郭小安 趙欣茹

一、作為抗?fàn)幟浇榈纳眢w:不同群體的策略及偏好

社會(huì)抗?fàn)幨钦螌W(xué)和社會(huì)學(xué)一直以來(lái)研究的重要議題。從18世紀(jì)歐洲工人階級(jí)開展的聚眾罷工、游行示威、選舉集會(huì)、公開集會(huì)、組織起義[1]到近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)話語(yǔ)框架內(nèi)的遞請(qǐng)?jiān)笗?、發(fā)表公開信、張貼大字報(bào)、分發(fā)宣傳冊(cè)、發(fā)表公共演說(shuō)、喊口號(hào)以及集會(huì)、示威、靜坐、占領(lǐng)公共空間等,社會(huì)抗?fàn)幍男袆?dòng)劇目一直受到學(xué)界的高度關(guān)注。近年來(lái),隨著我國(guó)改革發(fā)展進(jìn)入關(guān)鍵期,經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)結(jié)構(gòu)、利益結(jié)構(gòu)等出現(xiàn)較大變革,民眾維權(quán)意識(shí)迅速覺(jué)醒,抗?fàn)幉呗院蛣?dòng)員方式也變得更加復(fù)雜多樣。裴宜理(Perry)指出,進(jìn)行中國(guó)格局內(nèi)的抗?fàn)幯芯坎荒芎?jiǎn)單用基于西方市民社會(huì)的“國(guó)家”和“社會(huì)”對(duì)立框架來(lái)理解,應(yīng)結(jié)合具體差異。[2]謝茨施耐德(Schattschneider)也認(rèn)為,抗?fàn)幯芯繎?yīng)首先考慮到不同階層群體的差異性,優(yōu)勢(shì)集團(tuán)試圖通過(guò)“沖突的私域化”(privatization)來(lái)超越法律的規(guī)約,而弱勢(shì)一方則努力借助傳播的力量通過(guò)“沖突的社會(huì)化”(socialization)以改變不利的權(quán)力格局。[3]曾繁旭等還提出階級(jí)是影響媒體與社會(huì)抗?fàn)庩P(guān)系的重要變量。[4]當(dāng)前,學(xué)界關(guān)于社會(huì)抗?fàn)幍难芯恐饕獓@兩個(gè)視角展開:策略視角和身份視角。

從抗?fàn)幉呗砸暯浅霭l(fā),學(xué)界目前主要有以下解釋框架:“以法抗?fàn)帯盵5]、“以理抗?fàn)帯盵6]、媒介化抗?fàn)嶽7]、去組織化抗?fàn)嶽8]、情感抗?fàn)嶽9]、表演式抗?fàn)嶽10]等。相比較而言,表演式抗?fàn)幎囿w現(xiàn)為小規(guī)模的情景表演劇目,其戲謔性、新奇性等特質(zhì)增添了事件的詼諧、諷刺效果,弱化了政治敏銳性,更容易引發(fā)圍觀,進(jìn)而逼促預(yù)期效果的實(shí)現(xiàn)?！暗讓尤后w通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)痛苦的身體、喪失尊嚴(yán)的身體、毫無(wú)倫理顏面的身體,使身體從原始的自然狀態(tài)、黑暗狀態(tài)、反社會(huì)狀態(tài)中掙脫出來(lái),成為抗?fàn)幮栽捳Z(yǔ)生產(chǎn)的政治文本和表達(dá)媒介,以此實(shí)現(xiàn)公眾情感結(jié)構(gòu)深層的‘弱勢(shì)感’和‘天理’的倫理化生產(chǎn)?！盵11]此外,以身體作為抗?fàn)幉呗圆粌H方便且成本小,更易于在視覺(jué)刺激下讓觀者的其他感官讓位于視覺(jué),其“真實(shí)目的是在別處,即制造圖像,引起關(guān)注”,正因?yàn)榇?表演式抗?fàn)幰脖粚W(xué)者稱為“圖像事件”[11]。

總的說(shuō)來(lái),目前學(xué)界對(duì)以身體抗?fàn)幍难芯恐饕獓@底層群體(農(nóng)民、農(nóng)民工)進(jìn)行,“下跪”“自焚”“喝農(nóng)藥”“跳樓”“砍手指”等“比慘”的身體自殘行為占比明顯:一方面,底層群體由于其地位弱勢(shì)、資源缺乏,“身體”可作為可支配、便利的資源或道具。另一方面,在框架依托上,在特定政治機(jī)會(huì)結(jié)構(gòu)下,借用傳統(tǒng)底層道義框架和現(xiàn)代政治合法性框架無(wú)疑又是安全有效的,他們頻繁使用“家文化”“民本思想”等資源,凸顯“被摧毀的家園”“魚死網(wǎng)破”“走投無(wú)路”等悲情,在此情景下,“身體不僅能夠呈現(xiàn)社會(huì)中已有的規(guī)范與價(jià)值,也潛藏著憑借意義生產(chǎn)轉(zhuǎn)換規(guī)范性的能力”[12]。

