（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西?西安，710061）

作為19/20世紀(jì)之交至20世紀(jì)中葉西方音樂(lè)生活中一個(gè)引人矚目的人物，理查德·施特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）及其音樂(lè)經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜曲折的理解和接受過(guò)程。

施特勞斯音樂(lè)創(chuàng)作的中心領(lǐng)域是樂(lè)隊(duì)作品（含交響詩(shī)）、歌劇和藝術(shù)歌曲。與交響詩(shī)作品相比，施特勞斯的歌劇創(chuàng)作開(kāi)始較晚，在一定程度上可以將交響詩(shī)視為歌劇創(chuàng)作的技術(shù)和風(fēng)格準(zhǔn)備。施特勞斯共創(chuàng)作了15部歌劇，《莎樂(lè)美》（Salome，1905，德累斯頓初演）之前的《貢特拉姆》（Guntram，1894，魏瑪）和《火荒》（Feuersnot，1901，德累斯頓）是作曲家繼承并擺脫瓦格納的傳統(tǒng)和影響，追求自我風(fēng)格的探索時(shí)期。此后的3部歌劇《莎樂(lè)美》《埃萊克特拉》（Elaktra，1909，德累斯頓）和《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier，1911，德累斯頓）是作曲家最具影響力的作品，其中前兩部顯示了世紀(jì)之交作曲家大膽激進(jìn)的技法和風(fēng)格探索，《玫瑰騎士》則回歸優(yōu)雅穩(wěn)健的音樂(lè)傳統(tǒng)。從《阿里亞德涅在納克索斯》（1912/1916）開(kāi)始，施特勞斯又創(chuàng)作了10部歌劇，基本延續(xù)了《玫瑰騎士》的音樂(lè)風(fēng)格。

相關(guān)文獻(xiàn)顯示，施特勞斯的作品在其生前，尤其在20世紀(jì)上半葉屬于德國(guó)乃至西方音樂(lè)舞臺(tái)上最具影響力的創(chuàng)作之一。1911年1月，當(dāng)歌劇《玫瑰騎士》在德累斯頓上演時(shí)，帝國(guó)鐵路從柏林開(kāi)出專列運(yùn)送狂熱的觀眾，這一盛況從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了其創(chuàng)作的社會(huì)影響。“二戰(zhàn)”以后，施特勞斯作品在國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)上熱度不減，但在專業(yè)音樂(lè)研究中，其作品評(píng)價(jià)則經(jīng)歷了一個(gè)矛盾-否定-肯定-忽視-正視的曲折發(fā)展過(guò)程。[1]（P77）這種現(xiàn)象：一位專業(yè)音樂(lè)家及其作品在社會(huì)接受和專業(yè)研究?jī)蓚€(gè)領(lǐng)域獲得如此不同評(píng)價(jià)，尤其是專業(yè)領(lǐng)域?qū)Υ藨B(tài)度曖昧且多變的事實(shí)，需要進(jìn)行深入的思考。本文以施特勞斯代表性的歌劇《阿里亞德涅在納克索斯》為例，通過(guò)探討該劇的故事情節(jié)和劇本構(gòu)思、歌劇結(jié)構(gòu)和音樂(lè)特色以及代表性的唱段《尊貴的公主》（Gro?m?chtige Prinzessin），發(fā)掘該劇的歷史及審美價(jià)值，進(jìn)一步反思施特勞斯的歌劇創(chuàng)作。

一、《阿里亞德涅在納克索斯》歌劇情節(jié)和劇本構(gòu)思

《阿里亞德涅在納克索斯》（Ariadne auf Naxos）是施特勞斯和胡戈·馮·霍夫曼施塔爾（Hugo von Hofmanns-tahl，1874-1929）這對(duì)歌劇史上的黃金搭檔合作創(chuàng)作的6部歌劇中的第3部。該劇有兩個(gè)版本，第一版作為莫里哀和呂利的芭蕾舞喜劇《貴人迷》（Le Bourgeois gentilhomme）的終曲（TrV 228）于1912年在斯圖加特首演；由于此次演出效果不佳，兩位作者將該作進(jìn)行改編，以一個(gè)“序幕”替代了芭蕾舞喜劇，將故事背景移至18世紀(jì)的維也納，并于1916年在維也納首演（TrV 228a，Op.60）。

該劇1916年的版本由兩部分組成，即“序幕”和“歌劇”。序幕展示了“歌劇”演出前舞臺(tái)上緊張混亂的場(chǎng)景，而“歌劇”則設(shè)計(jì)為一部“戲中戲”結(jié)構(gòu)。歌劇情節(jié)梗概如下：

