鄧佳

被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”的亨利克·易卜生一生共創(chuàng)作了26個(gè)劇本，《群鬼》是其“社會(huì)問(wèn)題劇”系列中的一部重要著作。2014年，挪威國(guó)家芭蕾舞團(tuán)根據(jù)同名戲劇作品改編創(chuàng)作的舞劇《群鬼》在當(dāng)?shù)厥籽莺螅玫絿?guó)際舞壇的好評(píng)。2018年，適逢易卜生誕辰190周年，挪威國(guó)家芭蕾舞團(tuán)攜舞劇《群鬼》來(lái)到第20屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)。中國(guó)觀眾有幸通過(guò)這部舞劇作品，看到挪威舞蹈編導(dǎo)用獨(dú)特的視角對(duì)原著內(nèi)容進(jìn)行重新建構(gòu)和解構(gòu)，看到作品在思想主題上呈現(xiàn)出的當(dāng)代意識(shí)，看到舞蹈本體敘述對(duì)戲劇性敘事手法的吸收與轉(zhuǎn)化，以及看到挪威國(guó)家芭蕾舞團(tuán)演員在肢體表演與人物塑造方面的種種不俗。

很顯然，《群鬼》這部經(jīng)典劇作在框架結(jié)構(gòu)、文本空間、舞臺(tái)空間以及對(duì)人物關(guān)系的刻畫等方面，完全具備了改編成舞劇的劇本優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)劇作中所采取的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)以及對(duì)作品思想性和藝術(shù)性的把握都給舞劇創(chuàng)作帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。筆者以為，《群鬼》從戲劇作品改編成舞劇，編導(dǎo)主要表明了三個(gè)創(chuàng)作觀念。

一、忠于原著“佳構(gòu)劇”的戲劇樣式，并在戲劇化結(jié)構(gòu)下運(yùn)用舞蹈的思維和手段來(lái)敘事，推動(dòng)劇情發(fā)展。

把經(jīng)典戲劇作品改編成舞劇，既要考慮原著本身的戲劇結(jié)構(gòu)，又要用舞蹈的手段進(jìn)行敘事，同時(shí)還不能造成跳“舞”大于演“劇”甚至“舞、劇”分離等現(xiàn)象。那么，如何探尋戲劇結(jié)構(gòu)和舞蹈敘事的耦合，把原作改得優(yōu)秀呢？以《群鬼》為例，原作采用了典型的“佳構(gòu)劇”戲劇樣式，從劇中矛盾沖突爆發(fā)前的關(guān)鍵時(shí)刻開始，不斷回顧前情，最終將情節(jié)推至頂峰。此種結(jié)構(gòu)的精彩之處在于用精煉的方式把復(fù)雜的故事講完，使矛盾沖突在短時(shí)間內(nèi)急劇升級(jí)，增強(qiáng)了情節(jié)發(fā)展的緊迫感，在有限的表演時(shí)間里凝練出高度集中的戲劇沖突。

舞劇一開端就交代了人物、交代了人物彼此之間的關(guān)系、交代了先行事件。首先以影像和畫外音的方式，由演員講述他所扮演的劇中人物、開場(chǎng)時(shí)的時(shí)空?qǐng)鼍昂鸵呀?jīng)發(fā)展了很長(zhǎng)一段時(shí)間的前史情節(jié)。接著映入眼簾的是女主角阿爾文太太在臥室里的一小段獨(dú)舞，在獨(dú)自訴說(shuō)內(nèi)心的孤獨(dú)與苦悶之后，她帶著期望換上晚禮服準(zhǔn)備迎接兒子歐士華的歸來(lái)。本劇由此鋪陳開來(lái)，以阿爾文太太的第一視角展開對(duì)不堪往事的回顧。隨著角色逐個(gè)登場(chǎng)，這個(gè)外表和睦而平靜，實(shí)則充滿了罪惡、苦悶、虛偽、危機(jī)的家庭，通過(guò)女仆（包括其小時(shí)候）、兒子（包括其小時(shí)候）等多人視角逐一將丑聞揭露出來(lái)。