隨著社會(huì)變遷和利益格局的調(diào)整,階層的界限愈加模糊,身份與抗?fàn)巹∧康南嚓P(guān)性越來(lái)越弱,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“框架借用”現(xiàn)象。部分學(xué)者(如李艷紅[13]、郭小安[14]、白紅義[15]等)嘗試開始跳出底層抗?fàn)幙蚣?關(guān)注教師、記者、私人企業(yè)主等新興中產(chǎn)階層。但是總體而言,目前學(xué)界對(duì)于藝術(shù)家群體的抗?fàn)幉呗匝芯糠浅Ｉ?從身體這一媒介視角切入的研究更是鮮有,而這一群體對(duì)于身體抗?fàn)幍牟呗越?gòu)卻又恰恰十分特殊:他們處于“層中層”[14]的自我定位中,一方面具備較高的專業(yè)技能和豐富的情感,思想較為自由,敢于打破常規(guī)、富有創(chuàng)造精神,另一方面,他們的身份受到體制、市場(chǎng)等諸多要素構(gòu)成的復(fù)雜的“場(chǎng)域”制約[16],在現(xiàn)有的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下,其地位隱性地變?yōu)橛少澲?、評(píng)論家來(lái)認(rèn)可,其身份逐漸出現(xiàn)消解的趨勢(shì)[17]。結(jié)果是,藝術(shù)家群體雖名義上隸屬于知識(shí)群體,但其所享有的社會(huì)優(yōu)待和資源有時(shí)并不相稱。該群體在為自身利益或公共性話題需要發(fā)聲時(shí),也會(huì)面臨表達(dá)渠道不暢、訴訟法律成本過(guò)高等困境,他們會(huì)感到與底層民眾一樣的被剝奪感,底層民眾所采用的框架同樣可能被他們所借用。他們?cè)谶M(jìn)行維權(quán)抗?fàn)帟r(shí),常常借助抽象的藝術(shù)符號(hào)組建的抗?fàn)幉呗?傾向于以更富創(chuàng)意的、感召更宏觀的方式含蓄地表達(dá)公共利益訴求。其身體可以作為藝術(shù)展演的載體,往往能引起戲劇化效果,擴(kuò)大議題的想象空間。但這一群體的身份又具有一定的自我克制性,抗?fàn)幏绞骄哂蟹潜┝ι?極少制造出轟動(dòng)影響的群體事件,因此對(duì)藝術(shù)家群體身體抗?fàn)幍难芯靠梢詳U(kuò)大理論的想象空間。

此外,藝術(shù)家群體身體抗?fàn)幰粋€(gè)重要特征是“分類的斗爭(zhēng)”(classification struggle),重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)該群體面臨的困境不僅屬于法律范疇,更涉及道德范疇。他們的訴求點(diǎn)往往跳出事件本身,延伸至對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)懷,希望通過(guò)“為藝術(shù)獻(xiàn)身”的方式來(lái)喚醒大眾對(duì)相關(guān)議題(如呼吁關(guān)愛(ài)同性戀人群、呼吁社會(huì)重視對(duì)女性地位的提升等公共議題)的關(guān)注或支持。即便相關(guān)抗?fàn)幍陌l(fā)出誘因是因?yàn)樽陨砝媸軗p,具體事件也只是藝術(shù)家們抗?fàn)幉呗詷?gòu)建的“導(dǎo)火索”,由此延伸出的“意義”才是藝術(shù)家身體抗?fàn)幩非蟮慕K極目標(biāo)。如2009年北京“暖冬”20藝術(shù)區(qū)聯(lián)合反拆遷交流行動(dòng)中,藝術(shù)家們抗?fàn)幍木唧w事件是“拆遷”,但其在運(yùn)動(dòng)倡議書中明確指出,“此次系列活動(dòng)旨在推進(jìn)藝術(shù)家之間生活、思想上的交流互動(dòng),促進(jìn)情感上的共鳴。當(dāng)代藝術(shù)界即便是同住一個(gè)院落也往往是車馬之聲相聞,老死不相往來(lái),導(dǎo)致各藝術(shù)區(qū)域和藝術(shù)家之間交流的嚴(yán)重缺失。藝術(shù)市場(chǎng)泡沫的幻滅、藝術(shù)區(qū)面臨的拆遷困境反而客觀上增進(jìn)了藝術(shù)家之間、群落之間關(guān)系的人情味道,使大家能夠重新思考藝術(shù)的終極價(jià)值,思考自己從事藝術(shù)事業(yè)的真正意義。”[18]因此,藝術(shù)家群體對(duì)于身體抗?fàn)幍臉?gòu)建,敘事需求更宏觀,敘事媒介利用更多元,敘事邏輯更系統(tǒng),敘事過(guò)程也并非讓他們痛苦不堪,甚至是一次藝術(shù)創(chuàng)作“契機(jī)”。

總之,對(duì)于具有專業(yè)知識(shí)背景、善于編創(chuàng)行為策略的藝術(shù)家群體來(lái)說(shuō),身體本身就是藝術(shù)家群體的有效抗?fàn)幟浇楹退囆g(shù)實(shí)踐載體:吸納社會(huì)性話語(yǔ)——在身體維度中展開創(chuàng)作——通過(guò)身體進(jìn)行媒介敘述——制造圖像事件——收獲情感資本——引起輿論關(guān)注是其抗?fàn)幈硌莸某Ｒ?guī)化邏輯。

