馬晨珠

【摘 要】小劇場話劇是話劇思考的表現(xiàn)，又是話劇表現(xiàn)的思考;是表現(xiàn)的精神，也是表現(xiàn)的自身;更是借助能夠穿透現(xiàn)代時(shí)空的信息，對(duì)新時(shí)代話劇實(shí)驗(yàn)的揣度和預(yù)測。

【關(guān)鍵詞】小劇場;話劇;新時(shí)代;實(shí)驗(yàn)

中圖分類號(hào)：J824 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：11007-0125（2019）01-0047-01

小劇場話劇是話劇先鋒實(shí)驗(yàn)的探索部分，往往是大劇場話劇學(xué)習(xí)小劇場話劇。大劇場話劇里的新鮮花樣，一般在小劇場話劇里都出現(xiàn)過，甚至包括劇場藝術(shù)和投資營銷方式，也都在小劇場中有過探索和案例。

一、小劇場話劇表演的實(shí)驗(yàn)因素

小劇場話劇要打破傳統(tǒng)觀念，探討話劇的本質(zhì)。小劇場話劇是由大變小，在平淡的舞臺(tái)空間里將話劇的本來面目和平靜的生活展示出來。小劇場提供了一個(gè)空間，在這里可以自由交談、游戲，度過一段美好的時(shí)光。小劇場的風(fēng)格是質(zhì)樸的精致。

實(shí)驗(yàn)話劇應(yīng)該距離傳統(tǒng)話劇多遠(yuǎn)，這是個(gè)世界命題。實(shí)驗(yàn)話劇更注重過程，而不是結(jié)果，應(yīng)讓觀眾來追話劇，而不是讓話劇去追觀眾。實(shí)驗(yàn)話劇應(yīng)該走出封閉的學(xué)術(shù)小圈子，邁向公共空間，帶動(dòng)更多的人參與進(jìn)來。

小劇場話劇關(guān)鍵是個(gè)“小”字，它在形式上縮短了觀眾與表演的物理距離，在本質(zhì)上縮短了兩者間的心理距離。作為前衛(wèi)話劇，它將很少一部分人聚合在這個(gè)特殊環(huán)境中，去欣賞一種奇怪的、娛樂性強(qiáng)的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。話劇主要以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，而前衛(wèi)話劇則為我們提供了更廣闊的視野。小劇場中允許自由的形式表達(dá)，兼燈光、音響等多種表現(xiàn)，是有限空間中的無限自由。

對(duì)于小劇場來說，許多日常行為本身就具備了實(shí)驗(yàn)的因素。物理空間的縮小自然是一個(gè)因素，但絕不是全部，更重要的是它依然吸引著觀眾。小劇場更是話劇的一種生存狀態(tài)。實(shí)驗(yàn)性和探索性也應(yīng)具有，但在當(dāng)代中國，小劇場尤其要確定話劇功能，前衛(wèi)應(yīng)建立在一定基礎(chǔ)之上，如果根本沒人來看，那也算不得小劇場。

二、新時(shí)代小劇場話劇表演實(shí)驗(yàn)

在中國話劇界，80年代最活躍的是高行健等人，90年代最活躍的是孟京輝等人。他們都為小劇場話劇作出了突出貢獻(xiàn)。小劇場話劇有許多實(shí)踐者，也有一批代表人物。但就這兩人來說，他們實(shí)際上很不一樣。80年代的小劇場話劇主要是探索性的，特別是80年代中期。當(dāng)時(shí)受現(xiàn)代主義的影響很大，當(dāng)然也有后現(xiàn)代主義的影響。在西方，這兩個(gè)主義出現(xiàn)的時(shí)間相近，其進(jìn)入中國的時(shí)間也差別不大，幾乎是前后腳。80年代初期叫現(xiàn)代主義思潮，這一叫法一直延續(xù)到80年代中期，后來思潮越來越多，包括之后進(jìn)來的后現(xiàn)代主義。這才發(fā)現(xiàn)以現(xiàn)代主義名義進(jìn)入中國的東西，其中有一部分實(shí)際是屬于后現(xiàn)代主義范疇的。從此以后，后現(xiàn)代主義的影響鋪天蓋地，無孔不入，直到今天也拿它沒什么辦法。美國一位學(xué)者在一篇文章里說，中國最大的威脅其實(shí)是迅速蔓延的后現(xiàn)代主義思潮和文化。他對(duì)中國如此廣泛的后現(xiàn)代主義思潮感到吃驚。對(duì)于這個(gè)問題，外國學(xué)者沒有太多關(guān)注，中國主流意識(shí)形態(tài)也普遍不夠重視。其實(shí)它才將真正地消解一切，解構(gòu)一切。

