李小溪 劉永福

（1.貴州大學(xué) 音樂學(xué)院，貴州·貴陽 550025；2.揚州大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇·揚州 225002）

習(xí)近平總書記在2013年全國宣傳思想工作會議上指出，要加強話語體系建設(shè)，著力打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，增強在國際上的話語權(quán)。植根中國，面向世界，開放包容，融通中外，努力構(gòu)建充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的哲學(xué)社會科學(xué)話語體系，增強中國學(xué)術(shù)的國際話語權(quán)，這是新時期我國哲學(xué)社會科學(xué)的一項重要使命。在此精神的引領(lǐng)下，近一個時期以來，全面推進(jìn)我國哲學(xué)社會科學(xué)話語體系建設(shè)問題，引起了學(xué)界的高度關(guān)注。受其影響，中國藝術(shù)研究院音樂研究所與中國音樂家協(xié)會理論委員會先后倡導(dǎo)舉辦了“首屆中國音樂理論話語體系學(xué)術(shù)研討會”（2017）和“第二屆中國音樂理論話語體系（音樂表演理論）學(xué)術(shù)研討會”（2018）。以此為標(biāo)志，開啟了音樂各領(lǐng)域探討如何構(gòu)建中國音樂理論話語體系的新時代征程。

少數(shù)民族音樂理論話語作為中國音樂理論話語體系中的重要組成部分，無論是“理論話語”還是“學(xué)術(shù)話語”，其“體系”的構(gòu)建，應(yīng)該與中國音樂理論話語體系的構(gòu)建同步進(jìn)行，沒有少數(shù)民族音樂理論話語的“中國音樂理論話語體系”是不完整的。中華人民共和國成立以來，特別是改革開放四十年來，我國各少數(shù)民族音樂得到了前所未有的傳承和發(fā)展，很多具有代表性的少數(shù)民族音樂成功入選世界級和國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，如內(nèi)蒙古的蒙古族長調(diào)民歌、貴州的侗族大歌等。同時，也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，我國各少數(shù)民族音樂雖然在“表演領(lǐng)域”取得了長足的發(fā)展和進(jìn)步，其內(nèi)容和形式更加豐富多彩，但是，無論“音樂本體理論話語”還是“音樂表演理論話語”，均缺乏系統(tǒng)性的整理和研究。不同區(qū)域、不同民族的音樂理論話語還不夠完善完備，不僅缺乏特色的梳理和研究，而且尚未與中國音樂理論話語完全融為一體，故缺乏一定的影響力和傳播力，其“體系”的建設(shè)仍任重道遠(yuǎn)。

從某種程度上講，“中國少數(shù)民族音樂理論話語體系”的內(nèi)涵更豐富、更深刻，構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系是一個內(nèi)容寬泛、形式嚴(yán)密、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要進(jìn)行多領(lǐng)域、多層次、多方位的實踐認(rèn)知和理論探討。

一、民族性與歷史性的統(tǒng)一

“民族”這一概念具有廣義和狹義兩種內(nèi)涵。廣義的“民族”概念，是指在文化、語言等方面與其他人群在歷史上形成的，客觀上有所區(qū)分的，在不同社會發(fā)展階段中各種人的共同體，如“中華民族”；狹義的“民族”概念，特指具有生活在共同區(qū)域、使用共同語言、有著共同的經(jīng)濟生活及在共同文化上有著共同心理素質(zhì)之表現(xiàn)的人的共同體，如各少數(shù)民族?！爸腥A民族”是由漢族和五十五個少數(shù)民族組成的人類共同體。其中，“文化”上的差異性是漢族有別于其他各少數(shù)民族的基本屬性之一，而“音樂藝術(shù)”作為一種“顯性”的“文化符號”，具有強烈的民族屬性和特征。不同民族的音樂具有不同的表現(xiàn)形式和風(fēng)格特點，千差萬別的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式又是決定理論話語的重要因素。因此，強調(diào)民族性，旨在說明兩點：其一，在構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系過程中，要以區(qū)域特征、語言特征、心理特征和文化特征為抓手，充分考慮到少數(shù)民族音樂的表現(xiàn)形式和風(fēng)格特點，以及語言、文化和心理等方面的差異性。其二，在構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系過程中，要擺正其位置，不僅要處理好各少數(shù)民族之間的關(guān)系，更要處理好與“國家在場”的關(guān)系。少數(shù)民族音樂理論話語確實具有并應(yīng)當(dāng)擁有自身的民族獨特性，但假如一味以民族獨特性阻礙其融入國家機體和全球視野，無疑將陷入另一種權(quán)利話語的泥沼。