“序幕”展示了這場(chǎng)“奇特”演出的緣由：一位維也納新貴準(zhǔn)備在自己的豪宅中招待貴賓，并為晚宴之后定制了一部正歌劇新作《阿里亞德涅在納克索斯》。音樂(lè)教師和作曲家在演出前一刻得知，該富豪決定在正歌劇演出后，再上演一段歌舞《不忠實(shí)的策爾比奈塔和她的四個(gè)追求者》（Die ungetreue Zerbinetta und ihre vier Liebhaber），最后以一場(chǎng)焰火表演結(jié)束歡聚，作曲家對(duì)這種不尊重其創(chuàng)作的決定非常震驚和憤怒；在演出前三分鐘這位新貴再次突發(fā)奇想，決定將兩場(chǎng)演出同時(shí)舉行，作曲家在驚駭和無(wú)奈之下刪減自己的作品，同意兩場(chǎng)劇目同時(shí)演出。

“歌劇”部分：在孤寂荒涼的納克索斯島上，被丈夫忒休斯遺棄的阿里亞德涅（女高音）悲痛欲絕地躺在巖洞前，等待著死神的降臨。此后插入喜歌劇情節(jié)，策爾比奈塔（抒情花腔女高音）希望用音樂(lè)和舞蹈安慰癡情的阿里亞德涅，使她重新振作起來(lái)。策爾比奈塔和情人們跳著歡快的舞蹈，唱出了《高貴的公主》這一大型唱段，但阿里亞德涅對(duì)此熟視無(wú)睹，難以走出被遺棄的悲痛。正在這時(shí)，青年酒神巴庫(kù)斯（Bacchus）駕船來(lái)到島上，阿里亞德涅將巴庫(kù)斯誤認(rèn)為帶領(lǐng)自己到達(dá)彼岸的死神，而巴庫(kù)斯則認(rèn)為前者是使自己獲得新生的仙女。兩人緊緊擁抱在一起，祈禱永恒的幸福。

整部劇本中凸顯了霍夫曼施塔爾追求的“內(nèi)在變化”理念（die innere Verwandlung）：演出形式多次改變、作曲家態(tài)度的改變、阿里亞德涅的轉(zhuǎn)變、巴庫(kù)斯的新生等都依賴于一種難以捉摸的、非理性的本能，而在策爾比奈塔身上，這種本能則以一種生動(dòng)、鮮活的方式表現(xiàn)出來(lái)。在這層意義上看，策爾比奈塔是這部歌劇的核心角色，在她身上體現(xiàn)著霍夫曼施塔爾的社會(huì)理想和藝術(shù)認(rèn)同，這一構(gòu)思也得到了施特勞斯的共鳴并在其音樂(lè)中得以反映。

二、歌劇結(jié)構(gòu)和音樂(lè)特色

以上的劇情構(gòu)思——英雄性的正歌劇與輕松詼諧的喜歌劇同臺(tái)，古希臘神話與巴洛克風(fēng)格交疊，圣潔的阿里亞德涅與人性的策爾比奈塔的對(duì)比——要求一種多樣化的音樂(lè)風(fēng)格。

與歌劇“序幕”中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和情節(jié)相適應(yīng)，施特勞斯使用了一種輕快的、說(shuō)唱性質(zhì)的喜歌劇風(fēng)格。“序幕”結(jié)構(gòu)以歌劇劇情為線索，在音樂(lè)上采用了通譜式寫(xiě)作，歌劇中幾個(gè)非常重要的主題片段在樂(lè)隊(duì)序曲里預(yù)先出現(xiàn)。在“歌劇”中，作曲家吸收正歌劇和喜歌劇的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特色，將二者巧妙地融為一體。

在這部作品中，角色形象的“暗示”、材料的“引用”和“嵌入”等手法對(duì)劇情展示和音樂(lè)表達(dá)具有重要的作用。

劇中“作曲家”的形象隱含著莫扎特的影子，飽含著施特勞斯對(duì)這位大師的敬意。面對(duì)其作品被任意篡改時(shí)，他悲憤和絕望的唱詞——人類蛇蝎一樣卑鄙惡毒的向我們獰笑著……我為什么要活在這個(gè)與我毫不相干的世界——又受到畢希納（Georg Büchner，1813-1837）《沃采克》（Woyzeck）中某些場(chǎng)景和表現(xiàn)——每個(gè)人都是墮落的——的影響。

在歌劇音樂(lè)中，施特勞斯最為欣賞的作曲家——莫扎特——的影子同樣存在，策爾比奈塔的追求者哈爾雷基茵的唱段《愛(ài)情、厭惡……》就建立在莫扎特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（KV 331）第一樂(lè)章變奏曲主題基礎(chǔ)上（見(jiàn)譜例1）①。

