王越

[關(guān) ?鍵 ?詞]紫砂;造型;樹樁;文化

同樣一把紫砂壺，其形態(tài)的價值取決于文化層次的高低，而這又取決于蘊含在這把壺里的歷史人文知識、工藝審美，以及當時的審美環(huán)境。正所謂千人千面，對于藝術(shù)的感受是一種很主觀的意識，唯一能夠評判的唯有自我，但人是具有社會屬性的，正因為有了社會間人與人之間的交往，才會慢慢形成不同的文化，脫離整個社會獨自生存的個體，也就失去了文化上的需求。所以雖然在我國傳統(tǒng)文化中誕生過以陶潛為代表的追求田園生活的文化，但真正去實現(xiàn)這一目標的可謂少之又少，而即便有人實現(xiàn)了世外桃源一般的生活，又因為離開了社會這個群體，亦無法得到證實，所以藝術(shù)創(chuàng)作同樣需要基于社會整體的需求，紫砂藝術(shù)之所以具有時代感，正是這種審美需求的體現(xiàn)。

在古代，文人作為整個社會文化的主導階層，上千年的儒家文化讓整個社會的方方面面都滲透進了文人文化的元素。而在我國漫長的歷史長河中，又有一個非常獨特的現(xiàn)象，那就是有文便有史，歷史和人文共同書寫了幾千年的燦爛文明。所以在很多文藝創(chuàng)作中，都帶有“史”的痕跡，例如我們歷史上有過一段時期被稱作“春秋時代”。之所以如此稱呼，來源于孔子編纂的魯國史書《春秋》，但同樣的春秋二字，到清代卻又被文人用以抒發(fā)自身情感，清錢謙益《李義山詩箋注》序中就有“傷春悲秋”這一成語，可見同樣的文字，根據(jù)不同的環(huán)境，表達的意義竟天差地別。這就非常適合應用到藝術(shù)創(chuàng)作之中。在思考這個問題的同時，筆者就嘗試制作了這把“寒秋壺”。

作品“寒秋壺”采用了一個很傳統(tǒng)的樹樁造型，在制作這把壺的時候，我在腦海中聯(lián)想到了秋天的景象，以一個樹樁為中心，模擬出了當時所處的環(huán)境。通過這種塑造特定景物形態(tài)和場景延伸出來的想象，能夠在制作的過程中產(chǎn)生更加契合創(chuàng)作主題的情感并融入進去。因為藝術(shù)源于生活，更來源于我們的想象，作品“寒秋壺”正是很多人潛意識中對于“秋”的想象。每當?shù)搅饲锾欤覀兏惺艿降?，無外乎枯黃飄落的樹葉，帶有微微寒意的風雨，以及雨后的濕潤，萬物逐漸邁向寂寞的氣息，這就是濃重的秋意了。既然是秋天的樹樁，必然是光禿禿的，但尚未全然零落，所以樹樁的瘤節(jié)造型有著不緊不慢的節(jié)奏，相互間的間隔不會太密，亦不會太緩，壺面有著樹木特有的生長的痕跡，這是一種上下貫穿的木的肌理，如同樹木的新陳代謝，讓人仿佛能夠從里到外地觀察到它的狀態(tài)。同時壺面的肌理在處理這些局部裝飾形體的時候，要連貫，要光潤，這符合大眾審美中關(guān)于秋日的輪廓，這把壺是情感的抒發(fā)，并不是細節(jié)的展示，所以樹樁表面的肌理效果只需要注重大的形態(tài)比例，對于細致到肌理的效果就交給牛角制作的明針來表現(xiàn)，展現(xiàn)出傳統(tǒng)紫砂壺一貫以來的美妙質(zhì)感，從觸覺上滿足光滑素潤的工藝需求。

現(xiàn)實中，樹木生長的各個環(huán)節(jié)都帶有一種自然流暢的比例，這依托于自然的生長，是很多人工造物所不具備的，所以在過去傳統(tǒng)的紫砂壺仿生造型的塑造中，創(chuàng)作者往往不會完整地展現(xiàn)自然形態(tài)，而是一個局部一個局部地表現(xiàn)在世人的眼前，通過淡化具體形象的現(xiàn)實大小對比，來進行提煉、整合和加工，同時還可以運用夸張的方式加以變形或突出放大。對于壺把上延伸出的貼塑裝飾就是如此制作而成的，并不復雜的貼塑造型順著壺面的曲線嵌入樹樁整體營造的環(huán)境之中，讓人感受到那種孤單、零落的藝術(shù)氣氛。在我們通常的印象中，一個人落單了，那么他會感覺到冷，這就是“寒意”的由來，通過這樣的視覺塑造，成功地將作品“寒秋壺”的主題意蘊表現(xiàn)了出來。

綜上所述，從這把壺的具體制作可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作的靈感與創(chuàng)作的主題完全可以通過文化的意蘊來進行延伸，通過自身的想象，將造型和主題合理地融合在一起，在這個過程中要能夠分清形體表現(xiàn)的主次，將與主題相關(guān)的形象進行更細致的塑造，將與之無關(guān)或聯(lián)系不大的形象，則盡可能地簡化，從而讓傳統(tǒng)的主題造型不再重復，展現(xiàn)創(chuàng)作者自身工藝水準的同時還包含了更多開拓創(chuàng)新的意愿。

作者簡介：王越，生于宜興丁蜀鎮(zhèn)，師從國家級助理工藝美術(shù)師王洪盤。