二、藝術(shù)家群體身體抗?fàn)幍姆?hào)化策略

藝術(shù)家擁有“高度符號(hào)化表意實(shí)踐能力”,接受過(guò)一定與藝術(shù)相關(guān)的培訓(xùn)學(xué)習(xí)并以創(chuàng)作藝術(shù)作品為職業(yè),其構(gòu)思、創(chuàng)作和表演是由想象力和鑒賞力來(lái)指導(dǎo),通常在繪畫、攝影、表演、雕塑、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域有較高審美,并在該領(lǐng)域有相關(guān)作品成就,用高度美學(xué)的藝術(shù)符號(hào)創(chuàng)編給人類的精神文明帶來(lái)啟迪和陶冶。[19]根據(jù)對(duì)藝術(shù)家身份的界定,本文在百度、谷歌中對(duì)“藝術(shù)家抗?fàn)帯薄八囆g(shù)家身體抗?fàn)帯薄靶袨樗囆g(shù)”“藝術(shù)家抗議”等詞條進(jìn)行檢索,搜索了自2007—2017十年以來(lái)由藝術(shù)家發(fā)出的相關(guān)抗?fàn)幇咐?確定行為主體都為受過(guò)專業(yè)藝術(shù)類教育,并以藝術(shù)創(chuàng)作為主要職業(yè),具有一定代表作品,在網(wǎng)絡(luò)資料中有明確“藝術(shù)家”頭銜的抗?fàn)幷?之后根據(jù)案例搜索報(bào)道轉(zhuǎn)載量及評(píng)論熱度,選取經(jīng)由十家以上媒體報(bào)道且總影響力靠前的抗?fàn)幾髌方M成樣例庫(kù),據(jù)此梳理藝術(shù)家群體身體抗?fàn)幍闹饕呗灶愋汀?/p>

表1 藝術(shù)家群體身體抗?fàn)幨畟€(gè)案例列表

某種意義上,藝術(shù)家群體的身體敘事其真實(shí)目的是為了制造圖像事件。其中,對(duì)身體的藝術(shù)化展現(xiàn)是藝術(shù)家群體構(gòu)建身份認(rèn)同的重要手段,藝術(shù)的包裝下為其對(duì)身體使用注入了一定程度的“脫敏”,但看似柔和的方式下卻通過(guò)建構(gòu)不同性質(zhì)的身體注入強(qiáng)烈的批判性和沖突性,其策略主要分為兩類:戲謔性演繹和極端性演繹。

(一)隱喻實(shí)踐:一個(gè)戲謔的身體

作為接受過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練的專業(yè)群體,藝術(shù)家有著豐富的視覺(jué)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn),即布爾迪厄(Bourdieu)所說(shuō)的進(jìn)入場(chǎng)域所攜帶的“慣習(xí)”(habitus)與“性情”(disposition)[20],能夠?qū)?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判隱含在富有創(chuàng)意的行為藝術(shù)之中,即藝術(shù)符號(hào)具有能指優(yōu)勢(shì),以像似方式指向現(xiàn)實(shí)[14]。藝術(shù)家們所具備的高度符號(hào)表意實(shí)踐能力的“慣性”與散逸灑脫的“性情”,使得其對(duì)于話題較敏感的抗?fàn)幗?gòu),選擇通過(guò)呈現(xiàn)出一個(gè)反諷與戲謔的身體,來(lái)對(duì)政治環(huán)境做出巧妙回應(yīng)。

“強(qiáng)拆”是當(dāng)今社會(huì)環(huán)境中的熱點(diǎn)話題之一,在圍繞“強(qiáng)拆”所展開的抗?fàn)幹?“北京‘暖冬’20藝術(shù)區(qū)巡回藝術(shù)交流計(jì)劃”因抗?fàn)幗M織程度高,抗?fàn)幾髌访芗鞑シ秶鷱V等特征,成為藝術(shù)家身體抗?fàn)幍闹匾咐?009年7月,北京市朝陽(yáng)區(qū)開始大張旗鼓推進(jìn)城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程,26.2平方公里鄉(xiāng)村土地進(jìn)入城市土地儲(chǔ)備,創(chuàng)意正陽(yáng)、008、東營(yíng)等圍繞798衍生的將近20個(gè)藝術(shù)區(qū)被列入拆遷計(jì)劃,部分藝術(shù)園區(qū)開始陸續(xù)接到搬遷通知或“盛傳”某園區(qū)即將拆遷。11月26日,正陽(yáng)藝術(shù)區(qū)的部分藝術(shù)家們收到一張“騰退辦”的告知字條,要求區(qū)內(nèi)住戶12月4日前全部搬離藝術(shù)區(qū)來(lái)為拆遷避讓。搬離通知的突然下發(fā),逼退過(guò)程中斷電停暖、間歇性斷水等強(qiáng)逼手段,一步步激化著社區(qū)成員與拆遷方間的矛盾。由于本次拆遷的波及范圍不是局限某個(gè)園區(qū),而是以798藝術(shù)區(qū)為中心向外輻射的朝陽(yáng)區(qū)內(nèi)共20余處藝術(shù)園區(qū),涉及面廣[21]。將府藝術(shù)區(qū)的代表張小濤表示,“此次拆遷事件關(guān)系到北京整個(gè)藝術(shù)區(qū)的生存狀態(tài),我們要用藝術(shù)的方式來(lái)捍衛(wèi)尊嚴(yán)”。[18]經(jīng)協(xié)商決定,周邊面臨拆遷的共20個(gè)藝術(shù)園區(qū)決定結(jié)成藝術(shù)社區(qū)共同體,通過(guò)聯(lián)合展演的形式進(jìn)行抗?fàn)?此計(jì)劃即“暖冬”20藝術(shù)區(qū)巡回藝術(shù)交流計(jì)劃。在2009年12月29日至2010年2月3日期間,藝術(shù)家們通過(guò)一系列藝術(shù)創(chuàng)作和交流碰頭會(huì)的形式陸續(xù)為抗?fàn)幇l(fā)聲。2010年2月22日,創(chuàng)意正陽(yáng)、008兩個(gè)藝術(shù)區(qū)的拆遷賠償問(wèn)題得到重視并解決,之后,部分藝術(shù)區(qū)開發(fā)商也都相繼聯(lián)系藝術(shù)家溝通拆遷補(bǔ)償問(wèn)題。

