唐澤慧

近年來曾健勇在創(chuàng)作上的最大改變是他從繪制作品發(fā)展，或者更恰當(dāng)?shù)卣f“平行過渡”到操作一系列的項目和計劃，從思考平面、色彩、構(gòu)圖的畫家轉(zhuǎn)變成一個在觀念、空間、媒介上進(jìn)行自我挑戰(zhàn)的藝術(shù)家。這當(dāng)然有外在的原因，在這個高度媒體化的時代，感知和體驗越來越重要，藝術(shù)家們必須要與其他視覺媒介爭奪觀眾的注意力，他們必須努力更快速、更巧妙、更直接地讓人們步入自己制造的情境之中。

曾健勇工作照

曾健勇 檐下路過行吟者 水墨綜合材料 寬12m 2019 年

內(nèi)在方面，曾健勇之前的繪畫就在探索水墨和紙張、制作流程的多種結(jié)合并進(jìn)行了技術(shù)上的發(fā)明。如我們所知，任何繪畫首先都是一個涂滿了色彩的表面，繪畫呈現(xiàn)了一個圖像，同時也創(chuàng)造了一個物質(zhì)性實體，圖像與其物質(zhì)媒介的融合和張力共同構(gòu)成了一張繪畫。在曾健勇之前的繪畫中，這種圖像與媒介的張力是隱性的，盡管如此，他還是對水墨媒介的可能性給予了特殊關(guān)注，他在帶有筋絲的皮紙上，以積染為主要造型手段，正反兩面反復(fù)渲染，以此達(dá)到他所追求的迷離、脆弱、傷痕感的效果。他的圖像并非是一個平滑的表面，可以沒有損失地轉(zhuǎn)移到其他媒介上，而是與水墨的材料性密切相關(guān)、水乳交融地存在。

2014 年的時候，曾健勇開始嘗試創(chuàng)作三維作品。他用木雕、鑄銅等不同的材料創(chuàng)作了一些效果還不錯的雕塑作品，但與此同時卻感到對自己藝術(shù)家身份的焦慮，似乎缺乏演進(jìn)的內(nèi)在動力。多次試驗之后，他偶然發(fā)現(xiàn)了發(fā)泡膠這種工業(yè)材料，他用發(fā)泡膠做出基本造型，然后在上面附著宣紙紙漿，在紙漿表面以水墨繪畫。如此，曾健勇創(chuàng)造了一種介于雕塑與繪畫之間的曖昧之物，打開了水墨在空間中展開的可能性。這些繪畫突破了平面的限制，成為占據(jù)真實空間的實體。在物與象、虛擬空間與真實空間、二維與三維之間構(gòu)建了一個多重、歧義、互文的存在。在將架上作品向多媒體綜合藝術(shù)發(fā)展的同時，他仍然試圖保持繪畫的手感和某種可變的形象。

創(chuàng)作上的改變與他的意識和生活的成長、改變有關(guān)。他最早因為“大隊長”等少年肖像系列而為人所知。這一系列作品呼應(yīng)的是世紀(jì)初流行的“新卡通一代”那種從青少年文化中體驗的青春情緒，可是相比大多數(shù)藝術(shù)家的小清新風(fēng)格，他作品中的形象并不是撒嬌式地拒絕長大，而像是遭受了更為深刻的傷害，迷茫、彷徨而又脆弱?；蛟S可以看到在圖式層面與張曉剛《大家庭》的相關(guān)之處。這些帶有“傷痕感”的肖像疊加了他對自己少年時代的回憶和對現(xiàn)實的觀察，在水墨中引入了一種“當(dāng)代性的表情”，呈現(xiàn)了一種不同于我們慣常認(rèn)知的、帶有反思和批判意識的童年敘事。

曾健勇 諸野之明 紙本設(shè)色 30×38cm 2019 年

2011 年以來，宗教和寓言一度成為他繪畫的重要主題，“頭號人物”系列中充滿了十字架、圣經(jīng)、荊棘冠、施洗者這些對于宗教的隱喻和指涉，這種趨勢在他的上一次個人展覽“編年史”中達(dá)到頂峰，整個展覽以“大洪荒”“啟示錄”“復(fù)樂園”三個來自于《圣經(jīng)》的故事搭建起三個視覺場景，希望重建關(guān)于人類和自我的“編年史”。在借用“編年史”這個根植于基督教傳統(tǒng)的敘事框架的同時，也套用了其中的歷史邏輯和人為規(guī)定的統(tǒng)一性。曾健勇出生于廣東澄海一個基督教家庭，祖父和叔祖都是牧師，宗教是他人生中的重要體驗，可他并沒有成長為一個虔誠的宗教信徒，可能是潮汕人的世俗生活理性中和了基督教信仰中的超越氣質(zhì)，也因為他從大學(xué)畢業(yè)就親身體驗了中國社會波瀾壯闊的巨大改變，以及這一切給世道人心巨細(xì)靡遺的沖擊。這一切都讓他的思考和創(chuàng)作充滿了復(fù)雜的矛盾性。之后，他開始創(chuàng)作了一系列大尺幅的風(fēng)景畫和帶有寓言色彩的人物繪畫，試圖從“在野”的自然景觀和往古的宗教敘述中為自己的當(dāng)代生活尋找到游藝、棲心、悅目的可能境界。

曾健勇 松石圖 紙漿、水墨上色 高51cm 2019年

自2015年開始建構(gòu)的“繪畫劇場”表面上看是他最為“入世”的作品，對觀眾來說理解起來似乎更為簡單直觀，但從創(chuàng)作層面而言卻是對水墨內(nèi)在圖像和外在物質(zhì)性媒介的雙重實驗。一個有趣的地方是這些作品中單個形象的直觀沖擊力似乎有所下降——不再有以前他那種作品中細(xì)致的描繪和色彩關(guān)系，他更關(guān)心的是形象和形象之間構(gòu)成的關(guān)系，它們在實際空間中彼此的位置，以及在象征意義上如何形成映射關(guān)系，這一組作品和他的其他幾個系列的繪畫作品也構(gòu)成了互文關(guān)系。

這個展覽呈現(xiàn)了藝術(shù)家的此刻的工作狀態(tài)，可能最有趣的一點是在新計劃中他如何離開繪畫和回到繪畫，這種沖突性的操作迫使他和我們一起思考繪畫傳統(tǒng)中構(gòu)形敷彩的既有邏輯的有效性，直面新創(chuàng)作中的那種多元媒介、多種并行的過程以及和空間的結(jié)合造成的諸多問題，從而將自己完全打開，投入到未知的探索之旅中。