（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

龔天鵬，九零后青年作曲家，畢業(yè)于美國茱莉亞音樂學(xué)院。他被業(yè)界贊譽(yù)為“東方莫扎特”，他的作曲“產(chǎn)量”無疑是同時代年輕作曲中的佼佼者，未到而立之年卻已創(chuàng)作九部交響曲。如楊燕迪教授對他的評價：年紀(jì)輕輕已獨(dú)立完成了九部交響曲，其掌握樂隊(duì)和大型曲體的能力可見一斑。龔天鵬的求學(xué)經(jīng)歷和扎實(shí)的鋼琴演奏基礎(chǔ)在其創(chuàng)作中演化成一種嫻熟的、自然流露的、對于多聲部織體的對位處理技術(shù)支撐著整體音樂發(fā)展強(qiáng)大的推動力。

《啟航》被國家文化和旅游部列為2018年全國舞臺藝術(shù)精品重點(diǎn)扶持項(xiàng)目，作為第19屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)開幕式的“重頭戲”，2017年10月20日于上海大劇院首演，同時也是代表上海文藝工作者對向中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會獻(xiàn)禮。作品首演由湯沐海指揮上海愛樂樂團(tuán)、上海歌劇院合唱團(tuán)、中福會少年宮小伙伴藝術(shù)團(tuán)、上海學(xué)生合唱團(tuán)、領(lǐng)唱廖昌永、韓蓬和許蕾等三百余人共同演繹，其演出陣容專業(yè)化程度和水準(zhǔn)極高；此外，音樂中歌詞部分除在第二樂章“青春詠嘆”中選用了李大釗發(fā)表于1916年的詞作《青春》外，均由中國文藝評論家協(xié)會副主席、作家毛時安親自擔(dān)綱，使音樂的情感表達(dá)更具煽動力和感染力；在創(chuàng)作上，作曲家試圖以自己青年一代的視角、懷著虔誠的敬仰與緬懷之心回溯歷史，感恩無數(shù)前輩、先驅(qū)在推動歷史車輪前行征途中所做出的卓著貢獻(xiàn)，以音樂為載體，激發(fā)當(dāng)代人的民族使命感。

因此，本文研究將以龔天鵬和他極具代表性的作品《啟航》為例，結(jié)合對音樂本體結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作特色上的剖析和梳理，觀察現(xiàn)當(dāng)代青年專業(yè)作曲家在時代賦予的復(fù)雜文化背景下對于處理內(nèi)外、古今、雅俗等多維共存矛盾體之間的辯證關(guān)系問題；同時，對作曲家本人就這一問題在該作品創(chuàng)作上所獲得的成功經(jīng)驗(yàn)予以總結(jié)和提煉，以為同行提供借鑒和參考。

一、致敬 剝離 新生——來自年輕一代的歷史追思

如前文所述，《啟航》除了是一部藝術(shù)作品之外，更承載著歷史的厚重與滄桑。對于一位年幼便出國留學(xué)、又長期浸潤在西方音響世界的年輕作曲家來說，這個任務(wù)極具挑戰(zhàn)。一方面，在作品整體風(fēng)格的把握上，我們看到作曲家極其謹(jǐn)慎地協(xié)調(diào)創(chuàng)作者個人情感主觀性與歷史發(fā)展客觀性之間的比重關(guān)系，既要從歷史出發(fā)、以歷史為據(jù)，又要展現(xiàn)出時代進(jìn)步為青年一代所帶來的、審美認(rèn)知上的新高度，將舊有的藝術(shù)形式中落后于時代審美需求的表現(xiàn)手法借以巧妙的創(chuàng)作技術(shù)手段轉(zhuǎn)化為一種富有“懷舊”情懷的風(fēng)格元素融入到音樂中。作曲家龔天鵬在創(chuàng)作前曾長時間赴全國各地革命紀(jì)念館、名人故居采風(fēng)考察，目的在于親身感受、浸染和平年代中難以感受到的戰(zhàn)場硝煙與革命斗志，以當(dāng)下青年的心境感受革命志士的情懷。