在該抗?fàn)幭盗凶髌分?部分藝術(shù)家對(duì)于“不滿”及抗?fàn)帥Q心的表達(dá),以及對(duì)于敏感議題的巧妙回應(yīng),呈現(xiàn)出以建構(gòu)戲謔性身體進(jìn)行隱喻輸出的策略。在藝術(shù)家黃銳的作品《拆那/CHINA》(圖1)中,藝術(shù)家身著黑白袍,手撐黑白傘,靜立于代表中國(guó)文化的陰陽(yáng)八卦圖上。光天化日之下的撐傘靜立是其初步展示的身體景觀,藝術(shù)家又在身著的衣服上印有“拆那·CHINA”的文字符號(hào),將“中國(guó)”的英文發(fā)音與抗?fàn)幍暮诵膯?wèn)題“拆”相對(duì)應(yīng),隱喻強(qiáng)拆問(wèn)題在今天中國(guó)大地上的普遍、深刻與頑疾所在。身體所借助黑白色調(diào)道具的撞色以及“堅(jiān)決而冷漠”的佇立行為,完成了身體景觀的戲謔性建構(gòu),抒發(fā)了自身的諷刺控訴。在作品《被子計(jì)劃》(圖2)中,藝術(shù)家們站成一排,集體披被子長(zhǎng)時(shí)間站立在即將被拆毀的藝術(shù)園區(qū)內(nèi),將極具“室內(nèi)”“隱秘”特征的被子搬至戶外,以此隱喻藝術(shù)家們即將面對(duì)的“流離失所”,“長(zhǎng)時(shí)間靜立”隱喻藝術(shù)家們要為園區(qū)抗?fàn)幍膱?jiān)定決心。在作品《假面游行》(圖3)中,藝術(shù)家們頭戴面具成群出現(xiàn)在地鐵上,不時(shí)擺出夸張的動(dòng)作并對(duì)鏡頭大擺夸張?jiān)煨??！按髅婢摺彪[喻藝術(shù)家們對(duì)開發(fā)商的不信任,對(duì)相關(guān)“不作為”政策的嘲諷;“夸張的肢體動(dòng)作”隱喻藝術(shù)家目前焦躁不安的心理狀態(tài);選擇在“地鐵”這一人群高度密集的公共場(chǎng)所,表明藝術(shù)家的抗?fàn)帯懊^”逐漸直指開發(fā)商背后相關(guān)公權(quán)力方,借用空間隱喻影響近鄰或遠(yuǎn)處的觀眾[22]。

圖1 《拆那/CHINA》

圖2 《被子計(jì)劃》

圖3 《假面游行》

然而,對(duì)身體的戲謔性建構(gòu)柔化了暴力沖擊性,其訴求又是如何從符號(hào)概念中釋放,直抵受眾認(rèn)知并收獲情感資本?今天幾乎所有具有傳播意義的行動(dòng)均致力于受眾的認(rèn)知,以圖像為主要方式實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾情感與認(rèn)知的勸服。[12]修辭學(xué)家肯尼斯·伯克認(rèn)為,要使別人形成觀點(diǎn)或誘使其做出行動(dòng)[23],修辭在勸服過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用。藝術(shù)家身體抗?fàn)幍谋举|(zhì)是在藝術(shù)策略指導(dǎo)下制造圖像事件,因而對(duì)于戲謔性身體建構(gòu)的修辭選擇,既要考慮到對(duì)視覺(jué)化效果的加強(qiáng),更要考慮到對(duì)策略本身藝術(shù)性的契合?！半[喻”,成為藝術(shù)家們將訴求與戲謔身體相連接的主要修辭手段,偏好原因有以下兩點(diǎn):