強調(diào)民族性與歷史性的統(tǒng)一，主要目的就在于對歷史的尊重和了解。因為，中國音樂理論話語是中國先民（也包括各少數(shù)民族的先民）在千百年的音樂實踐中逐步積累和形成的。它不是人們隨意創(chuàng)造的，而是歷史的人所創(chuàng)造的，從而形成了具有“中華民族”文化屬性特征的“中國音樂理論”的“主體性話語”。強調(diào)民族性與歷史性的統(tǒng)一，就是為了更好地繼承和發(fā)揚“民族音樂文化傳統(tǒng)”。這里所說的“民族音樂文化傳統(tǒng)”，同樣包含狹義和廣義兩種屬性。因此，構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系，不僅要以各少數(shù)民族音樂文化的“理論話語”和“學(xué)術(shù)話語”為參照，而且更要體現(xiàn)出“中華民族”這一“主體性”。也就是說，少數(shù)民族音樂文化可以形成獨具特色的“理論話語”和“學(xué)術(shù)話語”，但不能超越“中國音樂理論話語體系”的這一“主體”范疇，更不能與“中國音樂理論話語體系”形成對立和割裂，應(yīng)該成為“中國音樂理論話語體系”中的一部分。進(jìn)而言之，“任何話語體系的建設(shè)都不能脫離主體性的民族文化而任意表征。在全球化浪潮中，不同民族和國家可能會選擇相似的經(jīng)濟方式和政治方式，與相似的經(jīng)濟方式和政治方式相適應(yīng)的文化形態(tài)也可能會日趨相似，但文化傳統(tǒng)作為民族的基因和命脈始終一脈相承，永遠(yuǎn)是主體性的”。

強調(diào)民族性與歷史性的統(tǒng)一，其重要性還在于，少數(shù)民族音樂理論話語同樣有其深厚的歷史淵源，其中的各種形態(tài)特征及表現(xiàn)形式都是在歷史的發(fā)展中逐步形成的。比如，蒙古族長調(diào)民歌的“呼麥”唱法、貴州侗族大歌的多聲部自然組合等，都體現(xiàn)出厚重的歷史文脈和鮮明的民族特色。忽略了歷史性和民族性，少數(shù)民族音樂理論話語體系的構(gòu)建將會失去根基，而尊重歷史、了解歷史，是堅定少數(shù)民族音樂文化中特有的理論自信和話語自信的具體體現(xiàn)，并以此增強構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系的使命感，且重塑激發(fā)構(gòu)建之自信心?？傊谏贁?shù)民族音樂理論話語體系的構(gòu)建過程中，既要在本民族生活的沃土上扎根，又必須以開放的眼光來制約并超越狹隘民族觀；既要盡全力去克服相應(yīng)民族之自卑心理，同時又要把文化的自戀情結(jié)予以清醒擺脫。只有這樣，才能將少數(shù)民族的個性與共性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守正與創(chuàng)新、存在與趨同這幾點有機結(jié)合起來，以此去創(chuàng)造少數(shù)民族音樂學(xué)術(shù)話語及理論批評，使其未來更具闡釋性。

二、繼承性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一

少數(shù)民族音樂以其源遠(yuǎn)流長、博大精深的歷史積淀，成為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，其獨具特色的音樂品種、獨具特色的表現(xiàn)形式，以及獨具特色的理論話語和學(xué)術(shù)話語，充分體現(xiàn)了各少數(shù)民族先民的智慧和審美追求，直接地反映了少數(shù)民族的精神風(fēng)貌和文化傳統(tǒng)，這些獨具特色的優(yōu)秀民族音樂遺產(chǎn)及文化傳統(tǒng)都值得我們很好地學(xué)習(xí)、繼承和弘揚。強調(diào)繼承性目的在于增強理論自信和話語自信，深入理解少數(shù)民族音樂的文化內(nèi)涵和精神實質(zhì)，在不斷的社會變革中能夠保持少數(shù)民族音樂理論話語的相對穩(wěn)定性。當(dāng)然，繼承優(yōu)秀的民族音樂傳統(tǒng)，并不是無目的的一味復(fù)古、泥古，而是在歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷增加新的元素和內(nèi)涵。因為，任何“體系”的構(gòu)建，不僅要強調(diào)深入挖掘歷史積淀，更要注重時代變遷所帶來的新變化。因此，構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系，必須跳出狹隘的“民族主義”泥沼，要用“流變”思維、“開放”的理念、“發(fā)展”的視野詮釋繼承性。阻礙了少數(shù)民族音樂發(fā)展的絆腳石并非是民族性和地域性，恰恰相反，這兩點才是健康引領(lǐng)著少數(shù)民族音樂順利前行的航標(biāo)。因為，傳統(tǒng)是一條河流，音樂藝術(shù)尤為如此，任何僵死的思維和觀念以及行為，將會給少數(shù)民族音樂理論話語體系的構(gòu)建造成難以想象的負(fù)面影響。