另一方面，龔天鵬深刻意識到使經(jīng)典或某種精神得以傳承的有效途徑之一是使其重新成為時尚。而要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，創(chuàng)作者就不能被歷史所局限、被固有準(zhǔn)則所拘泥，這勢必使自己從“經(jīng)典”的母體中剝離出來，以獨(dú)立的人格和世界觀給出不同于以往和他人的歷史認(rèn)知。從《啟航》中我們看到，作曲家試圖以西方交響式曲體烘托出類似貝多芬《第九交響曲》中壯麗恢弘的氣勢，同時想到以近代中國專業(yè)音樂產(chǎn)生之初最具典型性的體裁形式——藝術(shù)歌曲，激發(fā)聽眾的愛國主義情懷，強(qiáng)化聽眾在音樂情景中的代入感。由此，作曲家將音響層次細(xì)膩豐富的交響曲與敘事性功能較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲相結(jié)合，構(gòu)成了較交響曲更為精簡、以三首完整歌曲為主體的套曲曲式結(jié)構(gòu)，而前后各成體系的序曲和終曲、加之歌曲間管弦樂隊(duì)的貫穿使整部作品的情感路線更加緊湊統(tǒng)一，這在一定程度上反映出當(dāng)代社會運(yùn)行模式普遍向“經(jīng)濟(jì)型”“實(shí)用型”轉(zhuǎn)變的整體趨勢。

就像“簡約主義”一樣，“經(jīng)濟(jì)”絕不是簡單的形式縮減，意味著一種對客觀現(xiàn)象更高層次的認(rèn)知狀態(tài)，是我們對以往成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步濃縮、凝練的過程。在《啟航》中，我們能夠清晰地感受到普契尼式的抒情聲腔、馬勒式的鴻篇巨制、瓦格納式的音畫色彩，也仿佛聽到如同黃自、蕭友梅、青主筆下功能和聲與五聲性調(diào)式初次碰撞時音響中滲透出的獨(dú)特色澤。然而，作品中并沒有使用明顯的拼貼或模仿手法（在第二樂章中短暫引用《國際歌》的主題旋律除外），作曲家將其學(xué)習(xí)過程中逐漸建立的、對中西方音樂風(fēng)格差異的理解轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作中的對比性素材，借助技術(shù)手段塑造出構(gòu)思完整、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的完整音樂形象。

總體來看，在創(chuàng)作技法上，該作品中表現(xiàn)最為突出的文化風(fēng)格元素分別是：西方浪漫主義中后期利用主、屬持續(xù)音將功能進(jìn)行的序進(jìn)過程拉寬，同以半音化模進(jìn)營造的色彩渲染并進(jìn)而導(dǎo)致的調(diào)性功能弱化；在中國早期的藝術(shù)歌曲中，由于在西方調(diào)式基礎(chǔ)上進(jìn)行五聲化處理而產(chǎn)生的七和弦結(jié)構(gòu)的獨(dú)特用法。

首先，我們在作品中最先感受到的是西方交響思維和音響對于作曲家的深刻影響，這與作曲家多年從事的鋼琴演奏專業(yè)密切相關(guān)。作品“序曲”開始，音樂最先呈現(xiàn)出的，就是一段極具戲劇張力的、帶有詠嘆調(diào)風(fēng)格的主題旋律。從譜例1中不難看出，旋律材料整體呈現(xiàn)出典型的西方調(diào)性風(fēng)格，即由音階式級進(jìn)與和弦分解式的琶音跳進(jìn)音型交替構(gòu)成。而就其和聲寫作手法來看，更偏向浪漫主義中期以后的風(fēng)格特點(diǎn)：我們看到，材料前8小節(jié)使用了主持音貫穿，弱化了上方旋律中所隱含的屬功能作用（第2、6小節(jié)旋律由屬功能和聲支撐），和聲中功能性序進(jìn)的節(jié)奏密度大大降低，色彩性增強(qiáng)，音樂的推動力以橫向聲部線條中的半音化進(jìn)行代替。隨后，主題樂段的發(fā)展中，并沒有使用主調(diào)（c和聲小調(diào)）上的正格進(jìn)行以強(qiáng)化調(diào)性，而是以三度關(guān)系使調(diào)性傾向性變得模糊，利用半音化的聲部連接使音樂在主調(diào)域與其上三度關(guān)系調(diào)域（主調(diào)關(guān)系大調(diào)的同中音調(diào)：e小調(diào)，第9-10小節(jié)、13-17小節(jié)）之間交替往復(fù)。這實(shí)際是較單純同中音更遠(yuǎn)的調(diào)關(guān)系，用于樂章開端，明顯體現(xiàn)出“三度關(guān)系”在調(diào)性瓦解時期的作用特征。