舞劇以前情回顧與劇情發(fā)展交替相互推動(dòng)的方式進(jìn)行謀篇布局。阿爾文太太與她所不愛的男人阿爾文矛盾沖突的雙人舞，阿爾文太太與舊情人曼德牧師之間情感糾葛的雙人舞，丈夫阿爾文與女仆纏綿的雙人舞，女仆的私生女被繼父脅迫長(zhǎng)大的雙人舞，兒子長(zhǎng)大歸來(lái)后與同父異母妹妹有不倫行徑的雙人舞，以及戴上面具后扮演父親與母親的演員所跳的多組合雙人舞等舞段一環(huán)扣一環(huán)，既對(duì)劇中人物關(guān)系做了交代、回顧了前史，又深刻揭露了人物的本來(lái)面目，使得長(zhǎng)達(dá)20年的秘密往事被高度集中在短短的三幕劇中一氣呵成。原著本身對(duì)復(fù)雜故事的巧妙布局，對(duì)舞劇的敘事張力產(chǎn)生了推動(dòng)和渲染作用。由此可見，舞劇《群鬼》按原著中故事的邏輯起點(diǎn)和因果關(guān)系構(gòu)建了內(nèi)容框架，在作品結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)方面可謂做到了“忠于原作”。

二、通過(guò)人物角色關(guān)系及其心理發(fā)展過(guò)程的層層推進(jìn)給予戲劇沖突更豐富的發(fā)展空間。

舞劇《群鬼》以5個(gè)主要人物作為故事的結(jié)點(diǎn)，以人物相互之間不同的情感糾葛來(lái)織就錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系脈絡(luò)，豐富了故事的容量，有力提升了整個(gè)故事的戲劇張力。在舞劇《群鬼》中，最具有戲劇性的舞段是女仆呂嘉納與木匠安格斯川充滿禁錮與掙脫意味的雙人舞，展現(xiàn)出兩人長(zhǎng)久以來(lái)的沖突與矛盾。編導(dǎo)巧妙運(yùn)用“心理外化”的表現(xiàn)手法，在全劇中段加入女仆小時(shí)候這一角色，通過(guò)小女孩與木匠的數(shù)次雙人舞，將她成長(zhǎng)過(guò)程中如同失去生命特征的傀儡般被操作、被控制的精神狀態(tài)一一呈現(xiàn)出來(lái)。在兩人的雙人舞造型中，多次出現(xiàn)小女孩和長(zhǎng)大后的女仆因被木匠抓住腳而倒掛背在身后，或身體斜傾在桌上用頭頂?shù)氐目馨阕藨B(tài)，配上小女孩臉上毫無(wú)生氣的僵化表情，凸顯出兩人控制與被控制的扭曲關(guān)系，恰如女孩所親歷過(guò)的人性丑態(tài)。從抵抗和逃避木匠的逼迫，到最后知曉歐士華病情和彼此身份后，女仆從被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)穿上木匠的“靴子”，前往“水手公寓”，層層推動(dòng)著人物心理扭曲發(fā)展變化。

曼德牧師在劇中形象也是多重的。作為第4個(gè)出場(chǎng)人物，牧師舞姿大開大合姿態(tài)挺拔、正義凜然。然而當(dāng)他面對(duì)穿著睡衣的阿爾文太太，卻有意識(shí)地將雙手伸進(jìn)她的睡袍。編導(dǎo)巧用動(dòng)作細(xì)節(jié)將其外表道貌岸然內(nèi)心卻猥瑣的性格反差描繪了出來(lái)。舞段中間，編導(dǎo)還安排了阿爾文太太曾因忍受不了丈夫的荒淫生活向牧師求救卻被勸阻的情節(jié)。編導(dǎo)巧妙地將沖突設(shè)計(jì)成牧師手拿象征著宗教道德教條的圣經(jīng)阻攔阿爾文太太的各種沖擊性奔跑和撞擊，以此來(lái)警示阿爾文太太要信守成規(guī)、忍受苦難。