譜例 1：

而仙女們的合唱《甜蜜的聲音》則直接引用了舒伯特《搖籃曲》（D 498）的主題（見(jiàn)譜例 2）。[2]（P194-204）

譜例 2：

由于與歌劇劇情發(fā)展相融合，以上材料“引用”和“嵌入”在聽(tīng)覺(jué)上毫無(wú)違和之感。表面上看，這是施特勞斯對(duì)古典大師的尊崇與致敬，而在更深意義上來(lái)說(shuō)，這種“暗示、引用和嵌入”可以理解為作曲家對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的古典傳統(tǒng)的珍視和依戀，這一點(diǎn)在歌劇最為光彩的唱段《尊貴的公主》中表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、策爾比奈塔及其唱段《尊貴的公主》

《尊貴的公主》是歌劇中最具轟動(dòng)效果的一個(gè)唱段，也是世界歌劇舞臺(tái)上抒情花腔女高音聲部不可多得的巔峰之作。在該唱段中，作曲家將花腔女高音精湛的歌唱技巧和戲劇角色塑造融為一體，使策爾比奈塔成為這部歌劇，乃至整個(gè)西方歌劇舞臺(tái)上一個(gè)熠熠生輝、雅俗共賞的藝術(shù)形象。

為了讓阿里亞德涅忘掉過(guò)去重新振作起來(lái)，策爾比奈塔將她的四位追求者趕走，唱出了這段12分鐘的驚世之作。

該唱段共計(jì)248小節(jié)，由宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)兩部分組成，宣敘調(diào)分為兩段，詠嘆調(diào)分為三段。全曲結(jié)構(gòu)示意（見(jiàn)圖示）。

從劇情和音樂(lè)結(jié)構(gòu)上看，這首宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)融為一體。宣敘調(diào)為說(shuō)唱性質(zhì)，音樂(lè)較為自由，但表演時(shí)應(yīng)該嚴(yán)格遵守譜面節(jié)拍節(jié)奏。宣敘調(diào)的A段較為平穩(wěn)，面對(duì)美麗高貴、痛苦絕望的公主，貌似“輕浮、淺薄”的策爾比奈塔站在女人的角度，安慰著阿里亞德涅：“你難道不想要一位知心人？”該段在音樂(lè)形式上吸收了早期意大利歌劇通奏低音宣敘調(diào)的特點(diǎn)，主要使用鋼琴伴奏；B段情緒較為激動(dòng)多變，策爾比奈塔向公主訴說(shuō)著自己的生活哲學(xué)：善變是男人的本性，自己已經(jīng)習(xí)慣了寂寞和孤獨(dú)。即使被不忠實(shí)的人遺棄放逐，她也從未懊悔，更未詛咒這一切；“一個(gè)短暫的夜晚，一個(gè)匆忙的白天，一陣微風(fēng)、一抹流波就可以改變他們的心。但是，我們能避免這種殘酷、迷人，又難以捉摸的轉(zhuǎn)變嗎？”施特勞斯用描繪性手法加強(qiáng)聲樂(lè)中的歌詞表達(dá)，突顯了復(fù)雜多變的情緒變化（見(jiàn)譜例3、4）

譜例3：

譜例4：

詠嘆調(diào)部分是策爾比奈塔的自我獨(dú)白。詠嘆調(diào)C段用帶再現(xiàn)的三部曲式寫(xiě)成，其中a樂(lè)段是樸素的維也納圓舞曲風(fēng)格（見(jiàn)譜例5），b段則加入了華麗的裝飾。兩種音樂(lè)風(fēng)格的組合暗示了策爾比奈塔忠實(shí)而又詭詐的復(fù)雜性格。

譜例 5：

詠嘆調(diào)D段是一個(gè)諧謔性段落，策爾比奈塔風(fēng)趣的清點(diǎn)著眾多情人，感嘆不可思議的“轉(zhuǎn)變”帶給她的“驚喜”。在段落結(jié)尾，炫技性的華彩段使她活力充沛、光彩照人的藝術(shù)形象得以深化（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：

詠嘆調(diào)結(jié)尾E段是一首歡快的回旋曲，這也是大型作品末樂(lè)章的一個(gè)常規(guī)。策爾比奈塔回憶著每次愛(ài)神來(lái)臨時(shí)的幸福：“每個(gè)男人到來(lái)時(shí)都像神仙，他的腳步使我啞口無(wú)言，他親吻著我的額頭和臉頰，于是我被愛(ài)神俘獲而改變?！痹摱沃鞑縠主題帶有凱旋性格（見(jiàn)譜例7），音樂(lè)結(jié)構(gòu)較為規(guī)整。

譜例7：

第一插部f較短，類似于一個(gè)器樂(lè)間奏，其音樂(lè)素材由主部發(fā)展而來(lái)；第二插部g篇幅較為長(zhǎng)大，向下方大三度的轉(zhuǎn)調(diào)帶來(lái)音樂(lè)色彩的變化，大篇幅的花腔段落給人一種暈眩之感。此后，主部以變奏方式第三次出現(xiàn)，聲樂(lè)中長(zhǎng)達(dá)16拍的d3將音樂(lè)推向光輝燦爛的結(jié)尾。

