng)文化承載的主心骨，不論民族影視作品對民族傳統(tǒng)文化映射和框架性涉獵，還是民族影視作品對歷史題材的靈活再現(xiàn)，影視作品對社會主義核心價值觀的民族性弘揚始終是主題[7]。比如電影《紅河谷》 《悲情布魯克》等作品除在微觀細節(jié)中融入藏、蒙古族鄉(xiāng)土文化外，電影作品的主題始終是愛國主義價值觀的弘揚，而通過影視作品所折射的宗教文化、婚喪文化等文化形態(tài)都是為主流價值民族性彰顯的鋪墊與點綴。當然，少數(shù)民族影視作品對主流價值觀的蘊意或明或暗，在特定歷史題材下作品文化主線只是表露不明顯而已。

二、民族影視作品對民族傳統(tǒng)文化的承載

（一）時代價值觀——民族影視作品承載的永恒文化體

時代主流價值觀的傳播是民族影視作品永恒的主題，是民族影視作品自覺性的文化承載[8]。一方面民族作品在還原少數(shù)民族生活習俗的過程中毫無保留地歌頌時代主題。比如以四川涼山彝族攻堅脫貧為題材的影視作品《索瑪花開》通過簡單的故事情節(jié)，彰顯著“全面攻堅脫貧”的時代主題，作品雖然對彝族文化精粹并未深入涉獵，但是卻蘊涵各民族共同的價值追求；另一方面弘揚民族團結、傳播少數(shù)民族群眾別樣的愛國主義情懷，成為民族影視作品承載的永恒文化體。比如電影《愛無疆》，通過微不足道“助人小事”孕育著民族團結的大主題。此外，愛國主義情懷作為民族影視作品的主旋律，不論是直觀性的表達還是影視作品隱性主題，愛國主義始終是民族影視作品框架性構建的文化基礎[9]。換言之，愛國主義文化理念的承載是影視作品價值共鳴的基本保障。當然，民族影視作品在整體時代主流價值觀承載的同時不斷運用特定的歷史文化，折射著富含民族文化色彩的時代主流價值觀。

（二）婚喪文化——民族影視作品與生俱來的文化形態(tài)

婚嫁喪娶是個體生命的重要歷程，獨特的婚喪文化成為勾勒民族身份，突出民族元素，打造影視亮點所不能忽略的文化形態(tài)，因而使得婚喪文化成為民族影視作品文化承載主陣地。一方面婚喪文化儀式性同影視作品的視覺傳達不謀而合，另一方面少數(shù)民族喪葬、婚嫁習俗千差萬別，獨特性十足，使得婚喪文化成為民族身份認同的基本文化符號。影視作品對民族婚喪文化的涉獵，是民族影視作品應有的文化承載。

首先，影視作品的敘述性必然需要少數(shù)民族婚喪文化的轉接。一般影視作品都以主人公的成長為線索展開故事情節(jié)，婚喪嫁娶作為個體生命的重要階段，影視作品理應進行涉獵，否則會使影視作品敘述結構殘缺。比如納西族影視作品《木府風云》 中阿勒邱與木增的愛情始終貫穿全劇，并成為串聯(lián)整部電視劇的敘述線索。其次，民族影視作品的民族性離不開婚喪文化的著重點染[10]。少數(shù)民族婚嫁喪娶中民族氣息濃厚，加之獨特的天然視覺傳達，往往成為民族影視作品構建民族身份、突出民族性的不二法門。比如電視劇《木府風云》中對石棺墓葬和東巴教特有喪葬儀式的鏡頭著重展示，電影《獨龍紋面女》等影視作品對獨龍族、藏族婚俗文化的解析都是為強化影視作品民族性而刻意著重的族群符號，特別是《獨龍紋面女》直截了當?shù)胤从沉霜汖堊褰巩愖逋ɑ榈幕榧尬幕?。再者，婚喪文化的復合性是影視作品本能反映。一方面婚喪文化是最具儀式感的民族生活場景，婚喪文化的儀式感有助于影視作品的視覺傳達；另一方面婚喪文化作為群體習以為常的生活形態(tài)和傳統(tǒng)群體獨特的民族認同意識，這是民族影視作品文化效能承載的必然價值追求。

（三）歷史文化——民族影視作品文化輻射的基本依據(jù)

歷史文化是民族影視作品文化輻射的基本依據(jù)?？v觀民族影視作品的文化承載，除影視節(jié)目外，大多數(shù)少數(shù)民族影視作品都對特定歷史文化有著不同層次的截取，并通過歷史文化滲透特定的主題線索。首先，歷史文化作為影視作品的時代背景，始終是影視作品創(chuàng)作者進行民族文化植入的橋頭堡。比如電視劇《西藏秘密》就是通過對藏區(qū)上個世紀三四十年代生活為縮影，而電影《紅河谷》則以英軍入侵西藏為背景。特別是民族影視作品在商業(yè)化沖擊下的泛商業(yè)化運作下，民族影視作品對歷史文化的涉獵顯得尤為重要。其次，歷史文化是現(xiàn)實主義影視作品的典型題材之一[11]。以歷史文化為題材的民族影視作品，通過對歷史題材的涉獵旨在突出時代主題，使民族影視作品具有鮮明的時代導向性。再者，歷史文化是民族影視作品非藝術性文化承載的前提。歷史文化的承載是影視作品駕馭傳統(tǒng)文化的前提，脫離民族歷史文化的影視文化承載且只能是外在文化形態(tài)的體現(xiàn)?；蛘哒f，民族影視作品對歷史文化的承載是其蘊涵自我傳統(tǒng)文化的關鍵。

