張梅

摘 要：后印象主義英文譯名是Post-Impressionism，最初是由英國(guó)評(píng)論家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934）于1911年提出，用以指印象派高潮之后在法國(guó)出現(xiàn)的一種更新穎的畫風(fēng)。后印象派的代表畫家有塞尚、梵高和高更等。他們的藝術(shù)理論和實(shí)踐都不同于印象派，他們不像印象派過(guò)分客觀地描繪世界，花大量時(shí)間研究光在物體上造成的豐富色彩效果。他們主張表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀世界，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)忠實(shí)于個(gè)人的感受和體驗(yàn)，無(wú)需與客觀真實(shí)完全一致，應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)家的主觀情感去改造客觀形象，表現(xiàn)主觀化了的客觀。

關(guān)鍵詞：潘玉良;后印象派;塞尚;結(jié)構(gòu)

潘玉良在法國(guó)學(xué)習(xí)多年，她的畫作尤其是靜物畫受后印象派影響頗深。這里有個(gè)誤區(qū)，很多人認(rèn)為潘玉良的畫是受到印象派的影響，當(dāng)然這也不能否認(rèn)。那我們先來(lái)把印象派和后印象派做個(gè)比較。印象派的大師克勞德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）善于從光與色的相互關(guān)系中去解讀物體，捕捉視覺(jué)對(duì)色彩的瞬間感受。他作畫是以迅速的筆觸將顏料直接堆放到畫布上去，弱化了物體的形和輪廓，強(qiáng)調(diào)色彩的氛圍感。就比如他最著名的畫作《日出·印象》，描繪的是莫奈家鄉(xiāng)勒阿弗爾海港的日出景象。清晨，海面上霧氣彌漫、波光粼粼，一片迷茫的淡藍(lán)色水汽中，太陽(yáng)正破霧緩緩升起，給這清涼的藍(lán)色世界染上了一層薄薄的淡紅。霧靄中遠(yuǎn)處的港口依稀可見(jiàn)，一只小船正劃向港口……這一切都在清晨的霧氣和天光水色中若隱若現(xiàn)，既有初升太陽(yáng)的微溫，又有清晨霧氣的涼意。總的來(lái)說(shuō)，莫奈的畫只見(jiàn)斑斕的色彩，沒(méi)有結(jié)實(shí)清晰的形象，似乎只是一幅野外匆匆而就的寫生，有一種草圖似的效果。再來(lái)說(shuō)說(shuō)后印象派的代表保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839 —1906），他的作品既有印象派那樣強(qiáng)烈鮮明的色彩，又有堅(jiān)實(shí)的形體和結(jié)構(gòu)。他在作畫中盡可能不用透視線和明暗對(duì)比來(lái)表現(xiàn)空間關(guān)系，只用色彩的協(xié)調(diào)和對(duì)比來(lái)塑造形體，表現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)深遠(yuǎn)的空間感。如他的靜物畫《有蘋果的靜物》，一塊多褶的白桌布上隨意堆放著果盤、水罐和蘋果。畫家刻意地塑造了每一個(gè)蘋果和物體的結(jié)構(gòu)。蘋果個(gè)個(gè)渾圓結(jié)實(shí)，像鐵球似的沉甸，并無(wú)水果的新鮮感和質(zhì)感。白桌布的褶紋清晰硬直，畫家以此表現(xiàn)布的結(jié)構(gòu)，并沒(méi)有去描繪它的柔軟質(zhì)感。果盤、水罐的輪廓線十分明確，幾乎沒(méi)有什么明暗塑造。背景上的花襯布用渾厚凝重的筆觸描繪出它的厚實(shí)感。整幅畫沒(méi)有傳統(tǒng)西畫的光影，也缺少空間透視。這幅畫塞尚做了較多的主觀處理，有別于傳統(tǒng)的寫實(shí)作品，有很多新意。我們對(duì)比一下潘玉良的畫作，不難發(fā)現(xiàn)潘的畫風(fēng)更貼近于塞尚。