一方面,隱喻的內(nèi)斂性與藝術(shù)符號(hào)所要求的“耐人尋味”相契合,更符合藝術(shù)家的知識(shí)背景。普通符號(hào)需要盡可能地將意圖意義明確化,表意過(guò)程縮短化,以確保意圖定點(diǎn)的高效傳達(dá),而藝術(shù)符號(hào)則更強(qiáng)調(diào)“推遲理解”,推遲理解在某種程度上,即為對(duì)藝術(shù)的欣賞與感受。藝術(shù)符號(hào)天然具有脫離外延的特質(zhì),藝術(shù)家的身體抗?fàn)幉呗砸矡o(wú)須完全坦白表露其訴求,而是提示出一種姿態(tài)或意識(shí),從而擴(kuò)展出無(wú)限衍生的可能。而隱喻在眾多修辭中也是極具開放性的手段之一,喻體與喻旨之間關(guān)系模糊,比喻關(guān)系往往只在“發(fā)出者意圖之中”,含蓄性匹配藝術(shù)符號(hào)的弱編碼性。另一方面,藝術(shù)家的高度符號(hào)表意能力,讓其對(duì)修辭的使用更傾向于靈活豐富的手段,隱喻模態(tài)的延展空間滿足了藝術(shù)家對(duì)靈活創(chuàng)作空間的需要,因?yàn)殡[喻不僅體現(xiàn)在語(yǔ)言訴求中,還體現(xiàn)在人類其他的交流模態(tài)(手勢(shì)、觸覺(jué)、音樂(lè)、聲響等)中[24]。如作品《白日夢(mèng)》(圖4)中,藝術(shù)家們?yōu)榭棺h強(qiáng)拆并呼吁公眾對(duì)藝術(shù)家群體目前岌岌可危的生存狀態(tài)的關(guān)懷、思考,選擇集體躺在寒冬時(shí)節(jié)的雪地里以示抗?fàn)?視覺(jué)上“身體躺地”的沖擊,長(zhǎng)時(shí)間僵硬狀態(tài)的表演,加之要觀賞這一行為藝術(shù),觀者需要置身室外,低溫環(huán)境或腳踩雪地會(huì)傳感冰冷觸覺(jué),讓觀者沉浸式感知到藝術(shù)家們目前的“冰冷生存狀態(tài)”。藝術(shù)家在身體的基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)觸覺(jué)、姿勢(shì)等元素進(jìn)行多模態(tài)隱喻,立體建構(gòu)出戲謔的身體。在抗?fàn)幾髌贰斗颗?圖5)中,藝術(shù)家身背枷鎖步履蹣跚地行走在中國(guó)住交會(huì)現(xiàn)場(chǎng),“枷鎖”隱喻現(xiàn)代人在高房?jī)r(jià)狀態(tài)下的奴役,同時(shí)用“舉步維艱”的行走動(dòng)作、姿勢(shì)、“苦痛”的表情來(lái)多模態(tài)隱喻現(xiàn)代人對(duì)于高房?jī)r(jià)的無(wú)力承受之痛。而“住交會(huì)現(xiàn)場(chǎng)”則是一種明確對(duì)抗方的空間隱喻,正如迪盧卡所認(rèn)為的,公共領(lǐng)域是一個(gè)引人注目的“空間隱喻”,抗?fàn)幷邔?duì)空間的利用能建構(gòu)出更具勸服性的隱喻。再如在抗?fàn)幾髌贰惰F鎖501》(圖6)中,80多位“501基地”的藝術(shù)家為抗議房租漲價(jià),他們?cè)谑滞笊舷瞪翔F鎖和鐵鏈后在基地門口站成一排,并在面前擺起一排紅白模塊搭成的“磚墻”,在周邊張貼的海報(bào)中,用一把“黑色大鎖”困住“501”三個(gè)數(shù)字?！笆窒佃F鎖”隱喻藝術(shù)家被束縛的狀態(tài),“緊握的拳頭”隱喻必將抗?fàn)幍降椎臎Q心,“身陷磚墻”隱喻將他們束縛的空間源頭即為租金漲價(jià)后的房屋,海報(bào)上的“黑鎖困住501”隱喻501基地目前的禁錮狀態(tài),鐵鎖的“黑”與磚墻的“紅白撞色”隱喻目前抗?fàn)帬顩r的激烈程度。藝術(shù)家們調(diào)用動(dòng)作、姿勢(shì)、圖像、文字、色彩等多模態(tài)進(jìn)行隱喻修辭抗?fàn)幮Ч?最終重慶黃桷坪派出所民警到場(chǎng)勸解,501基地的主管局部——九龍坡區(qū)政府相關(guān)人員也到場(chǎng)協(xié)調(diào)工作[25]。

圖4 《白日夢(mèng)》

圖5 《房奴》

圖6 《鐵鎖501》

因此,對(duì)身體的戲謔性呈現(xiàn)不僅是一種抗?fàn)幉呗?更是藝術(shù)家對(duì)于多模態(tài)隱喻一次重要的藝術(shù)實(shí)踐,這種“配合”的合理性體現(xiàn)為:其一,隱喻傳達(dá),弱化公共議題抗?fàn)幵V求的敏感性;其二,隱性書寫增設(shè)“耐人尋味”,滿足藝術(shù)家群體的藝術(shù)實(shí)踐規(guī)范,呼應(yīng)藝術(shù)家特殊社會(huì)身份,增大辨識(shí)度;其三,多模態(tài)隱喻,避免了單純以身體作為媒介而導(dǎo)致的“枯燥乏味”“無(wú)趣”,給予藝術(shù)家的戲謔策略更多自由空間,增添身體抗?fàn)幍摹坝^賞性”,發(fā)揮藝術(shù)家自身文化資本的近用優(yōu)勢(shì),區(qū)別于其他群體對(duì)身體的丑化、惡俗化,達(dá)到如肯尼斯·伯克所指出的,用內(nèi)涵更豐富的視覺(jué)修辭使觀者形成觀點(diǎn)或者誘使其作出行動(dòng)的目的[23]。

(二)刺點(diǎn)實(shí)踐:“無(wú)畏身體”之極端性演繹

前文提到,目前藝術(shù)家在中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)格局下的身份逐漸被消解,出現(xiàn)“層中層”[14]的困境,因而每一次抗?fàn)幮袨閷?duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),都是一次身份再加固的過(guò)程,這也使得藝術(shù)家群體對(duì)觀者的思想調(diào)動(dòng)有雙重需求:既有對(duì)抗?fàn)幵V求的認(rèn)同需要,更有對(duì)其身份及藝術(shù)實(shí)踐本身的認(rèn)可需要。

