魏芙蓉

摘 要：明中期至清晚期是篆刻藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰，在這一時(shí)期篆刻成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。文章根據(jù)清代印章篆刻藝術(shù)，分析了明清時(shí)期主要篆刻流派的治印名家，包括“三橋派”的文彭、“雪漁派”的何震、“徽派”的朱簡(jiǎn)等。同時(shí)分析了印章篆刻從實(shí)用到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變以及篆刻刀法、印人、篆刻藝術(shù)思想觀念的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：清代;印章;篆刻藝術(shù)

篆刻藝術(shù)是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的組成部分，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。篆刻藝術(shù)起興于先秦，漢代興盛，唐、宋一度衰落，于明朝復(fù)興，中興于清代。在元代，篆刻藝術(shù)已經(jīng)成熟，衍生出了以欣賞為主的印章體系，為明清篆刻發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。由于種種原因，明代的篆刻藝術(shù)逐漸復(fù)興。至清代中后期，篆刻藝術(shù)發(fā)展繁盛，并成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

明末清初發(fā)生了時(shí)代大變革，藝術(shù)、文化、思想、經(jīng)濟(jì)、政治等都產(chǎn)生了巨大變化。文人在變革中起到了重要的作用，尤其是在篆刻藝術(shù)中，有大批文人參與，已開(kāi)始向著藝術(shù)化、創(chuàng)新化、多元化發(fā)展，篆刻藝術(shù)迅速發(fā)展壯大。在這樣的背景下，文人篆刻隨著社會(huì)變革而發(fā)展，思想、經(jīng)濟(jì)、政治等變革深刻影響著當(dāng)時(shí)的篆刻藝術(shù)。

1 明清治印名家特點(diǎn)

明中期至清晚期是篆刻藝術(shù)發(fā)展的又一高峰期。這一時(shí)期涌現(xiàn)了許多篆刻名家，他們各有各的風(fēng)格，各有各的獨(dú)特之處。如“三橋派”的文彭，“雪漁派”的何震，“徽派”的朱簡(jiǎn)等，還有浙派的丁敬，鄧派的鄧石如，歙派的程邃。

文彭是篆刻流派中“三橋派”的代表人物，也是篆刻流派的開(kāi)山鼻祖，在篆刻上有極高的造詣。文彭受其父文徵明的影響，在書(shū)畫(huà)和詩(shī)書(shū)方面也頗有成就。文彭的篆刻具有風(fēng)格清新、娟秀典雅的特點(diǎn)。同時(shí)，他指出篆刻藝術(shù)需精研六書(shū)，篆印內(nèi)容時(shí)要先深入研究文字。文彭的朱文印取方折結(jié)構(gòu)，用小篆結(jié)體。此外，文彭首創(chuàng)印章邊款，操作方法是先在石面上用行楷書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，然后依照字跡用雙刀篆刻。

何震師承文彭，創(chuàng)立了“雪漁派”，也被后人稱(chēng)為“徽派”。何震常與文彭討論六書(shū)，學(xué)習(xí)篆刻，但并沒(méi)有被文彭的治印手法所影響，而是創(chuàng)新了多種篆刻形式。例如，在邊款創(chuàng)作上，何震沒(méi)有沿用師傅的雙刀篆刻法，而是采用單刀進(jìn)行篆刻，其刻印章法妙趣橫生、錯(cuò)落有致;在制作仿漢滿白印中，具有質(zhì)樸厚重的特點(diǎn)，用刀時(shí)單刀直沖，刀痕盡顯。此外，何震創(chuàng)立了“沖刀法”，是后代篆刻藝術(shù)中的重要刀法之一。

“徽派”朱簡(jiǎn)的篆刻以切刀治印為主，追求印章的神韻，雖是在前人的篆刻基礎(chǔ)上治印，但并不拘泥于形象。其印章風(fēng)格與前人大不同，具有豪放的特征。朱簡(jiǎn)曾在《印章要論》中言“刀筆渾融，無(wú)跡可尋，神品也;有筆無(wú)刀，妙品也;有刀無(wú)筆，能品也”，體現(xiàn)了其刀筆融合的篆刻理念。朱簡(jiǎn)還創(chuàng)立了“切刀法”，與何震的“沖刀法”同為兩種重要的篆刻刀法。