通過(guò)以上分析可以看出，在這首宏篇巨作的唱段中隱含著傳統(tǒng)四樂(lè)章奏鳴-交響套曲的結(jié)構(gòu)框架。宣敘調(diào)（A+B）和詠嘆調(diào)C、D、E段分別對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)奏鳴曲的四個(gè)樂(lè)章。其中宣敘調(diào)兩個(gè)段落的調(diào)性安排（F-c）和“平穩(wěn)-激動(dòng)”的情緒變化與奏鳴曲式樂(lè)章的調(diào)性布局和戲劇性表達(dá)具有異曲同工之妙。在詠嘆調(diào)中，C段的歌唱性特點(diǎn)和三段式結(jié)構(gòu)，D段諧謔性的表達(dá)，尤其是回旋曲性質(zhì)的E段，都與傳統(tǒng)奏鳴曲二、三、四樂(lè)章的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)乃至表現(xiàn)上具有內(nèi)在的相似性。

四、歌劇《阿里亞德涅在納克索斯》的藝術(shù)內(nèi)涵及風(fēng)格、價(jià)值評(píng)價(jià)

作為產(chǎn)生于施特勞斯風(fēng)格轉(zhuǎn)變之后，融正歌劇和喜歌劇于一體的作品，《阿里亞德涅在納克索斯》經(jīng)歷了歷史的考驗(yàn)，時(shí)至今日仍然是世界歌劇舞臺(tái)上最受歡迎的常規(guī)保留曲目之一。但在一些學(xué)者的筆下，它和施特勞斯其它歌劇作品一起被指責(zé)為“二流貨色”，“聳人聽(tīng)聞的賣(mài)弄”。作曲家本人甚至被怒斥為從一開(kāi)始“便顯露出感覺(jué)的粗俗，顯露出對(duì)戲劇真實(shí)價(jià)值的極度玩弄不恭”。[3]（P288）如何對(duì)待這兩種截然不同的評(píng)價(jià)？對(duì)歌劇劇本及音樂(lè)表現(xiàn)的探討可以提供某些參考。

（一）歌劇立意對(duì)歌劇結(jié)構(gòu)和音樂(lè)表現(xiàn)具有引領(lǐng)作用。

王國(guó)維認(rèn)為：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！盵4]（P3）“立意”在歌劇中的作用類似于“境界”的意義。一部作品是否直面人性，直面時(shí)代深層問(wèn)題，以一種嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)此進(jìn)行藝術(shù)化的闡釋并試圖尋找突破是衡量作品立意的重要標(biāo)準(zhǔn)之一?；舴蚵┧柕膭”揪哂猩羁痰纳鐣?huì)和心理基礎(chǔ)，貫穿著其藝術(shù)理念和精神追求，這種立意應(yīng)該在世紀(jì)末維也納社會(huì)和文化思潮的歷史語(yǔ)境中加以理解。

從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，奧地利基本是在社會(huì)與政治的變化和解體中度過(guò)的。普奧戰(zhàn)爭(zhēng)（1866年）的失敗意味著奧地利帝國(guó)的解體，卡爾·魯埃格（Karl Lueger）當(dāng)選為維也納市長(zhǎng)（1895年）標(biāo)志著奧地利自由主義立憲政治的失敗，第一次世界大戰(zhàn)的潰敗直接導(dǎo)致奧匈帝國(guó)的瓦解，在此之間則是大大小小的民族紛爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)和社會(huì)亂象。在一個(gè)混亂無(wú)望，甚至瀕臨崩潰的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，以霍夫曼施塔爾為代表的19/20世紀(jì)之交奧地利文化精英試圖通過(guò)自己的方式改造傳統(tǒng)，為靈魂尋找一處棲居之所。

霍夫曼施塔爾在浸淫著資產(chǎn)階級(jí)審美-貴族傳統(tǒng)的家庭中長(zhǎng)大，他的性格中從不缺乏古典主義的理性和唯美主義的優(yōu)雅（阿里亞德涅正是這一傳統(tǒng)的體現(xiàn)），而世紀(jì)之交奧地利和維也納自由主義的失敗和混亂無(wú)望的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使這種精神追求變得模糊而蒼白。在現(xiàn)實(shí)的壓迫下，“‘理性之人’不得不讓位于內(nèi)涵更加豐富，但也更加危險(xiǎn)和易變的生命，暨心理之人（psychological man）。”[5]（P2）霍夫曼施塔爾認(rèn)為：對(duì)本能的肯定，可以為審美者重新開(kāi)啟大門(mén)，使其注重并立足于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活；通過(guò)坦然接受事物和生命的多元性，展示其各部分潛在狀態(tài)及其發(fā)展轉(zhuǎn)化，沖突就被引向了和諧。[5]（P16-18）