然而,藝術(shù)家在大眾慣有思維中被劃分為知識(shí)精英群體,其身份難以獲得大部分階層感同身受,和其他群體有天然的“陌生感”,情感帶入感較弱。而對(duì)于沒(méi)有同理心連接的“陌生”群體之間,觸發(fā)人體本能的“生理痛感”聯(lián)想是直接拉近彼此心理聚合的最有效方式之一。當(dāng)戲謔性的聚焦能力不足時(shí),部分藝術(shù)家選擇以更極端的方式建構(gòu)身體,即通過(guò)對(duì)身體的傷害行為來(lái)“刺痛”觀者,沖破觀者情感,形成強(qiáng)吸引力的視覺(jué)沖擊,讓觀者在繁雜的信息中篩選出部分內(nèi)容或線索,作為認(rèn)知或理解的起點(diǎn)和重心,“偏向內(nèi)在地決定認(rèn)知的最終結(jié)果”[26]。但要強(qiáng)調(diào)的是,藝術(shù)家對(duì)身體的“損傷性”操縱與底層群體的“賣慘”有著本質(zhì)區(qū)別:底層群體對(duì)于身體抗?fàn)幍难堇[邏輯是通過(guò)讓渡自身權(quán)利,將自己置于“被觀看”狀態(tài)下顯示弱者悲情,取得“觀念”上的勝利。[12]與“賣慘”相比,藝術(shù)家身體抗?fàn)幍牟呗允冀K更偏向?qū)λ囆g(shù)本身的展演,身體的損傷性使用之于其心理感受是非痛苦的,甚至觀念中存在“為藝術(shù)犧牲”的大無(wú)畏精神,此時(shí)身體雖在視覺(jué)上呈現(xiàn)出受損特質(zhì),但在藝術(shù)文化內(nèi)涵的標(biāo)榜下卻是一個(gè)“無(wú)畏的身體”,“為藝術(shù)犧牲”甚至成為藝術(shù)家身體抗?fàn)幹小爸粮邿o(wú)上”的藝術(shù)實(shí)踐。

對(duì)于部分藝術(shù)家來(lái)說(shuō),貫穿其整個(gè)藝術(shù)生涯的實(shí)踐原則是通過(guò)對(duì)身體的破壞編排“刺點(diǎn)”,制造“足夠震撼”的場(chǎng)景來(lái)抵達(dá)觀者內(nèi)心,刺破身體的同時(shí),也刺破了觀者疲軟的注意力。如行為藝術(shù)家何云昌一直以“做作品的底線就是把自己弄個(gè)半死”的理念來(lái)建構(gòu)身體抗?fàn)幘坝^,他認(rèn)為藝術(shù)家的身體抗?fàn)幉皇且环N形式,而是一種態(tài)度,只有足夠震撼才能真正發(fā)揮藝術(shù)行為的作用。2010年10月10日,何云昌為了呼吁公眾意識(shí)到“民主”形式下的“多數(shù)人的暴政”,反對(duì)“假面專制”,展開了其著名的身體抗?fàn)幾髌贰兑幻酌裰鳌?又名:與虎謀皮)(圖7),他在身體右側(cè)(從鎖骨至膝蓋)畫出一條線路,邀請(qǐng)25位人士前往展廳進(jìn)行匿名投票,最終是否要在這條“線路”上割下1米長(zhǎng),0.5—1.0厘米的創(chuàng)口則由民主投票決定。最終,贊成票12,反對(duì)票10,棄權(quán)3,以2票之差使得何云昌在醫(yī)生的配合下,無(wú)麻藥開始了對(duì)身體的切割。鮮血不斷從何云昌的身體流出,直接的切膚之痛“刺破”著現(xiàn)場(chǎng)每一位觀者的感知世界。有評(píng)論稱“阿昌的哀鳴使我們慚愧,我敢打賭現(xiàn)場(chǎng)參與的每位心理都受到了激烈的撞擊?！盵27]除了對(duì)身體完整性的破壞,刺破觀者平庸情緒的還有對(duì)身體生理感知的挑戰(zhàn)。在作品《棲》(圖8)中,藝術(shù)家吳以強(qiáng)裸體蜷縮在戶外堆砌的石碓內(nèi),手里握著一盞永遠(yuǎn)不亮的燈。長(zhǎng)時(shí)間的“裸體受凍”是對(duì)身體生理常態(tài)的破壞和挑戰(zhàn),用極具視覺(jué)刺激的、“反常存在”的景觀刺破觀者的疲軟情緒,以此加強(qiáng)公眾對(duì)藝術(shù)家們即將在寒冬失去家園的“瑟瑟發(fā)抖”“無(wú)家可歸”慘境的認(rèn)知。正如劉丹凌認(rèn)為,并非所有經(jīng)由視覺(jué)修辭后的身體景觀都能吸聚觀者注意,給觀者留下深刻印象,產(chǎn)生勸服效果;真正觸及觀者感知、激蕩觀者情感的通常不僅包含慣常存在的“展面”,還包括作為反常存在的“刺點(diǎn)”,“展面”是身體景觀中“平?！钡囊曈X(jué)構(gòu)成項(xiàng),保持相對(duì)的穩(wěn)定、和諧,不具備強(qiáng)視覺(jué)沖擊性[28]及情感“爆破點(diǎn)”,“刺點(diǎn)”是攪亂“展面”的極具刺激性的細(xì)節(jié)、局部。而正是這些刺點(diǎn)“穿過(guò)平滑的展面,炸裂為視覺(jué)注意的中心,演化為意義增值的種因”[26],從而激活觀者情感框架,引發(fā)共意動(dòng)員,收獲情感資本。

圖7 《一米民主》

圖8 《棲》

既然身體抗?fàn)幍谋举|(zhì)是制造圖像事件,那么“觀看”之于身體抗?fàn)?就不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的視覺(jué)行為,某種程度上是基于視覺(jué)識(shí)別框架(framing)及其運(yùn)作的想象性社會(huì)實(shí)踐。[29]在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中,“殘破身體”這一視覺(jué)符號(hào)是一種無(wú)須語(yǔ)言贅述的刺痛力量,如“流血”“割肉”“裸體受凍”等,能夠表達(dá)具有普世意義抗?fàn)幵V求的能力,喚起受眾的心理共鳴來(lái)完成勸服路徑。戲謔策略下的身體是基于“常態(tài)身體”展開的戲劇性內(nèi)涵置入;而藝術(shù)名義支撐下的“無(wú)畏傷害”的身體卻為藝術(shù)家編插“刺點(diǎn)”提供了創(chuàng)作土壤。“極致的生命痛感”抑或是“死亡”,并不足以稱為是策略性的“刺點(diǎn)”構(gòu)造,只有當(dāng)身體變得“無(wú)畏”,刺點(diǎn)實(shí)踐才能最大限度發(fā)揮其作用——將觀者情感引向一個(gè)畫面之外的精神[30]。