丁敬在朱簡(jiǎn)的“切刀法”的基礎(chǔ)上，增加了帶有隸書(shū)筆意的書(shū)體和漢印，使其印章風(fēng)格具有古拙的特點(diǎn)，由此創(chuàng)立了“浙派”。鄧石如以篆碑中的文字入印，創(chuàng)立了“鄧派”，其印章風(fēng)格具有矯健婀娜、雄渾古樸的特點(diǎn)，于“疏處可以跑馬，密處不使透風(fēng)”。丁敬和鄧石如根據(jù)前人的治印理念，形成了獨(dú)特的印章風(fēng)格特征，也選取了適合自身發(fā)展的技法，推動(dòng)了清中期篆刻藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)篆刻藝術(shù)有深遠(yuǎn)的意義。

2 印章篆刻藝術(shù)的轉(zhuǎn)變

2.1 從實(shí)用到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變

最初印章出現(xiàn)之時(shí)，具有表明身份、軍事防偽等作用，還可以作為封泥的鈐蓋，具有實(shí)用性的特點(diǎn)，包括姓名印、私印、官印等類(lèi)型的印章。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，印章依然具有實(shí)用的作用，但由于治印技術(shù)成熟，印章制作較為精美，漸漸體現(xiàn)出了藝術(shù)美感。唐太宗時(shí)期，制有“貞觀”印章，在古代墨跡上鈐蓋，引領(lǐng)了唐朝人鈐蓋名人名家書(shū)畫(huà)墨跡的時(shí)尚。同時(shí)，增加了收藏印章和鑒賞印章。宋代，由于印章在書(shū)畫(huà)墨跡上的廣泛應(yīng)用，使文人對(duì)收藏印章、鑒賞印章等增加了藝術(shù)性要求。例如，在《印史》中，米芾曾言“仁宗后，印經(jīng)院賜經(jīng)，用上閣圖書(shū)，字大印粗文，若施于書(shū)畫(huà)，占紙素字畫(huà)，多有損于書(shū)帖”“印文須細(xì)，圈須與文等”。表明印章開(kāi)始向藝術(shù)轉(zhuǎn)化，且具有個(gè)人藝術(shù)審美。明代中晚期，篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作中出現(xiàn)了石質(zhì)印章，印人的隊(duì)伍中也增加了許多文人，印章的作用更多的是藝術(shù)賞玩和品鑒，實(shí)用功能已降到極低的程度。印章入印內(nèi)容的擴(kuò)大是體現(xiàn)印章向藝術(shù)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。在明代篆刻家何震以前，除官印之外的其他印章內(nèi)容為姓名、吉語(yǔ)、齋館名等。何震之時(shí)，常以《世說(shuō)》入印?！队∪藗鳌分性浭觯骸拔膰?guó)博為印，名字章居多，齋堂館閣間有之;至何氏則以《世說(shuō)》入印矣，至千秋則無(wú)語(yǔ)不可入印矣?！笨梢?jiàn)印章內(nèi)容在一步步擴(kuò)大，同時(shí)也表明了印章已經(jīng)走上了藝術(shù)化道路。明末清初，印人追求篆刻藝術(shù)的“自然天趣”，體現(xiàn)了篆刻逐漸向藝術(shù)靠攏，已經(jīng)脫離了實(shí)用的范疇。