在霍夫曼施塔爾的創(chuàng)作中，以上將“沖突引向和諧”的過(guò)程是通過(guò)“永恒的轉(zhuǎn)變”（Die ewige Verwandlungen）這一生命原則完成的?；舴蚵┧栐凇队?guó)風(fēng)格》（Englischer Stil1895）一文中借助噴泉表達(dá)了這一理念：

誰(shuí)如果尋找僵硬不變和現(xiàn)成的，總是會(huì)抓空。萬(wàn)事萬(wàn)物都處于持續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，是的，萬(wàn)事萬(wàn)物都和噴泉的滯留水柱一樣，極其缺乏真實(shí)的存在，噴泉中不斷冒出無(wú)數(shù)水滴，又有無(wú)數(shù)水滴不斷向它奔流而去。我們的眼睛造成關(guān)于噴泉的幻覺(jué)，我們必須以同樣的眼睛注視人的生命：因?yàn)槠渑e止和行為之美正在于無(wú)數(shù)振動(dòng)的剎那交融。[6]（P18）

在這部歌劇中，戲劇結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)和人物命運(yùn)的發(fā)展佐證了劇作家以上理念。歌劇“序幕”中，未曾出現(xiàn)的富豪具有一種不可理喻的多變性格。他在演出前一再改變本來(lái)的計(jì)劃使舞臺(tái)陷入一片混亂，當(dāng)晚的演出就必須拋開(kāi)原來(lái)的設(shè)計(jì)而在一種非理性的本能的支配下完成。

“歌劇”演出中同樣充滿不可預(yù)料的發(fā)展和變化。歌劇女主角阿里亞德涅似乎是傳統(tǒng)意義上“美”的象征：她美麗而純潔、忠貞而執(zhí)著，丈夫的遺棄使她萬(wàn)念俱灰，但她仍堅(jiān)守自身，只想早日進(jìn)入純潔的“死亡之國(guó)”；策爾比奈塔則是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中追逐生命本能的人物形象：她熱愛(ài)生活，即使受到傷害也從不灰心；她渴望愛(ài)情，即使在愛(ài)人的懷抱中，她同樣渴望著一種難以捉摸的自由；她的一半是真誠(chéng)忠實(shí)，另一半又是瘋癲詭詐，她渴望一種永遠(yuǎn)使人不安的驚奇和新鮮。

表面看來(lái)，策爾比奈塔沒(méi)有說(shuō)服阿里亞德涅，但歌劇的結(jié)局——阿里亞德涅投入巴庫(kù)斯懷抱——?jiǎng)t暗示著，下意識(shí)的本能挽救了阿里亞德涅，也使巴庫(kù)斯得以新生，世界獲得了和諧。對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的突破在歌劇中得到了藝術(shù)性表達(dá)。

（二）音樂(lè)技法與風(fēng)格的理解和評(píng)價(jià)

應(yīng)該注意到，除了作曲家自身審美趣味等原因外，施特勞斯在《玫瑰騎士》中飽受爭(zhēng)議的音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變與霍夫曼施塔爾具有密切的關(guān)系。資料顯示，在兩人合作完成《埃萊克特拉》以后，霍夫曼施塔爾明確表示，他希望作曲家采用傳統(tǒng)風(fēng)格為其后的《玫瑰騎士》譜曲。在《阿里亞德涅在納克索斯》中，《玫瑰騎士》的風(fēng)格得以延續(xù)和發(fā)展。

在歌劇中，音樂(lè)材料的“引用”和“嵌入”，對(duì)古典曲式結(jié)構(gòu)的借鑒等手法，均可以在劇本內(nèi)容中找到依據(jù)。“序幕”中的喜歌劇風(fēng)格，“歌劇”中莫扎特、舒伯特音樂(lè)素材的引用、阿里亞德涅和巴庫(kù)斯的正歌劇演唱風(fēng)格，尤其是《尊貴的公主》中奏鳴交響套曲結(jié)構(gòu)，返始詠嘆調(diào)和圓舞曲素材的引入等，無(wú)疑是劇本中神話與現(xiàn)實(shí)、正歌劇與喜歌劇、傳統(tǒng)與“當(dāng)下”、嚴(yán)肅與詼諧、阿里亞德涅與策爾比奈塔、忒休斯與巴庫(kù)斯等對(duì)應(yīng)元素在音樂(lè)中的體現(xiàn)，二者彼此交織相得益彰。