三、藝術(shù)家群體身體抗?fàn)幍男Ч窒薹此?/h2>

社會(huì)動(dòng)員效果一般分為兩個(gè)重要的指標(biāo):動(dòng)員力度和心理聚合。[31]動(dòng)員力度即抗?fàn)幷咄度氲娜肆?、物力、?cái)力等資源,是對(duì)抗?fàn)幵V求渴望達(dá)成的重視程度;心理聚合即為對(duì)受眾心理感受的關(guān)注、契合程度,是尋求抗?fàn)幷吲c受眾間利益交匯點(diǎn)的過(guò)程。某種意義上,藝術(shù)家群體的身體抗?fàn)帉儆谇楦袆?dòng)員的范疇,心理聚合程度才是衡量其社會(huì)動(dòng)員效果的關(guān)鍵指標(biāo),即情感資本的收獲情況。然而,藝術(shù)資本的傳播效力僅存在于特定的認(rèn)知框架和政治經(jīng)濟(jì)格局下[13],也就是說(shuō),當(dāng)身體抗?fàn)庍M(jìn)一步“激進(jìn)化”和“擴(kuò)張化”,由于藝術(shù)符號(hào)的抽象性和表演空間的局限性,致使藝術(shù)資本的邊際效用凸顯,不能夠再為社群的抗?fàn)幮袨檫M(jìn)行傳播賦權(quán),體現(xiàn)出特有的效果局限,具體表現(xiàn)在兩方面:對(duì)抗?fàn)幮袨榈慕獯a困境和對(duì)抗?fàn)幹黧w的身份“反噬”。

(一)解碼困境與機(jī)會(huì)束縛

藝術(shù)家對(duì)身體的景觀搭建更注重對(duì)藝術(shù)性的體現(xiàn)。在藝術(shù)抽象性的內(nèi)涵要求下,其身體抗?fàn)幭噍^普通群體有更多的“想象”空間,意圖意義抵達(dá)路徑明顯被拉長(zhǎng)。而路徑一旦被拉長(zhǎng),其圖像情境(包括一切影響圖像作用的主客觀因素,如所處時(shí)代、社會(huì)背景、具體情境、時(shí)間、接收者個(gè)性、認(rèn)知框架、心理等)的干擾風(fēng)險(xiǎn)占比就會(huì)加大,勢(shì)必會(huì)形成對(duì)抗?fàn)幘坝^的誤解、不解、多解、缺解或別解,形成解碼困境,局限傳播效果。

在兩類策略的構(gòu)建中,解碼困境具體表現(xiàn)在:首先,在展示“戲謔的身體”時(shí),藝術(shù)家偏向于用符合藝術(shù)符號(hào)“弱編碼”特質(zhì)的隱喻修辭來(lái)修飾景觀,多模態(tài)隱喻下的身體抗?fàn)幤浔硪獠辉倬窒抻谡Z(yǔ)言,表意有時(shí)也不具備“是”“如”等關(guān)系明確的前置詞或連詞,更類同于概念修辭,而隱喻操作中意圖意義的像似性聯(lián)結(jié)是基于受眾的“常識(shí)”,這一聯(lián)結(jié),在信者看來(lái)是顯而易見(jiàn)的明喻,在不信者看來(lái)則是沒(méi)接受到任何隱喻信號(hào)的“失效”視覺(jué)修辭。因而,“耐人尋味”的藝術(shù)符號(hào)加之“強(qiáng)概念性”的隱喻修辭,雙重?cái)U(kuò)張藝術(shù)策略的抽象性,致使訴求的開放性和不確定性進(jìn)一步增大。在抗?fàn)幾髌贰督裉觳徽f(shuō)話》(圖9)中,藝術(shù)家楊燁炘為了諷刺當(dāng)今藝術(shù)環(huán)境中“部分藝術(shù)家‘自圓其說(shuō)’、作品與社會(huì)嚴(yán)重脫離的‘藝術(shù)界怪象’”,邀請(qǐng)100多位藝術(shù)家戴著印有“今天不說(shuō)話”的口罩靜坐在上海東昌電影院門口,地上散布藝術(shù)類雜志。“今天不說(shuō)話”最早始于2014年4月2日,為呼吁“用沉默的方式支持自閉癥群體”而發(fā)起[32]。藝術(shù)家楊燁炘借用此系列來(lái)批判當(dāng)今部分藝術(shù)“怪象”,而此時(shí)受眾只有了解抗?fàn)幭盗械陌l(fā)起背景,才能領(lǐng)會(huì)抗?fàn)幷呦Ｍ囆g(shù)“靜一靜”的意圖,但藝術(shù)家對(duì)受眾認(rèn)知的“高估”致使解碼彈性過(guò)大,同頻認(rèn)知框架的受眾群過(guò)窄甚至沒(méi)有,構(gòu)成讓大眾不知傳播者所云的無(wú)效傳播。其次,在展示“無(wú)畏的身體”時(shí),雖用“對(duì)身體的損傷”刺破觀者的平庸情緒,但藝術(shù)符號(hào)的抽象性卻模糊了抗?fàn)幵V求,導(dǎo)致刺破后的“情緒”缺乏足夠的認(rèn)知基礎(chǔ)而無(wú)法“準(zhǔn)確落地”,難以收獲有效共意動(dòng)員效果,最終只是平添了網(wǎng)絡(luò)空間談資。

