■ 張啟忠

一、引言：動畫角色“通靈”設(shè)計(jì)及其價值

動畫片中的角色能夠騰云駕霧地飛行、口能噴火、手掌發(fā)出光波的殺傷力、升天入地等技法,在世界動畫歷史的早期,也許還能夠令觀眾瞠目結(jié)舌。但是,在數(shù)字特效技術(shù)日新月異的今天,觀眾對這些技法已司空見慣?？梢?動畫角色通靈能力不僅僅在于光怪陸離,而是要深化通靈能力所蘊(yùn)含的、具有神秘性特點(diǎn)的文化意味。

通靈術(shù)是一種古老的巫術(shù),又譯為招魂術(shù)。在科技不發(fā)達(dá)的古代,通靈術(shù)實(shí)現(xiàn)了生者與死者的溝通,達(dá)到招魂、占卜、驅(qū)邪、祈福、避災(zāi)等目的。而且,古希臘、古羅馬和古代中國都有類似風(fēng)俗,也都流傳著豐富的神話和民間故事?！叭欢?由于兩地社會背景和宗教傳統(tǒng)的差異,也會導(dǎo)致有關(guān)通靈術(shù)的傳說與風(fēng)俗的差異?！雹俚聡鐣W(xué)家馬克斯·韋伯深入將巫覲通靈背后的神異能力稱之為“卡里斯瑪”?！霸诰哂锌ɡ硭宫斮Y質(zhì)的自然物、人工物、動物及人的‘背后’隱藏著某種‘存在者’,是它要為前者的行動負(fù)責(zé)。此即精靈信仰。起初,‘精靈’并非靈魂、邪魔,亦非神,而是某種物質(zhì)的、卻又不得而見,非人格的、卻又有其意欲的不可捉摸的東西。它進(jìn)入到一個具體實(shí)物里,并將其特殊的影響力加在后者身上。它也可能離逸而去,而使后者成為無用的道具,從而使巫師的卡理斯瑪喪失殆盡；另一方面,精靈也會消失得無影無蹤,或者再進(jìn)入到其他人或物里?！雹?/p>

古老的通靈術(shù)并未隨著科技的發(fā)展而消亡。在科技興盛的19 世紀(jì),通靈術(shù)也曾風(fēng)行一時,英國當(dāng)代女作家 A.S.拜厄特在其最具代表性的《占有》一書中,從當(dāng)代視角對此現(xiàn)象予以了重構(gòu),再現(xiàn)了19 世紀(jì)科學(xué)語境中的通靈術(shù)之爭。③1978年,法國 “新浪潮”的推動者讓·魯什繼承了弗拉哈迪、維爾托夫和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的思想資源,出版了《變化無常的自我:附體的舞者,術(shù)士,巫師,電影攝制者,以及人類學(xué)家》一書,探討了 “電影通靈” 等一系列觀念,顛覆了經(jīng)驗(yàn)主義人類學(xué)的觀察、描述的工作范式。④通靈現(xiàn)象,在古今中外的文學(xué)作品中屢見不鮮。日本作家村上春樹2006年出版的5部短篇小說集《東京奇譚集》,其中的《在所有可能找見的場所》也是以通靈作為小說的內(nèi)在肌理。

動畫角色的“通靈”,與神話學(xué)、民俗學(xué)中的“通靈”不完全等同。動畫片中,與現(xiàn)實(shí)時空相對的靈異空間,可能是先人離世后的鬼神時空,也可能是與現(xiàn)實(shí)平行的另類時空。動畫角色的通靈,也許是角色異于常人而獲得靈異世界的隱約信息,成為先知先覺；也許是與先人的魂魄進(jìn)行“交流”,以獲得身心能量的再生；也許是獲得超能量,以便戰(zhàn)勝意在毀滅美好世界的反面力量。

