■ 王 凡 胡世勇

在先秦兩漢時期，湖南屬楚國腹地，屈原的詩歌、馬王堆出土的歷史文物當(dāng)中，都具有鮮明的“荊楚文化”特征。自南北朝以后，湖南成為以“儒學(xué)文化”為正統(tǒng)的區(qū)域。在此背景下，加之湘楚之地多達55個民族的多民族聚居的影響，湖湘文化內(nèi)容中的哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、宗教、民俗、建筑等方面均呈現(xiàn)出了鮮明的多元文化特征。因此，湖湘文化的特色無法一言蔽之，這就給美術(shù)館設(shè)計的立意帶來了挑戰(zhàn)。

圖1 夜景鳥瞰示意

然而換個角度思考，多元文化繁榮的背后實則折射出了湖湘文化的包容性。湖湘學(xué)派的重要特點之一便是不存門戶之見，抱兼容并蓄的態(tài)度，博采眾長而不偏一說?！昂＜{百川，有容乃大”，湖湘文化在長期的歷史發(fā)展中，之所以能夠融合荊楚文化與儒家文化而自成一體，就在于它具有博采眾家的開放精神。由此可見，“開放”“包容”應(yīng)該可以成為湖湘文化特色的關(guān)鍵詞。

美術(shù)館的創(chuàng)作思路中，建筑師希望將美術(shù)館塑造為一種“雙重根植”的建筑——即根植于區(qū)域的鄉(xiāng)土文化，也根植于場地文脈。但對于區(qū)域文化的詮釋，希望規(guī)避“煽情式的模仿”，摒棄對鄉(xiāng)土建筑符號的簡單堆砌和對空間形式的失真復(fù)刻，而試圖以一種截然不同的角度進行闡釋。由于美術(shù)館建筑的功能定位，使它與藝術(shù)品有著密切的聯(lián)系，建筑師便將視角聚焦在湖湘藝術(shù)文化的層面。經(jīng)過了細致的調(diào)研后，建筑師將切入點聚焦在了一種湖南本土驚艷的雕刻藝術(shù)——“菊花石雕刻”之上。

圖2 一層平面

形式的文化追問：菊花石雕

圖3 效果示意：東南側(cè)（上），西南側(cè)（中），東北側(cè)（下）

菊花石，原產(chǎn)于湖南省瀏陽縣，呈青灰或褐色，因內(nèi)有自然形成的白色菊花狀結(jié)晶體而得名?；ㄈ锊糠质菆怨痰墓栀|(zhì)燧石，花瓣由方解石晶體組成，存在于距今兩億七千萬年的早二疊紀。菊花石的雕刻工藝最早起源于清朝乾隆五年（1740）前后，菊花石硯更是作為朝廷貢品，深受藏硯者青睞?！盀g陽二杰”之一的譚嗣同就酷愛菊花石硯，曾留下“瀏陽菊石，溫而縝，野而文，復(fù)生謂己其影，名石菊影與廬，欲言其義不能”的贊嘆。1915年的萬國博覽會上，工藝美術(shù)大師戴清升的菊花石雕作品榮獲了“稀世珍品金獎”的殊榮，得到了國際社會的認可，至今還保存于聯(lián)合國博物館。

圖4 二層平面

圖5 三層平面

圖6 剖面圖

圖7 立面

圖8 分析集合

由此可見，菊花石雕刻具有頗高的藝術(shù)價值和清晰的地域辨識度，是一種可以代表湖南地方藝術(shù)的“鄉(xiāng)土元素”。那么如何建立起建筑形態(tài)與菊花石雕之間的關(guān)聯(lián)呢？將菊花石雕刻的圖案肌理抽象為建筑表皮，或?qū)⒔ㄖ误w具象為菊花的形態(tài)——這類具象的模仿，或許是最容易迎合當(dāng)下主流消費文化的通俗性、大眾化的方式。然而，消費文化對于建筑設(shè)計的影響本身就存在著巨大爭議——對消費文化的一味迎合與妥協(xié)致使了自20世紀90年代以來誕生了一大批飽受社會詬病與輿論調(diào)侃的建筑——就是最為直觀的例子。因此，應(yīng)當(dāng)避免線性思維的推導(dǎo)，而從更深的層面對這種“鄉(xiāng)土元素”進行“再闡釋”。

菊花石雕刻的工藝流程包含了采料、選料、尋花（開花）、造型設(shè)計（定題）、雕刻、打磨、上色、配座八道工序，建筑師擷取了其中自“尋花”到“上色”的五個與藝術(shù)創(chuàng)作最為相關(guān)的步驟進行研究，試圖發(fā)掘傳統(tǒng)工藝之于建筑創(chuàng)作的深層共性與參考價值。

（一）尋花

尋花也叫開花，是指在原石上進行開鑿以找尋石菊晶簇，使內(nèi)部的石菊形態(tài)逐漸顯露出來的過程。放之于建筑創(chuàng)作之上，如果將美術(shù)館的場地與其內(nèi)部功能組團一并視為“原石”，那么建筑師要尋覓的“花”應(yīng)當(dāng)是何種元素呢？我可以理解，“石菊花”是菊花石雕刻匠心獨具、與眾不同之本，可以視作菊花石雕刻的靈魂。那么類比到建筑功能當(dāng)中，決定了美術(shù)館的功能定位，使其有別于其他的公共建筑的根本特征，便是其展覽、展示功能。因此，以展廳部分作為美術(shù)館形體的主要表現(xiàn)元素，在精神上便與“花”的內(nèi)涵產(chǎn)生了高度契合。在對具體功能定量分析后，建筑師通過對陳展空間的組合與功能串聯(lián)，整合出了三組“石菊花”組團。建筑師希望這些組團可以在立面上得到不同程度的顯露，能夠被使用者觀察與感知，從而為美術(shù)館提供一種強有力的形式邏輯和功能主義例證。

