崔程

【摘 要】嚴歌苓的《芳華》在2017年底被馮小剛搬上銀幕，為我們展現(xiàn)了20世紀70年代初文工團的人物群像，讓觀眾領略了那一代人獨有的青春芳華。本文從青春母題、創(chuàng)作者視角、人物、現(xiàn)實與審美原則的沖突這四個方面出發(fā)，對電影的視聽語言與小說的文本進行解讀。

【關鍵詞】《芳華》;嚴歌苓;馮小剛;青春母題

中圖分類號：J905 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號：11007-0125（2019）01-0106-02

一、青春母題與傷痛色彩

《芳華》這部講述20世紀60年代人青春記憶的影片，雖然經(jīng)歷了撤檔風波、炒作嫌疑等一系列插曲，但是在最終定檔上映后還是得到了相當范圍人群的反響。從接受美學的角度來看，在審美主體對于審美對象的觀察之中，由于主體受制于各種先在的歷史、文化、人生經(jīng)驗的制約，人們會產(chǎn)生一個預先存在于審美活動之前的思維定向，即所謂的“期待視野”，因此，最易于產(chǎn)生普遍接受效應的，首先便是那些按照常規(guī)編碼的藝術作品。[1]盡管《芳華》這部影片無論是在撰寫小說之初還是最終成品的展現(xiàn)上都帶有濃厚的、專屬性和標志性并具的時代色彩，但是它依舊遵守著時下青春母題作品的規(guī)律，即“追憶”與“傷痛”。青春韶華是如此燦爛，引人側(cè)目，觸動了我們在場觀眾柔軟的內(nèi)心和對美好事物的向往。但是曲終人散，孤留年少時期的一味赤誠勇敢，純粹的感情經(jīng)受不住世道的考驗難以長命，反倒成為自我悲劇的引爆點，任誰能夠不為之動容呢？這一點上正好切中了時下青年觀眾對于“傷痛文學”的敏感神經(jīng)，擴大了這部電影的關注度與反響度。

二、自我審視與懷舊追憶

在青春母題的基本框架下，《芳華》這部電影還帶有自身特殊的歷史內(nèi)涵與價值取向。與表達青春母題時的一致性不同，關于影片價值取向的表達，電影與小說產(chǎn)生了較為明顯的不同。

德國心里學家閔斯特伯格在他的劃時代電影著作《電影劇——一次心理學研究》中，強調(diào)主體在審美活動和認知活動中的重要性，開創(chuàng)了創(chuàng)作主體的主心路歷程作為電影表現(xiàn)手段根據(jù)來考察的先河。[2]依據(jù)這一理論，我們也就不難解釋，不同的創(chuàng)作主體對于同一件事物認知的分歧。在《芳華》這部電影的創(chuàng)作過程中，一共有兩位主導者。即馮小剛與嚴歌苓。馮小剛主要運用了嚴歌苓創(chuàng)作的故事主干，并以其豐富而真實的素材為基礎增添了血肉。注入了自己對于那個時代的記憶色彩和情懷。因此我們最終看到的，只是一個“形似”小說的影片，但并不“神似”。

在小說中，嚴歌苓放棄第三人稱和全知視角，借 “蕭穗子”這一人物以回溯的口吻撰寫全篇。筆鋒冷峻犀利卻又帶著些許俏皮。小說大體上以人物登場的方式結(jié)撰全篇，但實際上并沒有拘泥于某種規(guī)范的寫作方式，而是采用更為自由靈活的視點撰寫。于是我們在通讀小說的時候，經(jīng)常會感受到以“蕭穗子”口吻的講述者在小說中經(jīng)常以創(chuàng)作主體本身現(xiàn)身，對于自己前幾章節(jié)的人物刻畫的不完善進行自我審視，這一切看似隨意的編排方式，實則使得小說風格始終保持著一種參與者、講述者、經(jīng)歷者三種并存的狀態(tài)，由此觀眾的閱讀體驗也就更具有臨場感。而相對于視角的靈活隨意，我們依舊能從文字中感受到嚴歌苓的某些堅定想要傳達給觀眾的部分，那就是對于青春年少自我的反思。對于每個人物的性情與行為，她都為其賦予了相應的深厚根源，在他們的“前世今生”中，穿插著她真實又略顯殘酷的推測與想象，而緊隨著故事的進程的，是那些篇幅可觀的自我剖析。