通靈現(xiàn)象在魔幻、鬼怪、神話、童話等題材動畫中一般會直接呈現(xiàn)。如國產(chǎn)動畫《大鬧天宮》(1961、1964年)、《小門神》(2016年)、《白蛇·緣起》(2019年)等；日本動畫《棋魂》(2001年)、《通靈王》(2001年)、《少年陰陽師》(2006年)、《驅(qū)魔少年》(2006年)、《命運(yùn)守護(hù)之夜》(2017年) 等；美國動畫《鬼媽媽》(2009年)、《阿凡達(dá)》(2010年)、《通靈男孩諾曼》(2012年)、《尋夢環(huán)游記》(2017年)等。相形之下,美國動畫《獅子王》(1995年)、《小戰(zhàn)象》(2013年)、《公牛歷險(xiǎn)記》(2018年)等動畫中,通靈則是一個內(nèi)隱的價值取向。而歷史或現(xiàn)實(shí)題材動畫如日本的《螢火蟲之墓》(1988年)、《聽到濤聲》 (1993年),國產(chǎn)動畫《四渡赤水》(2015年)中,沒有通靈現(xiàn)象,但是,這類題材動畫在中外動畫總量中僅占很小比例。通靈,不僅可拓展與動畫中現(xiàn)實(shí)時空相對的靈異時空,進(jìn)行更多的生命理念、世界觀、怪誕現(xiàn)象的設(shè)定,制造靈異空間的奇觀與玄幻,也增加了兩個時空矛盾的繁復(fù)與錯雜。

自2015年的《大圣歸來》后,國產(chǎn)動畫產(chǎn)量和票房不斷躍進(jìn)。2016年國產(chǎn)動畫電影票房過億的有4部,分別是《功夫熊貓3》(10.01億元)、《大魚海棠》(5.65億元)、《爵跡》(3.83億)、《熊出沒之熊心歸來》(2.9766億元)； 2017年,票房過億的是《熊出沒·奇幻空間》(5.4億元)、《十萬個冷笑話2》(1.33億元)、《大衛(wèi)貝肯之倒霉特工熊》(1.26億元)、《賽爾號大電影6：圣者無敵》(1.02億元)。2017年暑期的動畫電影《大護(hù)法》引發(fā)廣泛的關(guān)注與爭論；2018年,票房過億的動畫是《熊出沒·變形記》(6.05億元)、《新大頭兒子和小頭爸爸3：俄羅斯奇遇記》(1.58億元)、《風(fēng)語咒》(1.13億元)、《神秘世界歷險(xiǎn)記4》(1.03億元)。近三年的國產(chǎn)動畫不斷創(chuàng)新,但以《風(fēng)語咒》為代表的一些國產(chǎn)動畫,在角色通靈方面存在“簡單化”問題,即簡單展示魔力。通靈,需要人格化的鬼神或者超自然能力,更要負(fù)載人類心理治療和宣泄的功能。

人類進(jìn)入后工業(yè)化社會以來,機(jī)械、市場的冷漠代替了農(nóng)耕社會的溫情,以至于物質(zhì)生活極大豐富的同時,自然環(huán)境的破壞,拜金主義的盛行,人的身心被異化。焦慮、冷漠、疲憊、漂泊、無信仰等人類自我危機(jī)加深。而原始人從大自然中直接領(lǐng)悟神秘和神圣,原始神話思維保持著人類初始時期質(zhì)樸真純的生命狀態(tài)、對自然秩序的敬畏、萬物有靈等精神,是當(dāng)今人類從物欲中解救的良藥。“每當(dāng)人類面對難以擺脫的困境時,他們總會仰起自己驚恐的臉龐向蒼穹,滿懷痛楚的激情向天上的造物主進(jìn)行虔誠的祈求——正是這個意義上來說,恰恰是痛苦為人類創(chuàng)造了宗教情感和神靈的概念?！雹菘梢?如果說巫術(shù)是以想象的力量、象征的行為,企圖控制事物的進(jìn)程使之符合自己愿望。這是動畫角色通靈的價值所在。