譜例1：《啟航》序曲主題

其次，在作品主體部分——三首聲樂套曲中，聽眾們明顯感受到與序曲不同的旋律、音響風(fēng)格，其中雖然難以確切地捕捉到中國傳統(tǒng)或民間音樂風(fēng)格中的典型性元素，但可以肯定其主題中的對比風(fēng)格塑造必然與中國音樂文化密切相關(guān)。以套曲中的第一首《青春詠嘆》為例，譜例2是該作品主題樂段，從材料看到，作曲家在旋律的情感基調(diào)上選用了明亮的大調(diào)調(diào)式，與序曲主題壓抑的小調(diào)風(fēng)格形成對比，暗示了革命前后群眾心態(tài)的明暗對比。

譜例2：《青春詠嘆》主題

在和聲與調(diào)式風(fēng)格的塑造上，作曲家基本延續(xù)了序曲主題中的手法，但與典型的浪漫主義時期西方音樂風(fēng)格有所區(qū)別。一方面，我們注意到旋律框架通過對調(diào)式III級音的強(qiáng)調(diào)弱化了主-屬音之間的功能力度，這種旋律手法與浪漫主義時期強(qiáng)調(diào)下屬功能色彩的做法相區(qū)別，但與20世紀(jì)初期中國近代藝術(shù)歌曲中的創(chuàng)作風(fēng)格極為相似，與西方調(diào)式引入后，中國音樂中五聲性調(diào)式思維對其產(chǎn)生的本土化改造作用有關(guān)；另一方面，這段材料中由七和弦構(gòu)成的上行琶音音型（譜例第7-8小節(jié)）給人留下深刻印象，而從縮譜中看到，伴奏織體聲部均回避了上方旋律中的兩個和弦七音，這足以驗(yàn)證前一觀點(diǎn)中的結(jié)論，即音樂中直觀呈現(xiàn)出的三度疊置的音高組織形態(tài)與西方傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)存在本質(zhì)不同，而是一種五聲性音列的“西方式”組織形式?？梢詫⒆V例第7小節(jié)中的小七和弦按照E羽調(diào)式理解為（羽-宮-角-徵）；而第8小節(jié)中的大七和弦最上方的調(diào)式導(dǎo)音并沒有按照調(diào)式傾向解決到主音，而是下行跳進(jìn)回到調(diào)式屬音（撤銷了原本對和聲功能進(jìn)行的導(dǎo)向預(yù)期），進(jìn)而向下屬功能過渡。

從以上兩個特點(diǎn)來看，作曲家在創(chuàng)作時有意或無意地體現(xiàn)出他對中（其母語文化來源）、西（學(xué)習(xí)過程中影響更深）兩種音樂風(fēng)格的關(guān)照，雖然我們很難說對于音樂中不經(jīng)意間流露出的一些碎片化的風(fēng)格指征是否創(chuàng)作者刻意為之，但音樂的最終效果已經(jīng)成功地使其聽眾對創(chuàng)作預(yù)期的事物或場景引發(fā)聯(lián)想，起到對所謂“懷舊”情愫的激發(fā)作用。

