○ 黃海靜

(深圳職業(yè)技術(shù)學院，廣東 深圳 518055；中國社會科學院大學(研究生院)，北京 102488)

《趙氏孤兒》是中國第一部傳到海外并被改編登上國際舞臺的古典文學作品。《趙氏孤兒》故事本事源于《春秋》，后《左傳》將之改編，至《史記·趙世家》得以深化，直到元代紀君祥依據(jù)《史記》以雜劇的形式敷演，使“存趙孤”的故事進一步發(fā)揚光大。作為一部文學經(jīng)典，《趙氏孤兒》在母題深化、傳播方式、主旨意蘊等方面的不懈努力使之不斷被“經(jīng)典化”；而處于全球化文化資本時代的今天，伴隨著圖像轉(zhuǎn)折、媒介技術(shù)、消費市場和審美大眾化的出現(xiàn)，《趙氏孤兒》這部文學經(jīng)典的再生產(chǎn)也在建構(gòu)、解構(gòu)中得以重構(gòu)，從而走向全新的視覺技術(shù)領域。這種文學生產(chǎn)和傳播方式的巨大轉(zhuǎn)折，勢必會引發(fā)審美趣味和文化接受的顛覆。

一、作為文學經(jīng)典的《趙氏孤兒》

(一)《趙氏孤兒》文本故事的流變

《趙氏孤兒》故事發(fā)生在春秋時期的晉國，當時晉國君主晉靈公昏庸殘暴，忠臣趙盾數(shù)次不顧生命危險諫言，卻遭到晉靈公派人刺殺。后來趙盾之弟暗殺晉靈公，致使晉國上下誅殺趙氏九族，僅留存趙家剛出生不久的幼嬰一個活口，在老臣公孫杵臼和門客程嬰的冒死相救下，“趙孤”才萬幸避免罹難?！囤w氏孤兒》故事本事最早見于《春秋》，后《左傳》在《春秋》的基礎上將其史料予以擴充，并在《榖梁傳》《公羊傳》《國語》等先秦史料中也有故事記載，只是在情節(jié)上做了不同的處理。今天，被廣為流傳的《趙氏孤兒》故事主要依據(jù)《史記·趙世家》敷演而成。司馬遷用“史家筆法”客觀冷靜地還原歷史面貌，但情節(jié)和人物刻畫更為生動，使故事的悲劇性力透紙背。漢代的劉向在《說苑》《新序》等藝文志中將《趙氏孤兒》故事給予了教化例證的歷史敘事，并形成善惡分明的強烈復仇意識，人物形象也愈加立體鮮明，從而將《趙氏孤兒》作為一個單純的“歷史事件”推至言約旨深的“人文象征”。趙氏孤兒故事的重寫與仿寫，并使之在海外名聲大噪則要歸功于紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》。該劇的情節(jié)刻畫愈加豐滿具有層次感，塑造了錯綜復雜的故事人物群像。報冤復仇的悲劇意識愈加強化，并在故事中增添了一些富有人情意味的細節(jié)，使得整部劇作揚善懲惡、公道自在人心的信仰力量得到極大的釋放。以平民姿態(tài)論世，深諳勾欄瓦肆老少婦孺之心的《趙氏孤兒》雜劇，爾后被不斷搬演，記有錢塘人徐元，字叔回，將其敷演為《八義記》，較之雜劇《趙氏孤兒》無大動作，差異在于篇幅的長度和趙氏父母是否幸存?！栋肆x記》有約四十一出，篇幅遠勝于五折的雜劇，且該劇趙氏父母幸存于世。降至明末清初，馮夢龍的《新列國志》、蔡元放的《東周列國志》，分兩回集中描寫了趙氏孤兒的故事。[1]1此后，《趙氏孤兒》故事不僅在國內(nèi)外以多種舞臺劇的形式繼續(xù)被搬演和闡釋，而且還被屢次改編為影視劇作登上熒屏，其故事文本亦在經(jīng)久不息的流變和演繹中得以傳承。