隨著劇情發(fā)展，阿爾文太太與丈夫、曼德牧師與阿爾文太太、 阿爾文與女仆、歐士華與呂嘉納的雙人、三人、群舞等舞段均隨著人物多重復(fù)雜關(guān)系及心理變化生發(fā)出來(lái)，共同織就了一個(gè)失衡了的社會(huì)生態(tài)倫理網(wǎng)絡(luò)。全劇僅用了7名演員卻演繹出如此復(fù)雜的人物關(guān)系，得益于編導(dǎo)巧妙運(yùn)用了一人多角色和一角多人演繹的敘事方式，既緊扣原劇情節(jié)又豐富了人物形象塑造的層次。在第三幕中歐士華通過(guò)戴面具和脫面具的方式，演繹出他與母親阿爾文太太和同父異母的妹妹呂嘉納反復(fù)糾纏的雙人舞段，既可理解為由一名演員分飾阿爾文先生和歐士華兩個(gè)角色，還可更深地解讀為歐士華無(wú)法擺脫悲劇命運(yùn)，繼承了父親的惡習(xí)同樣染上疾病走向死亡的結(jié)局。如此創(chuàng)新手法使得作品在時(shí)間軸上的古今交錯(cuò)與代際遺傳得以清楚呈現(xiàn)，人物之間的紛爭(zhēng)、角力、掙扎與失敗也纖毫畢現(xiàn)。

除上述舞劇文本話語(yǔ)空間外，舞劇還將易卜生對(duì)“雙空間”舞臺(tái)結(jié)構(gòu)和“向高處”的空間意象用在舞臺(tái)表演空間的設(shè)置與追求上，使故事原有的戲劇性得到極大的增強(qiáng)。舞劇中除了5個(gè)主要人物外，還特別增加了養(yǎng)女和兒子小時(shí)候的角色，小時(shí)候和長(zhǎng)大后的角色不僅在雙重的時(shí)空中自由轉(zhuǎn)換，兩者還可以同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)情景中，形成“共時(shí)態(tài)”特征，呈現(xiàn)出一種“雙空間”的畫面感。在舞臺(tái)布景搭建上，編導(dǎo)通過(guò)上下兩層樓構(gòu)建出了兩個(gè)時(shí)空，既預(yù)示著室內(nèi)與室外、過(guò)去與現(xiàn)在的轉(zhuǎn)換，拓展了舞蹈畫面的層次感和視覺空間，又如易卜生在《在高原》一詩(shī)中所說(shuō)，“我從高處看人群，看清了他們的真正本性”。

三、準(zhǔn)確運(yùn)用身體動(dòng)作的表現(xiàn)手法和隱喻手法，探尋多元多樣的舞蹈本體敘述語(yǔ)言，豐富舞劇敘事手法，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

借助肢體隱喻手法來(lái)增強(qiáng)舞劇的敘事性，這點(diǎn)在舞劇《群鬼》中體現(xiàn)得尤為充分。編導(dǎo)通過(guò)舞蹈動(dòng)作本體敘述和舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)兩個(gè)層面來(lái)“講故事”。