二、通靈的敷設(shè)需神話的內(nèi)蘊(yùn)

現(xiàn)代人類需要原始人的神話。美國神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾認(rèn)為：所有希臘的神與事與人類今天的處境毫無關(guān)聯(lián),可那些“事物”的殘余,就像考古現(xiàn)場的陶瓷碎片一樣,填滿了我們內(nèi)在信仰系統(tǒng)的圍墻。那些“事物”都以能量的形式存在于我們的有機(jī)體中,儀式則可以引發(fā)它。⑥換言之,神話中的意象存在人們的記憶底層或者潛意識中。西方著名文藝?yán)碚摷腋トR說：“作為想象的創(chuàng)造性的思維方式,神話并不隨著社會或技術(shù)的進(jìn)展而得到改善,當(dāng)然也不會因此而消亡。正如非洲雕刻可以成為畢加索高度精致的作品的強(qiáng)烈影響因素一樣,澳大利亞土著的社會化也同我們文化中的神話一樣深刻并富有啟示意義?！雹?/p>

神話、藝術(shù)品、古跡等都是人類曾經(jīng)在某個地域、時間、以某種方式的獨(dú)特存在的殘余物。這些內(nèi)容不會消亡,可能破損、變形、分解后,隨著時間的推移而不斷在日益復(fù)雜化的場域中隱存。畢加索對非洲雕刻的驚奇,在于讀懂了文化化石的語言,同樣,日本的浮世繪,也激發(fā)梵高幻化出了《向日葵》。人類不斷成長,但與昔日的文化化石仍然能夠進(jìn)行久遠(yuǎn)的追憶和對話,甚至是逆向性的回溯當(dāng)時的情態(tài)。

那么,神話對于普通觀眾的價值何在？按照弗洛伊德的陳述,所謂自我,是自己意識的存在和覺醒；本我,則是原始欲望自然表現(xiàn)；而超我,則是社會行為準(zhǔn)則及形成的禁忌。自我在本我的力量和超我的力量之間充當(dāng)調(diào)解者。如果本我或超我壓制了自我,變得過于強(qiáng)大,就會出現(xiàn)精神官能癥和心理問題。依此可知,古老神話具有平衡身心、釋放負(fù)面的能力。不管科技如何發(fā)達(dá),醫(yī)藥如何先進(jìn),教育如何快樂,人類個體都需要在充滿坎坷的路途上行走,其身心的平衡與失衡之后的調(diào)理,是亙古不變的主題。動畫中,除了神話外,童話也是主流。關(guān)于神話與童話之間的關(guān)系,美國心理學(xué)家布魯諾·貝特爾海姆在《童話的魅力》中指出：“童話和神話之間有相當(dāng)大的區(qū)別。神話在我們的心理發(fā)展過程起著重要作用,但是神話是對那些年紀(jì)稍長的能夠應(yīng)付故事中的心理復(fù)雜性的人有用……神話反映按照超我的要求行動的理想的人物,而童話描述的是使本我的欲望得到恰當(dāng)?shù)臐M足成為可能的一種自我的整合。這就解釋了為什么神話往往悲觀,而童話一般都很樂觀?！雹?/p>

三、通靈應(yīng)該具備的神話特質(zhì)

以神話思維作為帷幕來審視動畫角色的通靈,將有助于提升通靈的活力和文化維度,那么,通靈應(yīng)該具有哪些特質(zhì)呢？

1.通靈,需要神話的內(nèi)蘊(yùn)