(二)《趙氏孤兒》故事被“經(jīng)典化”的形成過程

一部文學作品要想成為“經(jīng)典”，除了要有強大的生命力被世代反復傳頌外，還要得到廣泛的文化認同。究竟何為“經(jīng)典”？意大利作家卡爾維諾在他的《為什么讀經(jīng)典》一書中，對“經(jīng)典”作品給出了十四條定義，他認為：“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說‘我正在重讀’而不是‘我正在讀’的書”，“經(jīng)典作品是一本永不耗盡它要向讀者說的一切東西的書?！盵2]1-4表達了經(jīng)典作品經(jīng)久不息的強大生命力。俄國文倫家什克洛夫斯基將“經(jīng)典化”理解為：“文學文本的社會地位由社會文化因素決定。他認為在文學里，有些性質(zhì)被經(jīng)典化有些沒有被經(jīng)典化；所謂‘經(jīng)典化’也就是被文化里的正統(tǒng)者視為合乎社會文化規(guī)范的作品和文學文本包括模式，其最突出的產(chǎn)品被社會保存下來，成為歷史遺產(chǎn)的一部分?！盵3]37《趙氏孤兒》故事的流變和傳播歷程符合文學的經(jīng)典性特質(zhì)。而被“經(jīng)典化”的過程則主要以母題深化、傳播渠道和主旨意蘊等方式得以實現(xiàn)。

1.不斷深化的母題?！岸Y崩樂壞”的春秋時期，對當時社會最具褒貶時政的莫過于《春秋》?！囤w氏孤兒》故事始見于《春秋》，《春秋》記史遵循“微而顯，志而晦”的原則，即用寥寥數(shù)筆的“微言”盡顯深藏于心的“宏志”，言簡義豐，這是春秋筆法的基本特點之一。《春秋》記有《趙氏孤兒》的主人公趙盾弒君：“晉趙盾弒其君夷皋”。[4]11簡簡單單八字即道出了故事最初的母題原型。

《左傳》詳于事而略于法。對事件的起因多有較為清楚的交代，對史料的補充增強了事件的復雜性和人物形象的立體感。相較之《春秋》“晉趙盾弒其君夷皋”，《左傳》對趙盾弒君一事進行了頗為翔實的記載，明確了“趙武”這一人物在故事事件中的關(guān)鍵作用，且記載“趙嬰通于趙莊姬”的淫亂春秋的史實。但鑒于禮崩樂壞亂象下對封建統(tǒng)治的維護，作者繼而又倡導“不欺鰥寡孤獨”來發(fā)揚高尚道德，從而更加奠定了整個故事脈絡走向的合法性，揭示出《趙氏孤兒》故事的母題由“趙盾弒君”擴充至“不欺鰥寡孤獨”的流變。

《史記》在司馬遷“總攬?zhí)烊酥H，通古今之變，成一家之言”發(fā)憤著書的基礎上，讓其歷史事件的記載更富傳奇性和戲劇性。這與漢代結(jié)束春秋禮崩樂壞，崇尚開拓創(chuàng)新以及意氣風發(fā)的時代風貌不無關(guān)系。正如《史記·趙世家》載：“晉景公之三年……殺趙朔、趙同、趙括、趙嬰齊，皆滅其族?！盵5]1783《史記》所述趙氏孤兒成為后來“趙孤”雛形的經(jīng)典演繹提供了豐厚的史學基礎，并勾連心理建構(gòu)、文本范式和故事模型等與社會時代契合，讓《趙氏孤兒》故事的母題愈加直指人心。

《趙氏孤兒》故事真正發(fā)人深省、享譽海外則肇始于紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》。紀氏將趙孤“報冤復仇”的母題刻畫得入木三分、淋漓盡致。中國傳統(tǒng)文化向來注重理性與情感的融合，尚忠義，重禮孝。紀氏成功地塑造了程嬰舍身救主、大義滅親的忠孝形象。同時也傳神地刻畫了屠岸賈屠城殺嬰、暴戾跋扈的奸臣形象，形成了強烈對比的忠奸對立?！皬统稹敝黝}在中國文學的歷史長河中屢見不鮮，這似乎契合了中國傳統(tǒng)觀念中“善有善報、惡有惡報”的圓滿心理。并且作品誕生于黑云壓城、風云驟變的元代黑暗社會，嚴懲奸佞正好道出了那個時代的心聲，謳歌為正義犧牲的大忠大義，并堅信終究邪不壓正的政治訴求和民心所向正是該劇成為經(jīng)典并廣受歡迎的重要原因。