在動(dòng)作本體敘述層面上，編導(dǎo)運(yùn)用身體動(dòng)作的表現(xiàn)手法和隱喻手法，做到了對(duì)戲劇性敘事巧妙的吸收和轉(zhuǎn)化。全劇最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是第三幕，即飯桌上阿爾文太太道出實(shí)情揭露女仆身份。象征權(quán)力與守舊勢(shì)力的歐式長(zhǎng)桌高背椅被放置在舞臺(tái)正中間，阿爾文太太、曼德牧師、歐士華各坐一方。隨著女仆呂嘉納上場(chǎng)擺放餐具，三人均手持刀叉看似在吃飯實(shí)則爭(zhēng)鋒相對(duì)。伴隨著刀叉摩擦的真實(shí)聲音，三人具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的動(dòng)作放大了人物間的沖突矛盾。其后，女仆與歐士華兩人公開調(diào)情，雙人舞從桌下發(fā)展到桌上，動(dòng)作也從摟抱發(fā)展到赤裸裸的愛撫。此刻情節(jié)“突變”，情緒積蓄到極點(diǎn)的阿爾文太太終于“一語(yǔ)道破實(shí)情”。只見她緩慢地從口中一截截抽出“白綢”，仿佛艱難地說(shuō)出了一個(gè)不為人知的秘密，講述了多年來(lái)環(huán)繞她心頭的那個(gè)“鬼”。當(dāng)“吐綢”動(dòng)作結(jié)束，歐士華身體在桌上虛脫般倒下，女仆冷漠地轉(zhuǎn)身離開，阿爾文太太痛苦地身體卷曲顫抖;三人不同的身體動(dòng)作反映出不同的心理狀態(tài)。在這一段情節(jié)發(fā)展中，編導(dǎo)為阿爾文太太設(shè)計(jì)的“吐綢”動(dòng)作，可謂神來(lái)之筆，不僅推動(dòng)了劇情，更能讓人切身感受到將心中深藏的秘密吞吐而出的那種真切痛感，隱喻的方式選用得非常準(zhǔn)確和巧妙。

舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)層面構(gòu)成“隱喻”的元素包括舞臺(tái)設(shè)計(jì)、道具和影像等，同樣承載著豐富深刻的含義。背景屏幕影像中不斷閃現(xiàn)出兒子小時(shí)候和女仆小時(shí)候的畫面。尤其是兒子小時(shí)候透過(guò)布滿雨點(diǎn)的玻璃窗向外看的視覺畫面，仿佛借助他的眼看見自己無(wú)法沖破的身世與注定的命運(yùn)，看見每一個(gè)人物假、丑、惡的真實(shí)人性，看見一個(gè)頹廢荒誕的世界。

另一個(gè)讓人回味的“隱喻”元素是在高層的舞臺(tái)空間中，擺放著一個(gè)白色的浴缸。在舞劇接近尾聲，歐士華身患重病最終成了一個(gè)毫無(wú)知覺的白癡，阿爾文太太在絕望中將他挪至浴缸中，仿佛是幻想著他的重生。隨后，扮演歐士華小時(shí)候的小演員也脫掉衣服走進(jìn)浴缸，并用浴缸里的水一遍遍清洗身體。此兩段情節(jié)給人留下了豐富的想象空間。浴缸與水作為一個(gè)常見的“隱喻”，在西方文化中有著多重的比喻義，用在劇目終段出現(xiàn)不僅有洗凈人靈魂上的罪惡，使之得到凈化和升華的用意，還喻意著罪與罰、回歸與永生。舞劇編導(dǎo)通過(guò)這一“隱喻”元素，在忠于原著對(duì)于人性揭示的基礎(chǔ)上，表達(dá)出對(duì)于舊禮教殉道者和社會(huì)犧牲者的多重理解與考量。

此次挪威國(guó)家芭蕾舞團(tuán)帶來(lái)的舞劇《群鬼》在忠于原作精神“向大師致敬”的同時(shí)，用精煉而準(zhǔn)確的舞蹈語(yǔ)言塑造了人物、詮釋了人性、揭露了主題和當(dāng)代觀眾產(chǎn)生了共鳴。作品也因其扎實(shí)的戲劇結(jié)構(gòu)、完整的敘事模式、宏大而深刻的現(xiàn)實(shí)題材、抽象的肢體敘事表達(dá)彰顯出舞劇敘事的更多可能。多元化的解構(gòu)手法不僅給予舞劇結(jié)構(gòu)本體認(rèn)知以新的啟發(fā)，也為中國(guó)當(dāng)代舞劇藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐提供了參考和借鑒。

（作者為上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)教育中心教師）