堅持繼承性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一，是新時代構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系的必然要求。就少數(shù)民族音樂而言，要從根本上做到既注重延續(xù)“民族傳統(tǒng)”，又不斷適應(yīng)社會發(fā)展對其傳承所產(chǎn)生的變化和影響，其創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是體系內(nèi)容的創(chuàng)新，即理論觀點和學(xué)術(shù)理念的創(chuàng)新；二是表達(dá)形式和表述方法以及研究范式的創(chuàng)新，即理論話語和學(xué)術(shù)話語的創(chuàng)新。要做到體系內(nèi)容的創(chuàng)新，應(yīng)該在力求承接傳統(tǒng)歷史文脈和民族音樂基因的同時，堅持與時俱進(jìn)的思想理念，將理論學(xué)術(shù)觀點上升至現(xiàn)代化、全球化的視野和高度，努力實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的良好對接，進(jìn)而達(dá)到“理論體系”的創(chuàng)新。表達(dá)形式和表述方法以及研究范式的創(chuàng)新，亦即“話語體系”的創(chuàng)新，包括運用新概念、拓展新范圍、采取新闡釋等等。要善于汲取各民族音樂理論話語中的精華及合理元素，為全面展示和共同打造具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的音樂理論話語體系增加新內(nèi)涵和新動力。

繼承與創(chuàng)新永遠(yuǎn)是一個辯證統(tǒng)一的過程。所謂繼承，是在創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承；所謂創(chuàng)新又是在繼承前提下的創(chuàng)新。因此，無論繼承還是創(chuàng)新，都應(yīng)該是理性的而非盲目的，應(yīng)該以具體的音樂品種和表演程式為理論依據(jù)。就少數(shù)民族音樂而言，“改造”和“借用”是其理論話語繼承和創(chuàng)新的最好范式。所謂“改造”，就是對以往一些不適應(yīng)當(dāng)代語境的傳統(tǒng)性話語進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼虾透倪M(jìn)，以適應(yīng)新的表演形式和語言環(huán)境的要求；所謂“借用”，就是大膽吸收和借鑒傳統(tǒng)音樂文化中的概念、術(shù)語為其所用，以增強對“中華民族”的認(rèn)同感和凝聚力。必要的情況下，還可以將具有普遍指導(dǎo)意義的西方音樂理論話語中的名詞、術(shù)語吸收進(jìn)來，使其理論話語更豐富、更完善，更具有世界影響力。此外，為適應(yīng)新時代少數(shù)民族音樂不斷創(chuàng)新發(fā)展的新要求，適當(dāng)“創(chuàng)設(shè)”一些新的理論話語也是必要和必需的。

三、民間性與專業(yè)性的統(tǒng)一

這里所強調(diào)的“民間性”和“專業(yè)性”，各自均具有雙重含義?！懊耖g性”一是指熱衷于少數(shù)民族音樂實踐及理論話語表達(dá)的民間人士，即通常所說的“民間音樂家”；二是指通過“民間”視界和空間所進(jìn)行的理論及話語創(chuàng)新?！皩I(yè)性”一是指從事少數(shù)民族音樂實踐及理論研究的專業(yè)音樂家；二是強調(diào)理論話語研究的專門性和學(xué)術(shù)性?？梢?，民間性與專業(yè)性是相互滲透和相互融合的關(guān)系，即“民間性”中含有“專業(yè)性”，反之，“專業(yè)性”中又具有“民間性”因素。民間性與專業(yè)性的統(tǒng)一，可以從三個方面加以概括和詮釋。