2.兩個維度的傳播方式——“走向世界與立足本土”。文學的生產(chǎn)離不開文學的傳播，如果沒有“傳播”這一環(huán)節(jié)，即使再經(jīng)典的作品不被大眾接受也很難成其經(jīng)典。《趙氏孤兒》故事能夠成為經(jīng)典并被不斷“經(jīng)典化地”闡釋，很大一個原因得益于它走向世界和立足本土的傳播方式。

《趙氏孤兒》首開中國文學經(jīng)典海外傳播的先河，這是它傳播方式的第一個維度。17世紀末最早被法國學者馬若瑟發(fā)現(xiàn)，被譯為《中國悲劇：趙氏孤兒》，1734年法國《水星雜志》發(fā)表了改譯本的片段故事，并于次年在巴黎出版的《中華帝國全志》上刊登了法文節(jié)譯本。后來伏爾泰根據(jù)馬若瑟的本子進行改編，更名為《中國孤兒》(1755年出版)，在巴黎成功演出，引發(fā)法國上下一致好評。從18世紀30年代中期到60年代初期，又在英國幾經(jīng)翻譯、出版。如英國劇作家默非在伏爾泰的基礎上重新改編了《中國孤兒》，在倫敦演出，同樣反響強烈。此外，意、法、德等國著名作家都改編上演過此劇。德國詩人歌德就曾改編本劇，題為《埃爾佩諾》(1783年殘本)[6]307-321風靡海外、走向世界的經(jīng)典傳播方式，不僅充分展示了中國文學博大精深的藝術(shù)魅力，讓世界更好地了解中國，增進了中西文化的交流和互動，還使《趙氏孤兒》這部文學作品的經(jīng)典性地位得以進一步鞏固。

《趙氏孤兒》故事除了成功“進軍”海外市場之外，也離不開其故事文本注重立足本土地域文化，契合社會時代需要和滿足中國大眾的心理期待，這是它傳播方式的第二個維度。站在元代當時社會政治文化的立場，宋朝剛覆滅、元朝根基尚不穩(wěn)定，在亡國不久新政初立之際，紀君祥寫《趙氏孤兒》劇本，并無限放大“存趙孤”的悲劇意識，需要一定的冒險精神。因為當時“存趙孤”是一個極具政治敏感性和暗示性的話題，似是在宣告反元復宋的民族意識，這顯然與當朝統(tǒng)治階級的利益背道而馳。面對紊亂政局，人心惶惶而不知所措，民眾希冀能從其他方面聊以慰藉心靈，這也是元代雜劇戲曲廣受歡迎的原因之一。觀眾更期待在勾欄瓦肆中聽到民間真實的聲音，文白相間的俗文學更適合這種說唱的演繹方式，又恰到好處彌補了雅文學的整齊劃一。而《趙氏孤兒》故事中所宣揚的懲惡揚善、善惡輪回、因果定數(shù)、匡扶正義，正是那個時代迫切需要的精神養(yǎng)料，更是《趙氏孤兒》贏得本土觀眾青睞和占據(jù)市場先機的重要原因。

3.濃郁的悲劇意蘊。無論中國文學還是西方詩學，都極為崇尚悲劇。在很長一段時間里，作品是否具備悲劇意識，被視為評價藝術(shù)水平高低的重要標準?！囤w氏孤兒》雖被冠以歷史劇、正劇等名，但它更是一部富有濃郁悲劇意蘊的劇作。喪心病狂的屠岸賈發(fā)出了“全城屠嬰”的追殺令。為保留趙氏血脈的最后遺孤，程嬰、公孫杵臼等人不惜以舍棄至親骨肉換趙孤，這已不是單純的以命抵命的簡單割舍。中國人向來注重血脈的傳承和延續(xù)，程嬰在子嗣傳統(tǒng)面前大義滅親，其忠義超乎人倫。因此，《趙氏孤兒》的悲劇性是一種超脫本我、自我和超我的大悲大痛的極致巔峰。對于《趙氏孤兒》，王國維先生曾評價：“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”[7]125王國維先生的評價是公允的，《趙氏孤兒》的確是“無愧色也”的世界悲劇。較之西方悲劇意識的建構(gòu)理念，《趙氏孤兒》的悲劇塑造勝在巧妙地運用了牽扯勾連、振奮人心的中國元素，使之散發(fā)出東方美學的濃郁悲劇意識，以此達到扣動人心、洞察人性和觸動靈魂的藝術(shù)效果。

二、從文學經(jīng)典走向視覺技術(shù)