二、將超越經(jīng)典的重任寄予時代前進(jìn)的洪流

對于音樂創(chuàng)作來說，僅有“復(fù)刻”的逼真是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?，F(xiàn)當(dāng)代的整體藝術(shù)審美取向大多離不開對作品創(chuàng)意性價值的追求，創(chuàng)作者試圖站在前人臂膀上探索出對于客觀世界更深刻、更細(xì)膩的審美認(rèn)知，而聽眾則渴求不斷被給予他們未曾想到的、但更加滿足的聽覺體驗(yàn)方式。從某種意義上來說，創(chuàng)意是需要以推翻“經(jīng)典”、至少是打破“經(jīng)典”為前提的。特別是對于像龔天鵬這樣的青年作曲家，在處理新舊、中外文化的多元關(guān)系的態(tài)度和方式上，找尋到一個適于自身的立足與視角顯得格外重要。

在《啟航》中，作曲家清醒地認(rèn)識到，對文化碰撞中存在的矛盾或差異的包容與“消化”能力是這個信息化時代賦予年輕一代的回饋。他們往往擁有較前人更加廣闊的視野，從而可以獲得更加豐富的創(chuàng)作素材；同時他們也開始更多地關(guān)注自身情感世界的表達(dá)，即不盲從、不迷失，善于利用認(rèn)知將客觀世界在腦中“映射”出獨(dú)具個性的理解和意義。

《啟航》所使用的音樂語匯并不使人陌生，但音樂中調(diào)性、和聲的整體布局上卻十分耐人尋味。以第二首《勞工歌謠》為例，從譜例3中可以看到，該曲旋律上體現(xiàn)出明顯的五聲性調(diào)式特征，而和聲上直觀體現(xiàn)為西方功能和聲體系中的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)。但若我們看到這里，就將音樂“粗暴地”劃分為“中國調(diào)式”與“西方和聲”，那么對作品中一些非典型性或反常規(guī)的做法就難以自圓其說。例如材料兩次結(jié)束在b小調(diào)上（第7-8、15-16小節(jié)），終止四六引導(dǎo)的完全終止式結(jié)構(gòu)清晰，不同的是由主調(diào)轉(zhuǎn)入前并沒有近關(guān)系調(diào)間常用的“中介和弦”，兩個終止四六和弦之前分別使用了等音為b和聲小調(diào)VII級七和弦和自然VII級三和弦（主調(diào)e小調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦與下屬和弦），而不是以調(diào)性和聲中用主或下屬功能導(dǎo)入終止四六和弦終止式的典型手法。除此之外，材料的調(diào)式調(diào)性也始終處于模棱兩可的游移狀態(tài)，使我們很難再以大小調(diào)體系中的結(jié)構(gòu)組織關(guān)系解釋此類現(xiàn)象，其創(chuàng)作的依據(jù)與旋律中的五聲性調(diào)式風(fēng)格有關(guān)。

譜例3：《勞工歌謠》主題

從譜例3的旋律材料來看，調(diào)式風(fēng)格是始終在五聲調(diào)式與自然大小調(diào)式之間“搖擺”的。如材料前兩小節(jié)，其起音（G大調(diào)VI級音）作為調(diào)式主音帶有明顯的小調(diào)特征；但隨后旋律卻緊接以G-B-D的大三和弦（G大調(diào)主和弦），表現(xiàn)出明亮有力的大調(diào)色彩；同時，兩小節(jié)音高材料呈現(xiàn)為E-G-B-D的小七和弦結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了缺少商音的E羽五聲音列。從下方的和聲支撐來看，主持續(xù)和弦將旋律中的七音D作為外音，但旋律中分解和弦式的跳進(jìn)音型卻又在一定程度上強(qiáng)調(diào)了該音的和聲意義，此現(xiàn)象即前文中談到的被五聲化了的調(diào)性和聲處理手法。而隨后的旋律發(fā)展中，調(diào)式調(diào)性特征也并不明朗，由于五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)的開放性①使9-16小節(jié)帶有雙重調(diào)性可能，而第11小節(jié)處的#C音（橢圓標(biāo)記處）作為主調(diào)（E羽）調(diào)域下的變徵音使旋律帶有雅樂音階的調(diào)式色彩，同時下方和聲采用的弗里吉亞進(jìn)行構(gòu)成自然小調(diào)小屬與和聲小調(diào)大屬和弦的半音化進(jìn)行，呼應(yīng)了序曲與《青春詠嘆》主題中的大小調(diào)對置關(guān)系。