（二）定題：三湘四水

在尋花后，菊花石雕刻還需要結(jié)合石料大小、石菊的花型和分布確定恰當(dāng)?shù)闹黝}。這個階段的工藝特別強調(diào)“因材施藝”的原則。不同的母題產(chǎn)生出來的作品不盡相同。妙趣橫生——有狀物類作品，如菊花石雕刻泰斗戴清升先生的《秋菊傲霜》；也有敘事類的作品，如工藝美術(shù)大師陳繼武創(chuàng)作的《桃花源記》。回到建筑創(chuàng)作當(dāng)中，“因材施藝”的雕刻原則在這里與建筑設(shè)計當(dāng)中的“因地制宜”的場地原則有著驚人的相似。美術(shù)館的場地臨近湘江，周邊為空曠的未開發(fā)用地——這種現(xiàn)狀導(dǎo)致了場地本身缺乏有效的制約條件，也使得建筑與場地的對話難以展開。

圖9 材質(zhì)比選方案

然而基地所處區(qū)位“兩面環(huán)山，一面傍水”的景觀資源，與其通透開闊的視野，給對話創(chuàng)造了另外一種可能。基地周邊3公里范圍內(nèi)的景觀資源可謂得天獨厚——西可觀金牛嶺，北眺岳麓山、天馬山、后湖，東北望湘江、橘子洲頭。面對缺乏有效限定的場地現(xiàn)狀，實現(xiàn)建筑與景觀資源的對話便成了回應(yīng)場地文脈的關(guān)鍵所在。通過對區(qū)域范圍內(nèi)景觀節(jié)點的梳理，建筑師確定了西、北、東北方向的三條景觀軸線，并將三組展廳組團的朝向與之對應(yīng)，從而將周邊的景觀優(yōu)勢匯聚于場地之中。以三條軸線為邏輯派生出了建筑頂層?xùn)|北向的望江臺、藝術(shù)餐廳；北向觀山賞湖的學(xué)術(shù)辦公區(qū)以及西側(cè)的景觀挑臺與美術(shù)館附樓主入口空間。

如果說要賦予建筑一種雕刻的母題，那么三條線索的匯聚，可以讓人聯(lián)想到常用以指代湖南的“三湘四水”一詞。三條景觀軸線匯聚于三組石菊組團，暗喻三湘；在場地設(shè)計當(dāng)中生成的四條放射型步道暗合四水。三湘四水，物華天寶，有“湖廣熟、天下足”的美喻；熱土瀟湘，人杰地靈、英雄輩出，不負“惟楚有才、于斯為甚”的盛名——取題三湘四水，也是對湖湘文化的再次挖掘與提煉。

（三）雕刻/打磨

雕刻工藝名家田順新曾經(jīng)在解讀戴清升先生的名作《石菊假山》時這樣感慨：“形有洞、洞亦形。洞、形應(yīng)為一體。對他們在造型過程中的專注，不能有絲毫怠慢和偏頗。這是一個資深雕刻家理應(yīng)必備的技藝造詣之重。”從中可見，工藝大師們給予了雕刻藝術(shù)中的“虛”與“實”同等分量的關(guān)注。反觀建筑，若將圍合而成的室內(nèi)空間視為“實”，那么半圍合的院落與灰空間便為“虛”。注重灰空間的營造，模糊建筑內(nèi)外的界限，建立一種開放的、具備親和力的建筑場所，是對前文中所述湖湘文化“開放”、“包容”的形式回應(yīng)；而對于院落空間的塑造也是對傳統(tǒng)建筑形式與建筑文化的一種尊重。因此，建筑師懷著對工藝大師的敬意，將其看待虛與實的態(tài)度一并繼承到建筑創(chuàng)作當(dāng)中，對院落空間與灰空間的塑造上施以飽筆濃墨，最終形成了以外圍灰空間，內(nèi)部大小合院、邊院穿插分布的場所形式。

圖10 現(xiàn)場照片

（四）著色：水墨書畫

在石雕接近完成的尾聲，為使菊花石花型更加突出，同時也為保護石質(zhì)，需對石雕進行上漆與打蠟。常見的著色以底石為黑，石菊為白；亦有赭石或深灰為底(圖14)、花為白的配色。建筑師在美術(shù)館主體選材時，曾經(jīng)面對湖南本土的赭石色石材與黑色石材的抉擇，二者都可以傳達菊花石雕刻的神韻，選擇黑色石材可與水墨書畫的藝術(shù)脈絡(luò)更為貼近，而本土石材則可以體現(xiàn)對當(dāng)?shù)匚拿}的尊重。

在與業(yè)主方漫長的方案調(diào)整溝通，權(quán)衡各方利弊后，最終落成的美術(shù)館外立面選擇了赭石色的配色方案。但為了保留和更好地實現(xiàn)原中標方案中采用的隱喻毛筆書畫中行筆筆觸的橫向表皮肌理，建筑立面材質(zhì)替換為了橫向構(gòu)件的開放式金屬幕墻。三組展廳組團在立面上顯露的部分延續(xù)了白色石材與豎向肌理，暗喻書畫中巧施天功的留白，也象征藝術(shù)的崇高境界。