毋庸置疑，在全球化、大眾化及各種文化浪潮裹挾的今天，無論我們怎樣宣揚回歸經(jīng)典，復歸傳統(tǒng)，我們都已然迎來了一個全新的讀圖時代。盡管我們想盡可能一再放大“文本”本身的作用，但往往文學的張力與視覺政治技術(shù)力量間的斷裂和不平衡性，使得文學的經(jīng)典性被逐漸消弭解構(gòu)，隨之湮沒在浩如煙海的插圖漫畫、美術(shù)廣告、電影電視等視覺世界的“現(xiàn)代敘事”中?！囤w氏孤兒》故事近年來被戲劇搬演、改編為電視電影的空前盛況，正足以說明文化資本時代下的“文學經(jīng)典”走向“視覺技術(shù)”的重大轉(zhuǎn)折。

(一)《趙氏孤兒》在當代被搬演為舞臺藝術(shù)及改編為影視劇作的情況

民國時期，孟小冬在不惑之年出演《搜孤救孤》(后改名為《趙氏孤兒》)以此告別戲壇，反響強烈，并成為一段膾炙人口“廣陵絕響”的佳話。20世紀50年代，馬健翎將《八義圖》改編為秦腔《趙氏孤兒》在山西秦腔二團演出，受限于當時社會政治文化背景，使得這部秦腔劇目褒貶不一，后來經(jīng)評論家公開為其正名，才讓此劇得以公開演出。至中華人民共和國成立10周年之際，北京京劇團王雁將馬建翎的秦腔劇作改編為京劇版的《趙氏孤兒》，在故事情節(jié)、服裝、唱腔等方面做出較大改動，由著名京劇藝術(shù)家馬連良飾演程嬰，裘盛戎飾演魏絳，至今仍被封為經(jīng)典之作。此外，上海京劇院推出的由馬千導演、王佩瑜主演的墨本丹青版《趙氏孤兒》也頗受好評。

《趙氏孤兒》還被各種地方劇目所扮演，其中影響最大的莫過于豫劇《程嬰救孤》。該劇由河南豫劇院二團創(chuàng)作演出，陳涌泉擔任編劇，由河南豫劇院院長李樹建飾演程嬰，憑借其獨特唱腔和精湛演出，使該劇創(chuàng)造了前所未有的奇跡。

此外，不乏其他舞臺技術(shù)的精彩匯演。2003年，由林兆華導演、金海曙編劇、濮存昕主演的話劇版《趙氏孤兒》在北京上映，是第一部將中國傳統(tǒng)戲曲改編為話劇的作品。將古典文學的精髓引入當代話劇舞臺，開創(chuàng)了全新的藝術(shù)表演風格。2012年，由泉州木偶劇團排演的《趙氏孤兒》，在第五屆“金玉蘭”上海國際木偶藝術(shù)節(jié)上摘得“最佳劇目獎”。

截至目前，以趙氏孤兒為題材的電影大致有四部。1961年上映的香港電影《萬劫孤兒》，由胡鵬導演，顧媚，梁醒波主演。雖然電影里的人物名字和情節(jié)都做了改動，但其故事原型仍取材于《趙氏孤兒》。1965年，由嚴俊導演，李麗華、凌波、嚴俊等主演的黃梅戲電影《萬古流芳》，在日本京都舉行的第十二屆亞洲影展上獲最佳影片獎，嚴俊、李麗華獲男女主角金禾獎。日本文部大臣還特別頒給這部影片“京都之熊獎”。[8]722009年上映的豫劇電影《程嬰救孤》，由朱趙偉導演，李樹建、田敏主演，與豫劇相比，電影表現(xiàn)較為平淡。2010年，由陳凱歌導演，葛優(yōu)、王學圻、范冰冰、趙文卓等影視明星主演的《趙氏孤兒》，雖然是知名導演和當紅明星聯(lián)袂打造的巨制影視作品，卻也遭遇褒貶不一，眾說紛紜的評價。

趙氏孤兒故事被拍成電視劇的有1999年由徐玉龍導演，何家勁、王思懿、陳浩民等主演的50集臺灣古裝劇《亂世麗人》，故事情節(jié)化用“趙氏孤兒”，但市場反響平平。而頗具影響力的是2013年大陸上映的由閻建鋼執(zhí)導，陳文貴編劇，吳秀波、孫淳、應采兒、王雨等人主演的41集歷史連續(xù)劇《趙氏孤兒案》，一經(jīng)播出就獲得較高流量和收視率。