另外一處五聲化處理的和聲結(jié)構(gòu)在第6小節(jié)，第一拍上方的旋律音A卻配以并不包含該音的e小調(diào)主六和弦，而作為支撐的只有由中提琴演奏的持續(xù)音（箭頭處）。因此，該和弦作為功能和聲序進(jìn)的意義已經(jīng)改變，從結(jié)構(gòu)形態(tài)上看，也并非是三度疊置的基本結(jié)構(gòu)，而若將其依次排列后，反而呈現(xiàn)為商-徴-羽（A-B-E）的五聲性音列，因此，這一和弦實(shí)際是將橫向序列音高關(guān)系縱向呈現(xiàn)的表現(xiàn)形式。

除了基于旋律五聲性特征對和聲手法做出的變通與調(diào)整外，旋律本身的風(fēng)格也并不是單一的。其中第7、15小節(jié)的連續(xù)大跳音型就使自樂曲開始被延續(xù)下來的基本形態(tài)有所偏離。雖然大跳是中國傳統(tǒng)音樂中擅于使用的音型，但從所使用的音高材料上來看，#F音作為主調(diào)式中的變宮不是作為偏音或裝飾音一筆帶過，反而被強(qiáng)化，進(jìn)而凸顯了其與隨后的E音之間不協(xié)和的大二度關(guān)系。從和聲配置上可以看出，作曲家將這一連續(xù)大跳音型拆分為終止四六和弦至屬七和弦的和弦序進(jìn)（見譜例4）。

譜例4：

基于上述分析可以看出，龔天鵬對于《啟航》的創(chuàng)作雖以對歷史經(jīng)典的回望為出發(fā)點(diǎn)，不急于追求標(biāo)新立異的新鮮感，所追求的更多是一種不同于前人的審視高度或角度，他以鳥瞰式的視野將中西音樂在不同歷史發(fā)展時期的“生長”狀態(tài)在平行空間中共存，以作曲家的樂思將其整合為新的藝術(shù)個體。而同時需要說明的是，有時這種文化元素的整合過程并不一定是創(chuàng)作者刻意而為，從該作品音樂元素的碎片化程度與融合的流暢性來看，更有可能是以靈感爆發(fā)式的創(chuàng)作本能自然產(chǎn)生的，但其根源當(dāng)然離不開作曲家本人對于相關(guān)歷史事件的情感體驗(yàn)與感悟的積累。

三、藝術(shù)的“啟航” 情感的“回歸”

《啟航》對于作曲家來說，已經(jīng)遠(yuǎn)不僅是一次藝術(shù)表現(xiàn)形式和塑造手法上的探索，因?yàn)檫@部作品所要面對的受眾不止局限于專業(yè)人士，它的意義更在于發(fā)揮其以情感人的教化作用。作曲家龔天鵬選擇以歷史的語言來講述歷史自己的故事，從序曲中不時閃過的馬勒、瓦格納式樂隊(duì)音響和熟悉的國際歌主題，到《青春詠嘆》中的自由詩體，到《勞工歌謠》中近代“新音樂”時期的獨(dú)特調(diào)式風(fēng)格，再到《曙光初度》中娓娓道來的普契尼式唱腔……

事實(shí)上，身處當(dāng)下的“革新”浪潮之上，人們的大部分精力總在已有“歷史存在”之外的領(lǐng)域探尋，但也有人對前人的智慧戀戀不忘。被認(rèn)為是浪漫主義時期的“反潮流者”，德國作曲家勃拉姆斯就是如此。他在“不協(xié)和音解放”的嘈雜中重新找回了“古典主義式的均衡”[1]（P795），但同時，《西方文明中的音樂》的作者保羅·亨利·朗也提到，人們能夠察覺到他音樂中“均衡”背后隱藏的某種“悲劇性哲學(xué)”，這與古典主義時期的精神本質(zhì)是極為不同的。后人對貝多芬遺產(chǎn)的追溯，其目的只是將其溶化后的碎片作為自身趣味設(shè)計(jì)的一種靈感和素材來源。