其一，音樂實踐的民間性與專業(yè)性。我國民族民間音樂生存發(fā)展至今，是民間音樂家和專業(yè)音樂工作者共同努力的結(jié)果。就其“民間性”而言，我們今天耳熟能詳?shù)拿褡迕耖g音樂是各民族勞動人民共同創(chuàng)作的集體智慧的結(jié)晶，是勞動人民表達(dá)自己的思想、感情、意志和愿望的一種藝術(shù)形式，它反映了人民的生活，是人民生活中最親密的伴侶，少數(shù)民族音樂的生存發(fā)展尤為如此。眾所周知，少數(shù)民族能歌善舞，每個民族，不論人口多少，都擁有本民族創(chuàng)造和傳承下來的優(yōu)秀而獨特的音樂文化。由于歷史長、民族多，各自的文化背景不同，我國少數(shù)民族音樂不僅采用了多種音樂體系，而且題材十分廣泛，體裁品種多樣。其表演形式更是豐富多彩，如壯族的“歌墟”、苗族的“游方”、侗族的“坐妹”、蒙古族的“敖包會”、回族的“花兒”、瑤族的“放浪”、仫佬族的“走坡”等。不僅如此，民間音樂還是專業(yè)音樂創(chuàng)作的源泉。也就是說，但凡具有鮮明民族特色和地域風(fēng)格的專業(yè)音樂作品創(chuàng)作，都取材于民間音樂，如人民群眾耳熟能詳?shù)摹栋⒇羧嗣癯赂琛?《青藏高原》等經(jīng)典創(chuàng)作歌曲，其主題音調(diào)均源于少數(shù)民族民間歌曲，這樣的作品實例不勝枚舉。這種“民間性”與“專業(yè)性”的相互滲透和影響，對音樂藝術(shù)的生存與發(fā)展起到了極其重要的推動作用。

其二，理論話語的民間性和專業(yè)性。在55個少數(shù)民族中，有很多少數(shù)民族都有自己的文字和語言，而且產(chǎn)生了獨具特色的音樂理論（包括表演理論）話語。雖說少數(shù)民族音樂中的理論話語其“民間性”更加突出，但有些理論話語通過梳理與改造，已經(jīng)成為了“專業(yè)性”話語，并在音樂實踐及理論研究中被廣泛應(yīng)用。對于少數(shù)民族音樂實踐中自然產(chǎn)生的具有“民間性”的理論話語，以及經(jīng)過梳理和改造的某些具有少數(shù)民族特色的“專業(yè)性”理論話語，如何進(jìn)行挖掘和整理，使之能夠真正成為中國音樂理論（包括表演理論）話語體系中的一部分，值得我們認(rèn)真思考和研究。

其三，傳承渠道的民間性和專業(yè)性。民族音樂的傳承渠道主要有兩種，一種是“民間”渠道，另一種是“專業(yè)”渠道，兩種傳承渠道各有優(yōu)勢和特點。但從“源頭”來講，民間渠道總是第一位的，其主要特點是“口頭式”傳承，這也是少數(shù)民族音樂類“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”能夠得以保存的主要原因。在通過民間傳承的同時，專業(yè)性傳承也在進(jìn)行，而且自古至今很多少數(shù)民族音樂家為此付出了巨大努力。比如，明清時期，少數(shù)民族中出現(xiàn)了許多著名的音樂家和藝術(shù)家，在搜集、整理、加工、提高少數(shù)民族民間音樂和漢族民間音樂方面作出了杰出貢獻(xiàn)。還有許多少數(shù)民族創(chuàng)造了本民族的戲曲，如藏族的藏戲、白族的白劇、壯族的壯劇、傣族的傣劇、侗族的侗劇等。在器樂、歌舞、民歌等方面，也出現(xiàn)了許多新品種。另外，中華人民共和國成立后，很多民間藝人走上了專業(yè)道路，成為了名副其實的職業(yè)音樂家，他們在創(chuàng)作、表演以及理論研究等方面都發(fā)揮了應(yīng)有的作用。不僅如此，很多少數(shù)民族民間音樂，經(jīng)過專業(yè)音樂家的創(chuàng)編和提煉，被搬上了舞臺或銀幕，產(chǎn)生了廣泛的社會影響，其理論話語也逐步得到了學(xué)界的普遍認(rèn)知。

總之，從生存發(fā)展的角度講，音樂的實踐性主要包括創(chuàng)作、表演以及口語（理論話語）表達(dá)等幾個環(huán)節(jié)，而且每個環(huán)節(jié)中同樣內(nèi)含民間性和專業(yè)性兩大因素。對此進(jìn)行深入分析和整理研究，也是少數(shù)民族音樂理論話語體系建設(shè)的重要內(nèi)容。

四、理論性與實踐性的統(tǒng)一

理論源于實踐又指導(dǎo)實踐，實踐是檢驗理論是否成立和成熟的重要標(biāo)準(zhǔn)。如前所述，少數(shù)民族音樂主要包括創(chuàng)作實踐、表演實踐和田野實踐等多種內(nèi)容和形式，少數(shù)民族音樂的豐富多彩為理論話語及學(xué)術(shù)話語的形成與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。有學(xué)者將我國少數(shù)民族音樂劃分成了三大音樂體系，即：中國音樂體系、波斯——阿拉伯音樂體系和歐洲音樂體系。三種音樂體系的劃分是否科學(xué)合理雖有待探討，但少數(shù)民族音樂的獨特風(fēng)格和藝術(shù)魅力是無可否認(rèn)的，屬于典型的“活態(tài)文化”。