2.2 篆刻刀法的藝術(shù)追求

在治印過(guò)程中，古代印工所制和明清文人所制有較大的區(qū)別。由于印工刻印多采用深刺之法，其明顯特點(diǎn)是印底平整。例如，許令典在《甘氏印集序》中評(píng)價(jià)文彭的印章是“深刺，利于象齒”。在石質(zhì)印章尚未出現(xiàn)時(shí)，文彭的印章多由印工刻制。石質(zhì)印章出現(xiàn)之后，文人治印不再用此法，而是采用“輕淺”之法，便于在石質(zhì)印章上操作?！拜p淺”之法最重要的特點(diǎn)是比較省力，且刻畫(huà)流暢，一筆一畫(huà)猶如寫(xiě)字，能充分表現(xiàn)文人的藝術(shù)訴求?！拜p淺”之法也被稱(chēng)為“沖刀”之法，是由何震創(chuàng)立，是篆刻印章時(shí)重要的刀法之一。而另一種重要的刀法叫做“切刀法”，由朱簡(jiǎn)發(fā)明，也被叫做“碎刀短切”之法，使印章富有古意。除此之外，還有人發(fā)明“十三刀”“十九刀”等刀法，其本質(zhì)都是在“沖刀法”和“切刀法”的基礎(chǔ)上變化而來(lái)的，也在其運(yùn)用技巧之內(nèi)，不過(guò)是出于炫技或求奇等原因，得“十三刀”“十九刀”之名。

明末清初，印人除完善刀法技巧外，也完善了刀法的藝術(shù)審美。王世貞曾評(píng)價(jià)：“論印不于刀，而于書(shū)。猶論字不以鋒，而以骨。刀非無(wú)妙，然必胸中先有書(shū)法，乃能迎刃而解?！彼J(rèn)為，要刻好印章，首先要了解篆書(shū)，篆刻藝術(shù)是以篆書(shū)作為入印文字。而朱簡(jiǎn)的“筆意表現(xiàn)說(shuō)”則認(rèn)為，雖然刀法是用來(lái)傳筆法的，但若是在篆刻中毫無(wú)刀鋒表現(xiàn)，則不能算精，而只有刀卻無(wú)筆，印章只是達(dá)到能平而已。因此，刀筆融合才是篆刻藝術(shù)的至高境界。篆刻藝術(shù)是刀與石的藝術(shù)，其著眼點(diǎn)還是在于刀。朱簡(jiǎn)透徹地闡述了刀與筆的關(guān)系，刻刀在印石上的動(dòng)作都是為了完備筆意。

在朱簡(jiǎn)之前，也有許多印人或印論家闡述刀筆之間的關(guān)系。例如，周應(yīng)愿在《印說(shuō)》中記述“玉人不識(shí)篆，往往不得筆意”，其中玉人代指印工，這句話證明他是最早提出篆刻藝術(shù)需要有“筆意”。他還說(shuō)“古法頓亡，所以反不如石，刀易入，展舒隨我”，表現(xiàn)了印人對(duì)篆書(shū)的重視。同時(shí)，他認(rèn)為印工不懂篆書(shū)，導(dǎo)致了“古法頓亡”。此外，《印章集說(shuō)》中甘旸言“其文宜清雅而有筆意，不可太粗，粗則俗”，也提到了筆意。由于明代篆書(shū)多以鐵線篆或玉箸篆為主，因此，甘旸認(rèn)為印章要能表達(dá)筆意，字跡要清雅，如果刻字時(shí)字體線條太粗就會(huì)顯得俗氣。但是這是用篆書(shū)的審美來(lái)審視印章，并且這兩人都沒(méi)有談及用刀，只提到了筆意，偏離了篆刻的本質(zhì)。

2.3 工人印與文人印之辨

在篆刻藝術(shù)中，印人是主體，所以篆刻藝術(shù)的發(fā)展與印人文化層次及社會(huì)地位有一定的關(guān)系。明朝以前篆刻藝術(shù)多由印人完成，而印人大多處于社會(huì)下層，是身無(wú)功名之人。在《五雜俎》中，謝肇淛曾說(shuō)“自晉、唐及宋元，善書(shū)畫(huà)者往往出于縉紳士大夫，而山林隱逸之蹤百不得一”，描述了明代書(shū)畫(huà)家多為布衣處士。由于明代實(shí)際情況，導(dǎo)致明代善書(shū)畫(huà)者多為布衣處士，篆刻藝術(shù)也是如此。因此，明朝中晚期出現(xiàn)了文人印，文人開(kāi)始自己動(dòng)手刻印。