這種對待“經(jīng)典”的創(chuàng)作觀也在龔天鵬身上得以體現(xiàn)。從他的音樂中可以深切感受到主觀情感在音樂中的主導(dǎo)作用?！秵⒑健凡]有如計(jì)算精密、設(shè)計(jì)復(fù)雜的現(xiàn)代派音樂那樣讓理性占據(jù)上風(fēng)，換言之，對20世紀(jì)以后各種先鋒的、不協(xié)和音使用技法的抑制是作曲家對“調(diào)性時代”的回溯；而在音樂微觀結(jié)構(gòu)內(nèi)各種打破時代規(guī)則的做法又是其按“自身趣味設(shè)計(jì)”的個性化加工。例如，作曲家將音樂推動力的部分來源由調(diào)性和聲功能序進(jìn)轉(zhuǎn)化為由半音化聲部連接導(dǎo)致的“心理不停息的緊張與松弛循環(huán)”[2]（P887）。其原理是利用人體聽覺對音響協(xié)和度變化需求上的“心理共鳴”來解放調(diào)性功能體系的規(guī)則束縛，這體現(xiàn)出的是20世紀(jì)的主流心理學(xué)觀“動能論”中的主張。因此，對于音樂中許多“意外”的手法，我們大可不必硬要以邏輯性的解構(gòu)思維來剖析或定義，而是可以將這些音響中顯現(xiàn)的獨(dú)特性看作不同音樂客體在作曲家內(nèi)心產(chǎn)生的主觀映射，從而為我們提供一種不同于自身的認(rèn)識角度和方式。

同時，作曲家對音樂情感表達(dá)與感知方式上的人文關(guān)照則體現(xiàn)在對音樂可聽性的保護(hù)上，主要通過控制不協(xié)和音在整體音響中的比重實(shí)現(xiàn)。例如作品終曲中，再現(xiàn)了《青春詠嘆》主題，但作曲家對其進(jìn)行了展開性變奏，不斷的半音化離調(diào)與調(diào)式交替和弦的使用營造了色彩更加豐富、渲染層次更加細(xì)膩的音響效果，但作曲家也同樣注重對旋律線條清晰度的刻畫與強(qiáng)調(diào)。

龔天鵬曾在采訪中②談到，《第九交響曲（啟航）》的創(chuàng)作立意在于探索更為當(dāng)代（年輕）人所接受和喜愛的方式呈現(xiàn)經(jīng)典，更希望以此方式讓那些因逐漸遠(yuǎn)離而被淡忘的寶貴歷史經(jīng)驗(yàn)在新的時代中得到延續(xù)。厚重的歷史話題和宏大的交響體裁，對于龔天鵬來說并不是初次涉及，而他在音樂中展現(xiàn)出的、對大型樂隊(duì)嫻熟的控制能力和獨(dú)具一格的旋律創(chuàng)作手法，一定程度上折射出青年作曲家從“我”出發(fā)的獨(dú)特歷史文化解讀，多年海外求學(xué)的經(jīng)歷使他站在西方音樂世界中，以更加冷靜、客觀的態(tài)度反思自己在傳承中國音樂文化道路上的責(zé)任與方向，更試圖在有限的聲音素材之中探尋不同于前人的聽覺可能性。這個時代是如龔天鵬青年一代藝術(shù)探索之路的新起點(diǎn)，也是中國文化傳統(tǒng)如何在新社會意識形態(tài)下繼續(xù)得以傳承的又一征程。

注釋：

①五聲音階的基本音級中不帶有傾向性極強(qiáng)的小二度關(guān)系，因此當(dāng)旋律中只出現(xiàn)部分基本音級時，常常會產(chǎn)生一種以上的調(diào)式可能性，這在中國民歌中十分常見。

②2017年觀察者網(wǎng)對作曲家龔天鵬的采訪。