當小說被搬上大銀幕，文字語言就要相應轉(zhuǎn)化為視聽語言。在敘述視角的選擇上，馮小剛保持與原作相同，采用“蕭穗子”的視角作為旁白，與銀幕上的畫面并行由此展開故事。由于電影本身可視化的特點與篇幅限制的原因，在時間壓縮、空間隱喻部分進行了相應的取舍處理。馬爾丹在其著作《電影語言》中，論述電影的時間處理時曾經(jīng)說過：“在現(xiàn)時雜亂無序章的現(xiàn)實生活的各種表現(xiàn)中理出單一線索的因果連續(xù)性來，然后刪去劇情的薄弱時間。但是它依然穿插著提醒我們?nèi)プ詣右庾R到真實生活，尤其是意識到那些與我們自身直接相關的有關事件?！?[3]由于小說是以人物為中心撰寫的，所以在電影的創(chuàng)作過程中，首先應當找出一條可以順延的線索。而芳華以20世紀70年代至90年代的中國西南地區(qū)的文工團為歷史舞臺，追溯這一方天地中幾個不同階層的人物的人生軌跡與命運，由此觀照整個中國社會。電影作為一個視聽藝術，它的空間構(gòu)成方式使視覺形象產(chǎn)生了“第二表現(xiàn)層”，電影的空間表達始終充滿著暗示與隱喻，與創(chuàng)作者的審美意愿，以及劇中人物的生存狀態(tài)、情感體驗都有著千絲萬縷的聯(lián)系。電影中偏暖的色調(diào)，帶有微光照明的場景，一望無際的空曠鏡頭，復雜的場面調(diào)度與靈活的剪輯，都昭示著這是屬于創(chuàng)作主體的一份久遠卻永不褪色的記憶。

與嚴歌苓在小說中對于青春的審視與反省有所不同，馮小剛作為電影的主導者，他傳遞給觀眾的畫面中更多是一種青春時代的悸動。對于那個時代，他的懷舊和追憶色彩明顯比較濃厚。開篇的第一場戲最為典型：毫不吝嗇地為我們展現(xiàn)了從文工團大門外到文工團排練廳的全觀景象，耳邊響起的是那個時代獨有的流暢又洪亮的旋律。鏡頭從“蕭穗子”一個人的身影擴展為排練廳鏡子中一群擁有著曼妙舞姿、風華絕代的少女整齊的舞蹈隊形。這一系列的鏡頭運轉(zhuǎn)與場面調(diào)度都十分流暢，就如同創(chuàng)作主體腦海中漸漸打開了那個時期的記憶閘門，歌舞升平的景象也隨機清晰起來。

三、時代群像與典型個體

電影的末尾，馮小剛借蕭穗子之口在畫外慨嘆“一代人的芳華已經(jīng)逝去，面目全非?！边@句話為電影進行了精確的點題：《芳華》是從創(chuàng)作主體的個人視角出發(fā)，回憶并再現(xiàn)了特殊時代群像的一部作品。但是結(jié)尾，屬于這一代人的記憶卻最終由小萍和劉峰兩個人在畫面上拉下了帷幕，由此可以窺探創(chuàng)作主體在編寫整個故事時對人物設置的考量。

總體來說，《芳華》是以典型個體為中心的一部群戲。影片的前半段基調(diào)逐漸由暖走向冷，殘酷因素隨著文工團這個集體的解構(gòu)漸漸顯示出來，后半段又由冷逐漸變暖，四散天涯的戰(zhàn)友由于各個契機再次的相遇與對話，從某種意義上又實現(xiàn)了這一代人集體的重構(gòu)。影片的結(jié)尾，劉峰用戰(zhàn)后幸存的那只手擁碰上小萍，小萍手里拿著那張破碎又被劉峰修復完好的照片，畫面在蕭穗子的敘述視角中漸漸定格，這一幕的視聽語言帶有極其強烈的隱喻。一代人的芳華已經(jīng)逝去，每個人都為青春的莽撞付出了或多或少的代價，即使當初刻骨銘心的傷痛，在時光的濾鏡中，也散發(fā)出了一種不可思議的平靜與溫和。劉峰那只曾經(jīng)敬軍禮的手，也是擁抱林丁丁的手，已然被戰(zhàn)爭的殘酷所剝奪，小萍索要的擁抱彌補了自我缺失的同時也撫平了劉峰當年那記觸摸的傷痛。兩個集體中的典型人物又再一次的形成了共同體，繁華落盡，小萍手里那張破碎的軍裝照的裂痕，能否在其內(nèi)心經(jīng)過歲月的洗刷、劉峰的擁抱、自我的救贖之后，漸漸變淺呢？

四、現(xiàn)實原則與審美原則

嚴歌苓的原著是偏向于現(xiàn)實的，帶有強烈的自傳色彩。無論是在人物性格的質(zhì)感、自我反思與剖析的深度，還是劇中角色命運的歸宿，都在她略顯殘酷的筆鋒下真實又合乎情理地展現(xiàn)給大眾。讓我們既入迷又退卻。

相比之下，馮小剛對于他電影中的角色還是比較溫和的。雖然經(jīng)歷了種種傷痛，劉峰和小萍這兩個曾經(jīng)被集體遺棄與背叛的個體，也算是老有所依了。一代人的芳華雖然已逝，但千帆過盡，即使四散天涯，仍舊有重聚的機會。馮小剛為觀眾設置的一個美好的愿景，符合了其期待視野。讓觀眾在走出影院的時候，能在疼痛中收獲一絲感動，回憶中又迸發(fā)些許策醒。

參考文獻：

[1][2]賈磊磊.電影語言學導論[M].上海：復旦大學出版社，2011.

[3]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.