（四）宗教文化——民族影視作品不可回避的文化元素

宗教文化是影視作品文化承載不可回避的內容。一方面宗教文化是塑造影視作品民族性最為直接的方式，同漢族影視作品中單一宗教文化的場景式吸納所不同的是，少數(shù)民族影視作品對宗教文化的承載既注重宗教文化儀式性的視覺表達又注重宗教文化辨別性、民族性的文化表達。比如電影《紅河谷》中藏族雨祭典儀除運用了宗教文化的儀式感外，還流露著佛教自然敬畏的宗教理念[12]。電影《鄂爾多斯風暴》在故事情節(jié)方面也頗為注重鄂溫克族以薩滿教為主的宗教文化。另一方面宗教文化的排他性和繁瑣的宗教忌諱，使得民族影視作品在創(chuàng)作過程中多以外在的文化樣式為主，難以深入到宗教文化的內部。此外，以宗教題材為主的民族影視作品對傳統(tǒng)自然宗教文化的指代性承載，基本上以宗教文化內涵挖掘為主，比如影片《孔雀公主》除取自傣族原始宗教傳說《孔雀姑娘》 外，也將傣族“祈福避禍”的宗教文化詮釋得淋漓盡致。

（五）藝術文化——民族影視作品文化聚焦的藝術載體

藝術文化是民族影視作品文化承載的自覺性生成，民族影視作品對藝術文化的承載是影視作品對民族性外在塑造的基本出發(fā)點和最終歸宿。就民族藝術文化影視作品承載效能而言：一是民族服飾文化在影視作品中的樣板化承載。比如彝族電影作品《花腰新娘》中以“察爾瓦”為典型的服飾，將不同年齡階段服飾色彩差異和獨特的紋樣手法表現(xiàn)得惟妙惟肖。二是音樂舞蹈藝術在影視作品中的輔助性承載。音樂舞蹈藝術作為動態(tài)民族文化，是民族影視作品文化承載中最為活躍的部分。比如佤族微電影作品《最后的舞者》，通過音樂舞蹈的形式將佤族藝術文化承載得活靈活現(xiàn)。三是文學藝術同影視作品轉換性的民族符號突出。從民族影視作品的文化性來看，民族影視作品對文學類藝術文化的承載，主要側重于民族民間文學藝術，并將特定的文學藝術以影視作品的形式形象化[13]。此外，民族影視作品對藝術文化的承載還包括民族工藝藝術在影視作品中的點綴式再現(xiàn)和雕刻、繪畫藝術在影視作品中布景式承載。

（六）民俗文化——民族影視作品必然攝取的文化源泉

民俗文化是民族影視作品必然攝取的文化源泉[14]。一方面民俗文化是少數(shù)民族群體的族群身份識別和文化認同最為濃密、神秘的文化層次；另一方面民俗文化對相對于其他民族傳統(tǒng)文化具有直觀再現(xiàn)的影視屬性；特別是民俗文化對民族性的根基式表達，使民族影視作品在文化價值鍛造中必然要以民俗文化承載作品核心主題的民族性。縱觀民族影視作品對民俗文化的傳播與承載等主要體現(xiàn)在三個方面：一是彰顯地域特色的生產文化。生產文化是強化民族文化習性，聚焦影視作品獨特亮點最為直接的影視鏡頭。生產文化既制約著影視取景與故事情節(jié)的勾勒，又是民族秉性的物質化寫照。比如蒙古族影視作品始終以得天獨厚的游牧文化為依托， 《重返希日塔拉》《狼襲草原》等作品都極為推崇草原游牧民族的狩獵、游牧為主的草原文化，而電影《五朵金花》等西南少數(shù)民族影視作品則注重與生俱來的茶文化的影視表達。在人物塑造中游牧民族豪爽、水族等民族人物則情感細膩，在游牧與采集等生產方式的映射下格外分明。此外，民族影視作品對地域特色生產文化的承載還通過場景、服飾等形式予以反映。二是折射民族生活的節(jié)慶文化。民族節(jié)慶習俗是民族影視作品文化蘊涵與影視承載最為頻繁的文化形態(tài)，在民族影視作品中傳統(tǒng)節(jié)日通常是激發(fā)民族性的催化劑。三是囊括民族意識的宗祠文化和輻射全局的民族祭祀文化[15]。宗祠文化和祭祀文化作為民族民俗文化的核心，民族影視作品在民族文化承載始終難以割裂。

總之，民族影視作品的民族性題材和情節(jié)開展需要可視化民族文化形態(tài)的必然支撐和隱性文化內涵的價值觀涵養(yǎng)。在影視商業(yè)濃郁的市場競爭中“小眾化”的民族影視作品只有不斷承載濃郁的傳統(tǒng)文化，始終恪守主流價值觀的時代性引導，歷史文化的框架性鍛造，婚喪文化的寫實、民俗與宗教文化的布局、藝術文化的藝術點綴，才能在日漸萎靡的民族影視市場中突出作品亮點，實現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化影視傳播與影視文化的價值塑造的雙贏，開辟民族影視文化的新天地。