由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》開啟了新時(shí)期小劇場運(yùn)動(dòng)的先河，最突出的是話劇技巧和形式十分新穎。一出普通的現(xiàn)實(shí)主義問題劇，采用了非常主觀化的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式。所以，它的話劇史意義非同尋常。后來的《現(xiàn)代折子戲》《車站》《野人》也各有特別的意義。話劇至少由此有了一個(gè)良好的開端，另有幾個(gè)小劇場活動(dòng)也值得一提。1989年4月，南京舉辦了全國第一屆小劇場話劇節(jié)，上演了《天上飛的鴨子》《屋里的貓頭鷹》《欲望的旅程》《火神和秋女》等15個(gè)劇目，并展開了對(duì)小劇場話劇美學(xué)特點(diǎn)及意義的討論。1993年，演出了《留守女士》《熱線電話》等13臺(tái)戲，推動(dòng)了小劇場話劇的發(fā)展，促進(jìn)了關(guān)于小劇場話劇特色的討論。80年代在中國興起的小劇場話劇，是話劇探索實(shí)驗(yàn)的一部分，當(dāng)時(shí)普遍對(duì)話劇現(xiàn)狀不滿，所以它是“話劇危機(jī)”的產(chǎn)物，也是“觀眾危機(jī)”的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)話劇的確存在生存危機(jī)：80年代，話劇界普遍存在不景氣的狀況，于是話劇界開始了探索運(yùn)動(dòng)。孟京輝把80年代的話劇稱為“探索話劇”，這與前面提到的“探索”是有區(qū)別的，但主要是和他自己的區(qū)別?？傊?，八九十年代的話劇小劇場運(yùn)動(dòng)，明顯受國外實(shí)驗(yàn)話劇運(yùn)動(dòng)的影響，但又有它自己的特點(diǎn)和變化。

從總體上說，80年代的話劇實(shí)驗(yàn)潮流包括高行健為編劇的，基本上是現(xiàn)代主義的;而90年代的話劇實(shí)驗(yàn)潮流包括孟京輝導(dǎo)演的，基本上是后現(xiàn)代主義的。但是筆者還想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，90年代的小劇場話劇是和商業(yè)化、世俗化結(jié)合在一起的。所以，90年代的后現(xiàn)代主義，其核心說到底是商業(yè)和先鋒結(jié)合的一種關(guān)系。在80年代它確實(shí)以先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)，但是，這更多是在形式、手法、舞臺(tái)藝術(shù)或劇場藝術(shù)層面。那時(shí)它還包裹著現(xiàn)實(shí)主義。到了90年代，它雖然保留了先鋒實(shí)驗(yàn)的激進(jìn)姿態(tài)，但也有很多人說它不是真的先鋒，而是偽先鋒，因?yàn)樗瑫r(shí)更靠近商業(yè)化和世俗化。而到了21世紀(jì)初，小劇場話劇在先鋒實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行了商業(yè)包裝。

三、結(jié)語

新的時(shí)代和它的觀眾當(dāng)然要求以相應(yīng)的新時(shí)代話劇藝術(shù)美來滿足他們的文化和審美需求。話劇藝術(shù)正是在不斷適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展中不斷獲得了新的藝術(shù)生命，這實(shí)際是話劇藝術(shù)在不斷實(shí)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)自己的一個(gè)過程。

參考文獻(xiàn)：

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