(二)從文學經(jīng)典走向視覺技術(shù)的影響因素

《趙氏孤兒》故事從文學經(jīng)典走向蔚為大觀充斥視覺技術(shù)的文化產(chǎn)物，這與當代社會媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展、大眾文化消費的需要以及創(chuàng)作主體的利益訴求等因素關(guān)系甚切。

1.媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展。關(guān)于視覺技術(shù)，有些學者指出,視覺技術(shù)經(jīng)歷了四個重要的發(fā)展階段，而我們正處在“20世紀60年代以來的電子技術(shù)的后現(xiàn)代時期,計算機、數(shù)碼影像和虛擬空間的出現(xiàn)”[9]115的第四階段，科學技術(shù)已滲透并悄無聲息地改變了我們的生活。當長篇累牘的語言文字只需用幾幅漫畫、海報、宣傳廣告、畫冊便能一目了然時，或者花一兩個小時的觀影便能大快朵頤地知悉故事梗概，這不僅為我們節(jié)約了不少時間，更帶來了一場感官刺激下的視覺盛宴。陶東風認為，在中國當代社會，利用現(xiàn)代技術(shù)手段，不斷將文學經(jīng)典進行戲說、拼貼和改寫，使文學經(jīng)典在“去神圣化”的過程中成為普通大眾的快消產(chǎn)品，其影響遠遠超過文學經(jīng)典原著本身。[10]235媒介技術(shù)推動文學經(jīng)典的改寫，不僅極大豐富了文學的研究范式，而且賦予了經(jīng)典更重要的社會文化價值，甚至還有可能再次開啟一場轟轟烈烈超越文本之上的“經(jīng)典之旅”。

2.大眾文化消費的需要。文學傳播手段和技術(shù)的更新，傳播形式的豐富多元化正是為了滿足大眾文化消費和審美趣味的需要。元代紀君祥的《趙氏孤兒》受到廣泛關(guān)注除了契合大眾心理期待外，還有一個重要原因是活字印刷術(shù)的發(fā)明，使得一種文字可以被閱讀并經(jīng)過“翻譯”推波助瀾，從而有機會進入更加開闊的世界文化視野。印刷文化作為一種文學媒介在精英文化走向大眾文化中的作用可見一斑。正如班納迪克·安德森提出的“想象的共同體”，他認為現(xiàn)代民族國家的“認同感”依賴于“想象共同體”的催生，小說報紙等印刷媒介與“共同體”休戚與共，并在之形成過程中起到重要功用。[11]9-10當視覺媒介逐漸替代印刷媒介、口述媒介的影響和支配時，我們對待文化的消費方式和心態(tài)也在潛移默化中發(fā)生變化。

3.創(chuàng)作主體的利益訴求。這里的“創(chuàng)作主體”是指對文學經(jīng)典作品進行藝術(shù)加工，將其搬上舞臺或熒幕的“改編家”們。在大眾文化消費時代，電影文化產(chǎn)業(yè)所帶來的巨大經(jīng)濟利益，是創(chuàng)作主體迎合市場需要孜孜不倦改寫文學經(jīng)典的隱形動力。本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中將電影看作現(xiàn)代社會聯(lián)系群眾的“代理人”，他指出：“復制技術(shù)把所復制的東西從傳統(tǒng)領域中解脫出來?！瓋煞矫娴倪M程導致了傳統(tǒng)的大動蕩——作為人性的現(xiàn)代危機和革新的對立面的傳統(tǒng)的大動蕩,它們都與現(xiàn)代社會的群眾運動密切相連，其最大的代理人就是電影?！盵12]7可見，在文化資本時代的利益法則下，利用視覺媒介等手段，不僅讓文學經(jīng)典成為新的“快餐文化”下的資本逐利產(chǎn)物，而且還能給創(chuàng)作主體贏得經(jīng)濟利益以外的名譽流量效應和廣泛的社會認可度，不失為一種名利雙收的策略。