此外,由于環(huán)境限制,藝術(shù)家的身體抗?fàn)幍谋硌菘臻g仍然有限。一方面,藝術(shù)家的抗?fàn)幮袨橥俺龈翊竽憽?但也近乎要挑戰(zhàn)到法制邊界而面臨遭到限制(如在不限制裸體圖片傳播的某些國(guó)家,藝術(shù)行為才能得到更廣泛的傳播)。另一方面,“行為藝術(shù)”這一領(lǐng)域在中國(guó)興起較晚,大眾的藝術(shù)素養(yǎng)水平、藝術(shù)認(rèn)知與藝術(shù)家專業(yè)的審美精神高度仍然有一定滯后性,導(dǎo)致藝術(shù)過(guò)度建構(gòu)下的視覺(jué)

刺激與公眾的接受能力存在鴻溝,受眾對(duì)藝術(shù)家高度符號(hào)表意實(shí)踐的行為不理解、不認(rèn)可。

圖9 《今天不說(shuō)話》

(二)對(duì)藝術(shù)家群體的身份“反噬”

藝術(shù)家群體特有的知識(shí)背景為其藝術(shù)創(chuàng)作注入了更多元的主觀性,其用身體敘事所追求的“新”“奇”“異”較之其他群體被放大化,在解碼困境下,身體的高度開發(fā)容易引起大眾審美疲勞,戲謔性或極端性的身體抗?fàn)幈徽J(rèn)為是“嘩眾取寵”,效果不如底層群體身體抗?fàn)幹钡秩诵?甚至有可能為整個(gè)藝術(shù)家群體貼上“任性”“怪異”“荒誕”“瘋子”的標(biāo)簽,對(duì)群體身份帶來(lái)“反噬”作用。如在女性行為藝術(shù)家嚴(yán)隱鴻的抗?fàn)幾髌贰兑粋€(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)》(圖10)中,為了表達(dá)對(duì)“性暴力侵犯女性”的激憤,嚴(yán)隱鴻先一人在展臺(tái)上表演,之后由安排好的另兩位男性行為藝術(shù)家上臺(tái)對(duì)其進(jìn)行“撫摸”“強(qiáng)吻”,嚴(yán)隱鴻不斷抗?fàn)幣c躲避,整個(gè)作品就是一場(chǎng)“被侵犯女性”與“施暴男性”搏斗的過(guò)程。行為藝術(shù)“開演”不久,警察出現(xiàn)在表演場(chǎng)地制止了上述行為過(guò)程。網(wǎng)民也評(píng)論稱:“雖然為被侵犯的女性抗議,但在每一個(gè)普通人的心中都非常抵觸,我們的行為藝術(shù)能不能換一種形式表達(dá)?”[33]認(rèn)為這一“侵入者”的鬧劇是藝術(shù)家的自我炒作[34]。

在公共空間中,因?yàn)閷?duì)身體極度藝術(shù)性的建構(gòu),導(dǎo)致藝術(shù)家最終因“擾亂治安或?qū)め呑淌隆钡茸锩挥枰蕴幜P的案例不在少數(shù),此類抗?fàn)幉粌H未達(dá)到抗?fàn)幮Ч?還“損兵折將”,被認(rèn)為是在以藝術(shù)的名義挑戰(zhàn)藝術(shù)的極限,最終“招致藝術(shù)符號(hào)建構(gòu)下行為策略的窮途末路”[35]。前文提到,藝術(shù)家身體抗?fàn)幍膶?shí)踐初衷有對(duì)“藝術(shù)家身份得到社會(huì)認(rèn)同”的需要,而此時(shí),身體符號(hào)在藝術(shù)性的過(guò)度建構(gòu)下抗?fàn)幮ЧD(zhuǎn)而反噬:“前衛(wèi)”成為“怪異”,“呼吁”成為“炒作”,“警醒”成為“惡心”,對(duì)藝術(shù)家群體的社會(huì)身份與階層地位產(chǎn)生消解作用。

圖10 《一個(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)》

總之,在視覺(jué)傳播時(shí)代,圖像有能力擔(dān)任生產(chǎn)觀念、塑造輿論的傳播學(xué)重任,可以成為公共爭(zhēng)議得以發(fā)生的引擎工具[36]。如果要改變一個(gè)事物或符形原有的意指關(guān)系,甚至是改變現(xiàn)實(shí)世界的秩序與結(jié)構(gòu),一個(gè)最有效的方式是借助圖像敘事途徑來(lái)賦予其新的話語(yǔ)意義和認(rèn)知框架[37]。某種意義上,身體抗?fàn)幍谋举|(zhì)即為制造圖像事件,藝術(shù)家群體通過(guò)身體符號(hào)來(lái)進(jìn)行價(jià)值倡導(dǎo)有其天然優(yōu)勢(shì),但以身體為媒介所進(jìn)行的符號(hào)抗?fàn)幰灿衅渚窒?由于公眾對(duì)藝術(shù)家的身體藝術(shù)存在“刻板意見(jiàn)”,符號(hào)抗?fàn)幦菀自斐蓪?duì)藝術(shù)家身份的“反噬”;而且圖像符號(hào)的解讀空間較大,容易形成誤解、不解、多解、缺解或別解,模糊抗?fàn)幵V求,出現(xiàn)“曲高和寡”的結(jié)局。