策爾比奈塔這一角色的音樂(lè)塑造顯示了作曲家對(duì)劇本的理解。如果孤立閱讀并從表面理解歌劇劇本，該形象很容易被理解為“一個(gè)水性楊花的女人，她不停地變換性伴侶，并且樂(lè)此不疲?！边M(jìn)而認(rèn)為她“代表著瞬息萬(wàn)變的自然和情欲橫流的低賤的人生，阿里亞德涅則代表相對(duì)不變的道德原則和充滿尊嚴(yán)的高貴的人生”[7]（P93）。但如果將其置于歷史語(yǔ)境中并結(jié)合霍夫曼施塔爾的藝術(shù)認(rèn)知可以看出，策爾比奈塔這一形象的確是阿里亞德涅的對(duì)立面，但她同時(shí)代表著一種激情活躍、情感豐富、全身心投入的生命存在，顯示了人類天性中的本能因素可以賦予人力量去擺脫唯美主義的牽絆和自戀感傷的麻木。正是這種擺脫苦難，追求“永恒幸?！保ㄋ劳觯┑谋灸?，使阿里亞德涅走出痛苦絕望、自我囚禁的牢籠，獲得了真實(shí)的生活與愛(ài)。通過(guò)策爾比奈塔這一形象的鋪墊，阿里亞德涅最終投身巴庫(kù)斯的懷抱獲得了敘事上的真實(shí)性和邏輯上的可理解性。

策爾比奈塔的音樂(lè)唱段顯示出施特勞斯完全理解并認(rèn)同該形象的內(nèi)在意義。宣敘調(diào)中富有同情心的安慰和豐富的情感表達(dá)，詠嘆調(diào)中既輕浮狡猾，又大膽真實(shí)、朝氣蓬勃的性格刻畫(huà)，尤其是E段凱旋式的結(jié)尾，都使這一形象獲得了一種全新的展示，令人想起莫扎特刻畫(huà)的“唐璜”形象。

按照“卡梅拉塔”小組的藝術(shù)理念和長(zhǎng)期以來(lái)的傳統(tǒng)，音樂(lè)是表現(xiàn)戲?。ú⒎莿”荆┑募夹g(shù)手段。戲劇的立意、結(jié)構(gòu)、情節(jié)和人物設(shè)計(jì)在很大程度上影響著音樂(lè)技法、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的選擇。而當(dāng)音樂(lè)與戲劇融為一體，完成、深化甚至升華了戲劇立意表達(dá)時(shí)，歌劇音樂(lè)寫(xiě)作及整體表現(xiàn)應(yīng)該被認(rèn)為是成功的。

（三）關(guān)于音樂(lè)的價(jià)值評(píng)判

歌劇中音樂(lè)技法運(yùn)用和音樂(lè)風(fēng)格選擇直接涉及音樂(lè)價(jià)值評(píng)判。

美國(guó)學(xué)者約瑟夫·科爾曼認(rèn)為：在《莎樂(lè)美》《埃萊克特拉》和《玫瑰騎士》之后，施特勞斯作為歌劇作曲家的衰落是世所公認(rèn)的。他以賽斯?fàn)枴じ窭滓翆?xiě)于1924年的一段文字來(lái)印證他的觀點(diǎn)：

十年之前，人們還在歡呼他的出現(xiàn)（此處指理查德·施特勞斯——筆者注），稱他為瓦格納的繼承人——理查德第二，很多人認(rèn)為他是現(xiàn)代音樂(lè)中最具權(quán)威的人物。而現(xiàn)在，除了在德奧，他已經(jīng)根本不在激進(jìn)音樂(lè)的領(lǐng)袖人物的視野中。[3]（P234-235）

針對(duì)以上觀點(diǎn)需要指出的是，“激進(jìn)音樂(lè)的領(lǐng)袖人物的視野”（這里系指勛伯格為代表的新維也納樂(lè)派成員等人物——筆者注）是否就是評(píng)價(jià)一位音樂(lè)作品影響巨大，被社會(huì)廣泛接受的音樂(lè)家的唯一標(biāo)準(zhǔn)？

不可否認(rèn)，諳熟音樂(lè)技法的“專業(yè)音樂(lè)家”甚至“激進(jìn)音樂(lè)的領(lǐng)袖人物”的判斷是音樂(lè)評(píng)價(jià)的參照之一。但西方音樂(lè)史顯示，在很長(zhǎng)的歷史時(shí)段，教會(huì)神職人員、宮廷及貴族、傳統(tǒng)文化精英、世俗新貴甚至市民階層對(duì)音樂(lè)風(fēng)格、體裁發(fā)展和轉(zhuǎn)變以及音樂(lè)評(píng)價(jià)具有不可或缺的，甚至決定性的作用。專業(yè)音樂(lè)家的作用固然不可忽視，但如果不考慮以上因素，則音樂(lè)評(píng)價(jià)很容易墜入一葉障目、不見(jiàn)森林，甚至舍本求末、自言自語(yǔ)的境地。