三、《趙氏孤兒》故事的審美轉(zhuǎn)型

當今，馬克思主義生產(chǎn)問題已成為文化資本時代下的重要話題。這與全球化下后現(xiàn)代社會的資本與市場、審美與政治、文化與趣味等的轉(zhuǎn)向所帶來的社會巨大變革密不可分。在資本、生產(chǎn)和消費等媒介因素越來越復雜地介入審美機制的后現(xiàn)代語境下，以布爾迪厄為代表的理論家們將文化批判的視角拓展到文化資本時代下的文化生產(chǎn)與審美政治的實踐領域，引發(fā)了當代西方馬克思主義美學的“生產(chǎn)轉(zhuǎn)向”。[13]5新時期以來對《趙氏孤兒》故事的經(jīng)典化闡釋，在建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)的經(jīng)典再生產(chǎn)中呈現(xiàn)出“重塑經(jīng)典”“淡化經(jīng)典”和“顛覆經(jīng)典”的審美轉(zhuǎn)型。

(一)重塑經(jīng)典

“生產(chǎn)問題”并不是現(xiàn)代社會憑空而出的時代產(chǎn)物，早在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思明確指出物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動是人類最基本的活動，人的社會本質(zhì)首先是在生產(chǎn)勞動中得以形成和體現(xiàn)的。他將“一般生產(chǎn)”分為“精神生產(chǎn)”和“物質(zhì)生產(chǎn)”兩大領域，并將人類的藝術(shù)創(chuàng)作稱為“藝術(shù)勞動”。他提出：“私有財產(chǎn)的運動——生產(chǎn)和消費——是迄今為止全部生產(chǎn)的運動的感性展現(xiàn)，就是說，是人的實現(xiàn)或人的現(xiàn)實。宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！盵14]186可見，精神生產(chǎn)和審美活動不應該被孤立看待，而要把它與人的生產(chǎn)實踐和本質(zhì)放在一起綜合考量。馬克思對于藝術(shù)生產(chǎn)的本體性問題探討則主要集中在《政治經(jīng)濟學批判》中。在該書導言中，馬克思提出“生產(chǎn)一般”的概念，他說：“生產(chǎn)一般是一個抽象，但是只要它真正把共同點提出來，定下來，免得我們重復，它就是一個合理的抽象。”[15]3這里馬克思所說的“生產(chǎn)一般”的理論抽象既包含由分配、交換、消費等要素和環(huán)節(jié)構(gòu)成的“生產(chǎn)”的“共同點”，又有生產(chǎn)和消費具有“直接的統(tǒng)一性”，沒有“生產(chǎn)一般”作為前提條件，也就沒有“一般的生產(chǎn)”。

馬克思上述對于“生產(chǎn)一般”的論述，或許可以幫助我們解釋從20世紀50年代開始，《趙氏孤兒》故事被搬演、改編的藝術(shù)規(guī)律。以馬連良主演的《趙氏孤兒》為代表，用秦腔形式演繹京劇，確立了新中國成立以來戲劇的經(jīng)典地位。馬氏對《趙氏孤兒》傾注心力，每一個細節(jié)都精益求精。他為本場戲的八次出場設計了八種不同的步法，或快或慢，或急或緩，用身體的每一個動作、唱腔、頻率和高低等細節(jié)來詮釋戲中角色的微妙心情。這種藝術(shù)家對待藝術(shù)的敬重和尊重，將藝術(shù)視為生命的追求，力求在藝術(shù)中還原文本，讓觀眾更貼近感知原著的做法，正是馬克思所說的在對“經(jīng)典生產(chǎn)”的道路上尋求“共同點”，這個“共同點”是指回歸文學經(jīng)典本身，從文本出發(fā)、尊重文本的思想和文化內(nèi)核。

馬克思并沒有停留在“生產(chǎn)一般”概念性上的對生產(chǎn)問題進行研究，而是將“生產(chǎn)一般”推至特殊具體的語境中——資本主義時代的生產(chǎn)層面進行分析。他認識到只有將問題置身具體的歷史社會中，即堅持從抽象到具體的研究方法，才可以真正用藝術(shù)生產(chǎn)理論來還原歷史或事件的真相，揭示人類社會和歷史發(fā)展的客觀規(guī)律和本質(zhì)所在。馬氏的《趙氏孤兒》京劇增加“魏絳”這一角色戲份的改編，就是基于當時的具體情況來考量的。中國當時正處在“十七年”文學(1949-1966)中，戲劇同樣也在歷經(jīng)“改革”“改制”。戲劇在當時市場火熱，但與其說觀眾看戲，還不如說是去看人，梨園“名角”的個人風頭掩蓋了劇情本身。于是戲劇改編找到了一種反駁傳統(tǒng)的做法——另尋其他角色凸顯戲份，形成勢均力敵的均衡局面。這種弘揚傳統(tǒng)又略有突破的做法，正是沿襲馬克思所說的將“生產(chǎn)一般”放到具體的社會歷史語境中去解決藝術(shù)生產(chǎn)的問題，對經(jīng)典進行契合當時文化社會審美語境的一種新的闡釋，從而實現(xiàn)“重塑經(jīng)典”的審美目標。