強調(diào)理論性與實踐性的統(tǒng)一，旨在進(jìn)一步說明，對于少數(shù)民族音樂理論話語的挖掘整理，必須以各種音樂中的實踐為相關(guān)依據(jù)。畢竟，實踐是本質(zhì)、是內(nèi)容；話語體系是表現(xiàn)、是形式。但兩者又有著緊密的聯(lián)系，話語體系不可能決定實質(zhì)內(nèi)容，但它卻是實質(zhì)內(nèi)容的反映，也是實質(zhì)內(nèi)容是否廣為普及、是否深入人心、是否得到普遍贊同的晴雨表、溫度計。因此，構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系，不僅要注重少數(shù)民族音樂實踐，也要與中國音樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)實密切關(guān)聯(lián)。既要準(zhǔn)確把握少數(shù)民族音樂發(fā)展的時代要求，更要反映出當(dāng)代中國音樂藝術(shù)實踐的本質(zhì)特征。

要做到理論性與實踐性的統(tǒng)一，必須遵循從實踐中來到實踐中去的原則，注重理論話語的系統(tǒng)性、邏輯性和通俗性。要始終堅持大眾化方向，貼近實際、貼近生活、貼近群眾，充分考慮人民群眾的思維習(xí)慣和語言習(xí)慣，善于把深邃的理論轉(zhuǎn)化為通俗易懂的道理，善于把抽象的理論邏輯轉(zhuǎn)化為形象的生活邏輯，用群眾聽得懂的語言講群眾聽得進(jìn)去的理論學(xué)術(shù)觀點。理論話語只有扎根于現(xiàn)實土壤，才能真正具有解釋力、說服力。因此，強調(diào)系統(tǒng)性、邏輯性、通俗性，不僅是檢驗“理論話語”真實性、有效性和可行性的主要因素，也是衡量少數(shù)民族音樂理論話語體系是否成立的重要標(biāo)志。只有做到內(nèi)容與形式的高度一致，力求用簡約的話語，解讀復(fù)雜的內(nèi)容，并以此營造少數(shù)民族音樂生存發(fā)展的空間，提高普通大眾對少數(shù)民族音樂及其文化屬性的認(rèn)知度，構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系的目標(biāo)才能真正得以實現(xiàn)。

在構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系中,需要從如下方面著力：一是少數(shù)民族音樂的本體特征，如律制、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、譜例、本民族相關(guān)樂器；二是在此構(gòu)建過程中，要恰當(dāng)運用西方先進(jìn)的、科學(xué)的創(chuàng)作手法寫作，要使用符合其調(diào)式調(diào)性、和聲手法的律制，以達(dá)到最佳共鳴狀態(tài)，并以不可抗拒的音響魅力去獲得震撼人心的藝術(shù)效果；三是學(xué)習(xí)并了解相關(guān)少數(shù)民族之表演體系，比如少數(shù)民族音樂的形式有聲樂、器樂、舞蹈、祭祀、情境表演等；四是要從少數(shù)民族音樂中用禮儀和風(fēng)俗人情兩條主要脈絡(luò)進(jìn)行梳理，認(rèn)知通過上述兩點對掌握中國少數(shù)民族音樂文化尤其重要；五是要把握少數(shù)民族藝術(shù)和文化的關(guān)系。只有了解相關(guān)不同民族的文化生活背景，才能通過音樂這一展現(xiàn)人類情感藝術(shù)之重要途徑來訴求與表達(dá)；六是要從少數(shù)民族視角認(rèn)知，通過不同視角的解讀，架起知識通達(dá)的橋梁，更好地體現(xiàn)少數(shù)民族音樂傳承者與受眾者之間的少數(shù)民族文化心理與審美；七是在關(guān)注少數(shù)民族音樂存在的同時，亦不能忽略其與國家、與區(qū)域文化的關(guān)聯(lián)性意義。

綜上所述，少數(shù)民族音樂作為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，其內(nèi)容豐富、體裁多樣、風(fēng)格獨特，因而具有強大的生命力。少數(shù)民族音樂理論話語是中國音樂理論話語體系中的重要內(nèi)容，樹立理論自信、文化自信的理念，將其建設(shè)好、傳承好、利用好，是新時代賦予我們的歷史責(zé)任。堅持民族性與歷史性的統(tǒng)一、繼承性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一、民間性與專業(yè)性的統(tǒng)一、理論性與實踐性的統(tǒng)一，是構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系的基本原則和保證。