《玫瑰騎士》以后的風(fēng)格轉(zhuǎn)變是施特勞斯音樂(lè)評(píng)價(jià)中的重要爭(zhēng)議點(diǎn)之一?，F(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)研究成果對(duì)解決這一爭(zhēng)議具有一定的借鑒作用：“對(duì)一位音樂(lè)家創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)價(jià)只能根據(jù)他本人的技術(shù)運(yùn)用前提來(lái)進(jìn)行。”[8]（P90），而對(duì)歌劇作品來(lái)說(shuō)，技術(shù)手段的運(yùn)用又受到劇本立意、情節(jié)、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的強(qiáng)烈影響。這就是說(shuō)，歌劇作為一種主要以音樂(lè)手段表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的綜合藝術(shù)，評(píng)價(jià)其音樂(lè)技法和風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是：它是否與劇情、結(jié)構(gòu)和戲劇風(fēng)格融為一體，完成了歌劇的立意表達(dá)。不考慮以上前提，孤立進(jìn)行技法與風(fēng)格評(píng)價(jià)顯然難以得到令人信服的結(jié)論。前文的研究顯示，《阿里亞德涅在納克索斯》的音樂(lè)風(fēng)格是無(wú)可指責(zé)的。

誠(chéng)然，音樂(lè)價(jià)值評(píng)判不可能脫離音樂(lè)之外的社會(huì)環(huán)境、藝術(shù)趣味、學(xué)術(shù)方法、學(xué)術(shù)旨趣等諸多因素，但專業(yè)人士應(yīng)該從音樂(lè)本身與創(chuàng)作者賦予作品的“原始意義”出發(fā)，結(jié)合歷史和當(dāng)下視域，發(fā)展和深化作品表達(dá)，感受和揭示作品豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，這應(yīng)該是音樂(lè)研究和評(píng)價(jià)應(yīng)有的態(tài)度和方法。

結(jié) 語(yǔ)

歌劇《阿里亞德涅在納克索斯》顯示了一種“共存的美學(xué)”，各種不同甚至對(duì)立的風(fēng)格和人物融合其中，既相互碰撞又相互依存，形成一個(gè)彼此互動(dòng)的矛盾統(tǒng)一體，所有異質(zhì)事物相互影響，相互改變，沖突最終被引向和諧。隱藏在歌劇深處，推動(dòng)劇情的則是下意識(shí)的本能及其影響下生發(fā)的一種新的生活意趣。

即使在最為苛刻的專業(yè)人士看來(lái)，施特勞斯作為音樂(lè)技術(shù)大師的盛譽(yù)都是不容置疑的。在這部歌劇音樂(lè)中，施特勞斯采用兼容并蓄、成熟穩(wěn)健的技術(shù)手法，深入表現(xiàn)了歌劇的故事情節(jié)和藝術(shù)理念。通過(guò)一種富有創(chuàng)意的藝術(shù)表達(dá)方式，世紀(jì)之交奧地利令人苦悶糾結(jié)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)得以反映并得到藝術(shù)化的解決。

縱觀施特勞斯的音樂(lè)創(chuàng)作，貫穿其中的是一種永不衰竭的生命活力和藝術(shù)激情以及一種漸行漸遠(yuǎn)的典雅與詩(shī)意。這種激情與活力甚至回蕩在他耄耋之年，在他最后的作品——《最后四首歌·春天》中鳴響：

In d?mmrigen Grüften 在晦暗的陵墓中

tr?umte ich lang 我長(zhǎng)久地夢(mèng)見(jiàn)

von deinen B?umen undblauen Lüften,你的綠樹(shù)和蔚藍(lán)的微風(fēng)，

von deinem Duft und Vogelsang. 你的芳香和鳥(niǎo)鳴。[9]

…………

不可否認(rèn)，音樂(lè)在技術(shù)層面具有自律性，由此帶來(lái)的風(fēng)格變化也在很大程度上影響音樂(lè)的接受和價(jià)值評(píng)判。但從本質(zhì)意義上來(lái)看，“音樂(lè)不僅僅是一種有組織的聲音藝術(shù)，它可以，同時(shí)也應(yīng)該包含哲學(xué)和文學(xué)上的思考和理念，進(jìn)而被反思，被談?wù)??！盵11]（P128）從而引發(fā)對(duì)生命、人性、社會(huì)、倫理、道德等更深層面的思索。

眾所周知，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格在其生前就已備受爭(zhēng)議，并被他生前甚至身后的新一代音樂(lè)家認(rèn)為不符合時(shí)代欣賞口味且落后過(guò)時(shí)，但這種風(fēng)格和技法上的“落伍”并未影響19世紀(jì)之后巴赫及其音樂(lè)在音樂(lè)史上的地位，反而被認(rèn)為是“和一種給人印象深刻，不被轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)尚所迷惑，不為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目標(biāo)所妥協(xié)的創(chuàng)作意志聯(lián)系在一起”[11]（P103）。在一定意義上看，巴赫及其音樂(lè)在18世紀(jì)的社會(huì)接受與學(xué)界對(duì)施特勞斯的某些爭(zhēng)議何其相似？巴赫音樂(lè)在19世紀(jì)以“巴赫復(fù)興”的名義得以重新評(píng)價(jià)和發(fā)掘，而施特勞斯逝世70年后，在困擾其人其作的若干問(wèn)題——他與“納粹”政權(quán)的關(guān)系，其音樂(lè)風(fēng)格及其音樂(lè)內(nèi)涵等——已得到深入研究的當(dāng)下②，施特勞斯及其歌劇創(chuàng)作應(yīng)該得到恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。如果將巴赫視為巴洛克音樂(lè)的頂峰是成立的，那么面對(duì)施特勞斯在交響詩(shī)、歌劇、藝術(shù)歌曲等重要領(lǐng)域取得的矚目成就，也不應(yīng)該質(zhì)疑他作為古典-浪漫主義音樂(lè)“集大成者”和現(xiàn)-當(dāng)代音樂(lè)“先驅(qū)者”的歷史地位。