(二)淡化經(jīng)典

馬克思提出藝術(shù)生產(chǎn)要“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。這一理論的深層次內(nèi)涵，可以說是貫穿整個馬克思主義美學的核心和關(guān)鍵所在。究竟何為“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”？對此，馬克思做了進一步分析：其一，人類的一切活動都應遵照“美的規(guī)律”原則來構(gòu)造，只有符合美的規(guī)律的人類活動才是有意義的美。這是人區(qū)別于動物的本質(zhì)體現(xiàn)。其二，在文化資本主義時代的背景下，人類存在的方式與美的規(guī)律的特點是一致的，都不可避免地遭到勞動(生產(chǎn)和審美)的異化，從而導致內(nèi)容和形式的嚴重斷層和割裂。其三，“美的規(guī)律”應遵循自然(生物學)和人類社會(社會學)的尺度和規(guī)律來生產(chǎn)和創(chuàng)造，這種看似沒有標準的尺度，預示著美包含著無限的豐富性和可能性。馬克思對于“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的理論思想，給新時期以來《趙氏孤兒》故事的改編提供了新的審美范式，逐漸淡化原有的經(jīng)典程式，從而走向新的藝術(shù)創(chuàng)作的里程碑。新時期以來，文藝創(chuàng)作在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間走向另一種極致。一方面，主張復歸傳統(tǒng)的一派向著更經(jīng)典嚴謹?shù)姆较蜻~進；另一方面，力求創(chuàng)新的一派則在求新求異的道路上大展身手。《趙氏孤兒》故事的演繹道路則傾向后者。河南豫劇《程嬰救孤》、歌劇《趙氏孤兒》、閩劇《趙氏孤兒》及新編越劇《趙氏孤兒》就是其中的典型。逐步淡化原有的經(jīng)典程式，走向了戲劇“歌劇化”的創(chuàng)作之路。李樹建主演的豫劇《程嬰救孤》創(chuàng)造了戲劇史上的神話，“一出戲救活了一個劇種”，在藝術(shù)、商業(yè)兩方面都獲得了突出的成績。[16]9-11這部劇作之所以能取得如此令人欣喜的成績，原因在于：一是將新媒介技術(shù)靈活運用到現(xiàn)代舞臺藝術(shù)上，在舞臺劇中嫻熟巧妙地融入了燈光、音樂、舞美、服飾以及電影的蒙太奇等元素，從整體上增強了視覺和聽覺上審美效果；二是采用童謠吟誦、講故事的新穎方式來勾連人物出場的開場白，穿插了故事演進的旁白及幕后畫外音等，非常連貫自然地起到了交代劇情、烘托氛圍、抒發(fā)情感的效果。2005年，由余青峰編劇、王曉鷹導演、趙志剛主演的新編越劇《趙氏孤兒》上演，并獲得該年度中國戲劇文學金獎。[7]68該劇的創(chuàng)新獨到之處有二：一是徹底顛覆了原著中的“復仇”主題，宣揚善良仁厚和寬恕超脫；二是為了渲染主題，表達仁愛之心，首次在悲劇中選用了一首《搖籃曲》來應景。2011年，由鄒靜之編劇、雷蕾作曲、陳薪伊導演的原創(chuàng)歌劇《趙氏孤兒》在國家大劇院首演，同時為國家大劇院第3屆世界歌劇高峰論壇啟幕。[7]69歌劇氣勢磅礴、恢宏壯美的演繹風格給人耳目一新的審美感受。歌劇以更富抒情感懷的特質(zhì)使《趙氏孤兒》中主人公的形象襯托得愈加高大可靠，不僅超脫了傳統(tǒng)復仇、忠孝、善惡的母題，回歸到人性之初，更有向西方戲劇崇高美靠攏的傾向。