在潘玉良的眾多作品中，有許多具有典型的塞尚式后印象主義手法。在這里先以三幅靜物寫生為例作詳細(xì)的說(shuō)明。

第一幅作品是《花瓶與果盒》。畫面主體是一瓶插花，紅與綠的對(duì)比強(qiáng)烈，設(shè)色大膽、明快，左下方是水果盒，右下方有一些水果，從這幅作品的桌布和水果的處理上可以看出與塞尚《有蘋果的靜物》有相似的結(jié)構(gòu)畫法。桌布的褶紋甚至采用勾線手法，不做過(guò)多處理，顯得僵硬、板直，也是不強(qiáng)調(diào)布料的柔軟質(zhì)感。而水果也是如此，渾圓結(jié)實(shí)沒(méi)有清楚的明暗塑造，不用色塊來(lái)描繪果子的皮膚，刻意強(qiáng)調(diào)它的結(jié)構(gòu)。主體器物的處理亦是相同，沒(méi)有強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。潘玉良在這幅作品中的色彩處理也含著個(gè)性，強(qiáng)調(diào)固有色在畫面上的對(duì)比、和諧，實(shí)在是與傳統(tǒng)的寫實(shí)作品相去甚遠(yuǎn)。學(xué)習(xí)油畫的人都知道，我們?cè)陟o物寫生中，往往會(huì)用大量的色塊筆觸去強(qiáng)調(diào)物體質(zhì)感，在畫著畫著的過(guò)程中就把結(jié)構(gòu)給弱化了。有的時(shí)候做一些減法，會(huì)讓你的作品更鮮明直觀、富有異趣。

第二幅作品是《梨與花巾》。畫面主體是一塊花巾和散落在花巾上的梨與果盒，右側(cè)后方有一暖黃色調(diào)花瓶，整幅作品線條和明暗都被忽略，只有色彩之間的對(duì)比，手法更大膽新穎?；ń碛杉t、綠、粉、藍(lán)四色組成，褶皺處同樣采用勾線完成，與上幅作品不同的是褶皺處的陰影更加不明顯，這里可明顯看出畫家是有意做了淡化處理。紅色果盒與上幅作品相同，弱化了透視效果，主體物卻顯得很扎實(shí)。四顆梨子擺于花巾之上，三顆置于視覺(jué)集中點(diǎn)，一顆隱于后做了弱化處理，色調(diào)偏冷。在視覺(jué)集中點(diǎn)的梨子色調(diào)偏暖，奪人眼目。傳統(tǒng)的水果靜物寫生中，可以看見(jiàn)明顯的明暗交界線，相信每個(gè)習(xí)畫之人都記得你的老師一直在你的耳邊重復(fù)強(qiáng)調(diào)明暗。在這里列舉一幅傳統(tǒng)油畫習(xí)作給大家做一個(gè)參照，在這幅習(xí)作中可以看出水果分為明顯的亮部與暗部，花瓶也是如此。而在潘玉良的《梨與花巾》中，物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的，舍棄了透視、光影、明暗，甚至還舍棄了對(duì)象的質(zhì)感，但卻使她的作品既粗放結(jié)實(shí)、樸實(shí)稚拙，又顯得沉穩(wěn)冷峻。

第三幅作品是《蘋果與煙斗》。畫面主體是一個(gè)高腳果盤，里面有幾顆蘋果，果盤右邊放著一張報(bào)紙，左邊是一個(gè)煙斗。很簡(jiǎn)單的一幅靜物寫生，卻足見(jiàn)畫家的功底深厚。這幅作品是1947年畫的，技法上更加成熟、大膽、簡(jiǎn)練、老辣，帶有畫家較多的主觀處理。而在果盤的處理上可以和塞尚的果盤做個(gè)對(duì)比，有很多相同的手法，但也有不同之處。蘋果的處理手法相同，個(gè)個(gè)圓溜溜的，顯得結(jié)實(shí)沉重，色調(diào)上比較沉悶，明暗對(duì)比有意弱化，這是為了突出蘋果的結(jié)構(gòu)，就像烹飪一道美食，為了不掩蓋食材本身的味道而減少調(diào)料的加入。高腳果盤的手法有些不同，潘玉良的更加直白，邊緣線刻畫得粗暴，幾乎完全舍棄明暗，本應(yīng)是質(zhì)地硬邦邦的磁盤，但卻顯得單薄虛弱。背景布更是直面平鋪，沒(méi)有褶皺，舍棄質(zhì)地的描繪，也沒(méi)有空間透視，赤裸裸地表達(dá)了結(jié)構(gòu)高于一切的想法。而塞尚的藝術(shù)觀是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本，兩人的觀點(diǎn)十分契合。