我國(guó)現(xiàn)代歷史學(xué)家錢(qián)穆在《國(guó)史大綱》中直言：“所謂對(duì)本國(guó)以往歷史略有所知者，尤必附隨一種對(duì)其本國(guó)以往歷史之溫情與敬意。”[12]這一前提對(duì)音樂(lè)研究同樣有所啟發(fā)。在溫情與敬意的基礎(chǔ)上，對(duì)以往及當(dāng)今音樂(lè)作品進(jìn)行全面深入的探討，發(fā)掘其歷史和審美價(jià)值，感悟音樂(lè)在文明發(fā)展中的意義并充實(shí)人類的精神世界，應(yīng)該是音樂(lè)研究的基本態(tài)度。只有這樣，音樂(lè)研究才能擺脫偏激的歷史虛無(wú)主義和淺薄狂妄的文化進(jìn)化觀，回歸音樂(lè)學(xué)作為人文科學(xué)的本意。

注釋：

①版本來(lái)源：Richard Strauss:Ariadne auf Naxos[EB/OL].http-s://cn.imslp.org/wiki/Ariadne_auf_Naxos%2C_Op.60_(Strauss%2C_Richard).BerLin:Adolph Fürstner,1961.鋼琴縮譜參照：Berlin:Adolph Fürstner,1922.Plate A.7356 F.2018.10.23以下譜例相關(guān)資訊同此。

②從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，以A·勛伯格甚至欣德米特為代表的“新音樂(lè)”作曲家就對(duì)施特勞斯及其創(chuàng)作表現(xiàn)出懷疑和否定的態(tài)度。二戰(zhàn)后，尤其是到60年代，以Th·W·阿多諾為代表的一批學(xué)者從技法風(fēng)格、政治傾向、社會(huì)批判等角度對(duì)施特勞斯及其音樂(lè)作品進(jìn)行尖銳，甚至是“狂妄”的批評(píng)；當(dāng)然，這一時(shí)期也不缺乏像鋼琴家G·古爾德將施特勞斯視為“超過(guò)我們時(shí)代最偉大的人”這樣的贊譽(yù)。應(yīng)該看到，阿多諾譴責(zé)施特勞斯的命題及觀點(diǎn)主要建立在19世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)思維方式上，其過(guò)時(shí)、固執(zhí)的支撐材料和略顯陳舊的方法使他對(duì)施特勞斯的批評(píng)和譴責(zé)在當(dāng)下不再有效。（Werbeck,Walter:Strauss,Richard.in:Die Musik in Geschich-te und Gegenwart,zweite neubearbeitete Ausgabe,Hrsg.von Ludwig Finscher,Kassel,1994ff,Personenteil,Bd.16,2006,S.107）在“納粹”統(tǒng)治時(shí)期，施特勞斯無(wú)疑不是一位政治英雄，但他也不是“納粹”的同情者或者反猶主義者。施特勞斯不認(rèn)同年輕一代作曲家強(qiáng)調(diào)技術(shù)進(jìn)步，音樂(lè)風(fēng)格必然走向無(wú)調(diào)性的觀點(diǎn)；在某種程度上，他意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法維持任何一種統(tǒng)一的表達(dá)方式；他認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代生活存在一種深刻的不統(tǒng)一性并認(rèn)為，音樂(lè)沒(méi)有理由與此不同。他以一種預(yù)示了20世紀(jì)晚期發(fā)展趨勢(shì)的，非歷史性而經(jīng)常是批判性的方式處理音樂(lè)風(fēng)格。施特勞斯作品的題材和體裁非常廣泛，其前后相鄰時(shí)段創(chuàng)作的作品在素材、風(fēng)格等方面幾乎不具連續(xù)性。如果在其作品中存在一個(gè)重要的一致性，那就是他希望在日常生活，甚至在表面平庸中暗示出深刻和曖昧。（Bryan，Gilliam：Richard Strauss.in：the new Grove Dictionary of Music and Musi-cians.Second Edition，Edited by Stanley Sadie.Oxford Univers-ity Press，2001，Volume 24，P.505）