《趙氏孤兒》故事遵循馬克思“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的思想，無論是藝術(shù)創(chuàng)新還是審美傾向，都取得了前所未有的質(zhì)的飛躍。這也為當代文藝發(fā)展指明了新的出路：那就是要將人類學和美學有機結(jié)合起來，通過文化批評、藝術(shù)研究、實證分析等現(xiàn)代學術(shù)研究方法來對藝術(shù)、文化或?qū)徝阑顒幼龀雒赖姆治?，結(jié)合具體的人類生產(chǎn)的語境來獲得合理真實的結(jié)論。但在尋求新的出路選擇淡化經(jīng)典的同時，并不意味著舍棄或遺忘經(jīng)典，畢竟過于商業(yè)化和技術(shù)化的演繹方式不僅對藝術(shù)家表演功底有所忽略，還有可能解構(gòu)文學著作中最為經(jīng)典可貴的部分。

(三)顛覆經(jīng)典

在全球化文化資本時代下，美學的“生產(chǎn)”視角被進一步挖掘和擴大，并與當代文化生產(chǎn)、文化資本、文化消費等緊密結(jié)合。以布爾迪厄的文化場域和文化區(qū)隔理論最具代表，其中蘊含的生產(chǎn)美學理論，昭示了當代西馬美學的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向。他在其著作《區(qū)隔》中建構(gòu)了一種融合心理學、文學和社會學等學科不同于傳統(tǒng)社會學的新的美學生產(chǎn)理論，尤其強調(diào)提升審美趣味和文化需求等，并與當代文化資本社會相匹配的美學研究。此外，他還通過一系列的實證調(diào)查，例如考察不同消費者的社會等級和審美趣味以及他們獲得文化的方式，從而進一步強調(diào)了文化、資本等復雜因素的不斷介入的影響，將馬克思主義美學的生產(chǎn)推至另一個嶄新的理論維度。這種“生產(chǎn)轉(zhuǎn)向”的理論趨勢，勢必也會作用在對文學經(jīng)典不斷闡釋的今天。惟有重新審視經(jīng)典，賦予經(jīng)典新的生命力，才能達到“顛覆經(jīng)典”的效果。從林兆華和田沁鑫改編的話劇《趙氏孤兒》中可以找到對經(jīng)典再闡釋繼而顛覆的影子。自《史記》確立《趙氏孤兒》故事情節(jié)后，千百年來對《趙氏孤兒》故事的演繹一直延續(xù)“存趙孤”“報仇”的故事主線。新時期在振臂高呼回歸經(jīng)典的同時，更引發(fā)了一場重新解讀和審視經(jīng)典之于視覺文化轉(zhuǎn)向的合理性和必要性的思考。林版《趙氏孤兒》的成功改編建立在對史實的重新梳理，十分注重整體感對于整個劇作的審美功能。并繼承了“五四”啟蒙精神對個人價值的重視，對以國家民族命運等集體價值為理由綁架個人選擇的傳統(tǒng)價值觀進行了顛覆。[7]86田版的話劇《趙氏孤兒》則明顯增加了西方存在主義和浪漫主義的色彩。戲里的“趙孤”天真簡單，從不思考自己身份來歷的他直到劇末才發(fā)出了得知自己是孤兒的吶喊。此外，田版注重聲音、情感、情緒等因素對于整個劇作的控制的力度感和音律感，制造出一種視界融合的藝術(shù)效果。這些極具本土特色和時代氣息的舞臺藝術(shù)，打破了常規(guī)的藝術(shù)生產(chǎn)，從而進入了顛覆經(jīng)典的全新審美世界。

四、結(jié) 語

《趙氏孤兒》這部中國文學史上的經(jīng)典之作，在漂洋過海的“文化行旅”后又回到本土，經(jīng)歷了一場轟轟烈烈的從“文學經(jīng)典”走向“視覺技術(shù)”的轉(zhuǎn)向，這是文化資本時代資本與市場、審美與政治、文化與趣味等共同作用下的必然趨勢。在馬克思主義生產(chǎn)視域下重新解讀《趙氏孤兒》故事的經(jīng)典再生產(chǎn)，無論是“重塑經(jīng)典”“淡化經(jīng)典”還是“顛覆經(jīng)典”，這些對經(jīng)典的闡釋并非依次漸進，而是互文并置、交疊演繹，共同建構(gòu)了視界融合的文學景觀，昭示了經(jīng)典在當代的強大生命力和無限的可能性。