明末清初，印人認(rèn)為印章的美感是區(qū)分文人治印與印工治印的不同之處。例如，在《印經(jīng)》中朱簡(jiǎn)曾說(shuō)：“工人之印以法論，章字畢具，方入能品。文人之印以趣勝，天趣流動(dòng)，超然上乘。”他認(rèn)為工人雖有高超的技法，但缺少文化底蘊(yùn)，不能表現(xiàn)印章的情趣，因此是“以法勝”;而文人治印缺少技法，但能表現(xiàn)印章的情趣，使印章有自然之妙，有情趣流轉(zhuǎn)，因此是“以趣勝”。作為文人書(shū)房雅玩的藝術(shù)，篆刻藝術(shù)不能單單以技法表現(xiàn)技術(shù)的高低，能通過(guò)刀法展現(xiàn)其藝術(shù)，傳遞出文人特有的審美情趣，才是文人所提倡的篆刻藝術(shù)。

2.4 對(duì)篆刻藝術(shù)思想觀念的轉(zhuǎn)變

印章篆刻成為一種藝術(shù)之后，受到文人雅士的追捧。但在《菌閣藏印》中，李流芳曾說(shuō)：“印文不專(zhuān)以摹古為貴，難于變化合道耳?！彼J(rèn)為文人對(duì)藝術(shù)的追求是“變化合道”，但也暗暗認(rèn)為篆刻藝術(shù)是“玩物喪志”。在《印人傳》中，周亮工記載其父每見(jiàn)其刻印，則會(huì)訓(xùn)斥他，認(rèn)為是“玩物喪志”，訓(xùn)斥他“胡來(lái)”。由此可見(jiàn)，雖然篆刻成為了一種藝術(shù)，但依然是“不入流”的。雖然后來(lái)周亮工成為了一位篆刻家，但或許是受其父影響，對(duì)治印一事持否定的態(tài)度。其在《印人傳》中說(shuō)：“君究心經(jīng)世大業(yè)，亦不屑于此也?！?/p>

印人多用“致道”或“寄興”回?fù)羧藗儗?duì)于“玩物喪志”的傳統(tǒng)觀念。例如，《賴(lài)古堂印譜》中言：“圖章為書(shū)之一，若曰玩物喪志，是未得游藝之旨耳，然則印雖小道，亦必有可觀者亦?！敝芰凉ふJ(rèn)為將篆刻藝術(shù)看作“玩物喪志”，多是“未得游藝之旨”。游藝不是簡(jiǎn)單的手工操作，也不會(huì)因?yàn)椤巴嫖铩倍皢手尽?，其目的是在游藝的過(guò)程體會(huì)“道”之所在。志于學(xué)問(wèn)是“道”，志于文章是“道”，志于藝術(shù)就不是“道”了嗎？自然也是的，只不過(guò)所求“道”的途徑不同。沈野以“寄興”回?fù)簟巴嫖飭手尽?，他認(rèn)為篆刻是一種愛(ài)好，和嵇康愛(ài)好鍛鐵、阮孚愛(ài)好蠟屐一樣。對(duì)于別人“饑余刻印，徒敝精勞神，無(wú)益于世”之說(shuō)，他認(rèn)為不能以“益于世”去衡量所有事物，否則將沒(méi)有多姿多彩的生活情趣，世界上也沒(méi)有藝術(shù)。

3 總結(jié)

明末清初篆刻流派的演進(jìn)影響著篆刻藝術(shù)的發(fā)展，也對(duì)印學(xué)發(fā)展有著借鑒意義。各種流派的產(chǎn)生，形成了不同的篆刻風(fēng)格，為后人治印奠定了基礎(chǔ)。此外，印章篆刻在漫長(zhǎng)的發(fā)展中實(shí)現(xiàn)了從實(shí)用到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，從“玩物喪志”到“致道、寄興”的轉(zhuǎn)變，為篆刻藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

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