塞尚曾說(shuō)過(guò)：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純形象的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。”[1]他在作畫時(shí)首先關(guān)注的是對(duì)象的結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖的均衡，為達(dá)此目的，他不僅使用稚拙的技巧，也使用拉長(zhǎng)和變形的手法，而這些手法在潘玉良的畫中也不難發(fā)現(xiàn)。例如，比上述三幅作品還要晚幾年的《雙人扇舞》，畫中兩個(gè)女舞者的身形已然變形了，處于非正常的扭曲形態(tài)。彩墨作品《臨窗窺視女人體》中的人體下半部分也是拉長(zhǎng)了腿部比例，如此夸張的手法卻突出了人體的結(jié)構(gòu)，使這幅作品更有新意和特色。

1937年，潘玉良為參加巴黎世界博覽會(huì)和籌辦個(gè)人畫展而再度赴歐。從這一年開(kāi)始，潘玉良參加各種畫展并獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。20世紀(jì)40年代到50年代正是潘玉良的鼎盛時(shí)期，身處法國(guó)這個(gè)藝術(shù)殿堂，潘玉良從前輩的畫中汲取營(yíng)養(yǎng)，再加上她固有的東方底蘊(yùn)，使得她的作品獨(dú)樹一幟。從她這個(gè)時(shí)期的作品中可以看出，技法已不重要，個(gè)人風(fēng)格卻十分突出。不拘泥于學(xué)院派的傳統(tǒng)法則，重新探索繪畫的定義，主觀意識(shí)不斷增強(qiáng)，客觀描繪相對(duì)減弱，她的作品完全忠實(shí)于自己面對(duì)自然的視覺(jué)感受，使作品既有印象派強(qiáng)烈鮮明的色彩，又有扎實(shí)的形體和結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出普桑那種堅(jiān)實(shí)、永恒與和諧的感覺(jué)。她的努力沒(méi)有白費(fèi)，因?yàn)樗齽?chuàng)造出了屬于她自己的藝術(shù)風(fēng)格，形成了一種新的藝術(shù)觀。潘玉良生于1895年，卒于1977年，終身為藝術(shù)而獻(xiàn)身。以上所列舉的作品，均屬于她中年以后的畫作，正是畫家個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)達(dá)到高峰值的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期她的創(chuàng)作不斷，精品很多。毫不夸張地說(shuō)，她的作品表達(dá)了一種全新的繪畫觀念，多年以來(lái)傳統(tǒng)的西方藝術(shù)都是建立在客觀描繪對(duì)象的觀念上，而潘玉良已從客觀描繪轉(zhuǎn)向了主觀表現(xiàn)，西方現(xiàn)代派藝術(shù)正是起源于此。

偉大的畫家不做自然的搬運(yùn)工，而是在思索和探尋中賦予作品靈動(dòng)的生命力。潘玉良正是這樣的畫家，她的作品充滿了激情和生命力，用色大膽鮮明，用筆鏗鏘有力，毫無(wú)女性畫家的柔弱感，這在西方大師中也是首屈一指的，而她的藝術(shù)也像大師們一樣，為現(xiàn)代藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

[1]瓦爾特·赫斯.歐洲現(xiàn)代畫派畫論選[M].北京：人民美術(shù)出版社，1980.