英國著名作家凱倫·阿姆斯特朗在《神話簡史》中,根據(jù)考古學(xué)家從尼安德特墓葬群中發(fā)掘出武器、工具和用于祭祀的動物骸骨,從五個方面,推延、梳理了原始人當(dāng)時的神話信仰以及其特質(zhì)：“其一,神話根植于人類的死亡經(jīng)驗(yàn)和衰亡恐懼之中。其二,從動物骸骨可以看出,在埋葬的同時舉行了獻(xiàn)祭活動。宗教與儀式密不可分,神話離開儀式活動將黯然失色,也正是儀式為神話帶來了新的生命力,從而也導(dǎo)致它不為俗世凡夫和褻瀆神明者所理解。其三,尼安德特神話可以稱之為‘墓邊神話’,它是在生命瀕臨極限之際的回光返照。所有最具份量的神話都與瀕死狀態(tài)相關(guān),它迫使我們走出自身的日常經(jīng)驗(yàn)。在這一時刻,我們會以不同的方式抵達(dá)前所未聞之處,開始前所未有的行動。神話是關(guān)于未知的神話,是溯源到無以言說處的言說,神話由此抵達(dá)那偉大靜穆的核心。其四,神話并不是一個自圓其說的故事,而是關(guān)涉到我們應(yīng)有的行為舉止。在尼安德特墓穴,有些尸身被擺放為一個初生嬰兒的姿態(tài),似乎是為了重生——已逝者甚至為自己準(zhǔn)備好了死后的下一個步驟?？梢?只要能夠正確地詮釋神話,它就可以給人類帶來更為平衡的精神狀態(tài)和心理狀態(tài),無論是在此世還是來生?！雹崞湮?“所有神話都言及與現(xiàn)存世界并存的另一個維度,這似乎也有據(jù)可尋。信仰這一不可見但更為有力的真實(shí)——我們把它稱為神之世界——這是神話的基本母題。這也被稱之為‘永恒哲學(xué)’。在現(xiàn)代科學(xué)體系創(chuàng)建之前,這一哲學(xué)思想曾貫穿一切社會的神話、儀式和社會組織,而它對傳統(tǒng)社會的影響更是延續(xù)至今。根據(jù)永恒哲學(xué),在現(xiàn)實(shí)世界可見可聞的萬事萬物,都在另一個神圣領(lǐng)域里有著它的映像或摹本,并比它的此世存在更為豐富、強(qiáng)大和持久。在地球上,每種實(shí)存都只是原型黯淡無光的影子,一個不完美的摹本。只有分享到另一神圣世界的生活,必死的、脆弱的人類才能實(shí)現(xiàn)潛在的可能性。神話賦予現(xiàn)實(shí)世界一種直觀性,人們能夠直接洞察一切。它們的重點(diǎn)既非描述神衹的言行舉止,亦非出于無聊的好奇心或者娛樂之用,而是為了讓凡間男女得以模仿強(qiáng)大的神衹,體驗(yàn)內(nèi)在于自身的神性?！雹?/p>

上述以人類學(xué)視野,探討了神話與死亡、獻(xiàn)祭活動、頻死狀態(tài)等關(guān)聯(lián),說明神話世界與現(xiàn)實(shí)世界并非懸隔,是回答生死的故事。作為延續(xù)了這個基因密碼的通靈思維,其 “生死”也許并非生命個體的肉體生命的滅絕,而是心理思緒在不同階段的枯萎與萌蘗,或者是生死瞬間的抉擇狀態(tài)。可見,通靈不僅是手段,意旨在于幫助動畫角色和觀眾,跳出當(dāng)下自我的牢籠和藩籬和緩內(nèi)心的負(fù)面心理的荷壓,撥開各種紛繁意識的牽扯和羈絆后,澄懷味象、明心見性,了知自己未來的方向和進(jìn)取的能力。而且,通靈的起點(diǎn)不是炫技的游戲,而是對于死亡的恐懼和抵抗。動畫業(yè)者要求像對神話的領(lǐng)悟一樣,來通徹理解通靈能力的生命基點(diǎn)。

2.通靈,需要超驗(yàn)和敬畏

各種信息、數(shù)據(jù)、圖片、視頻在網(wǎng)絡(luò)上奔騰洶涌,各種鏈接和利益數(shù)據(jù),不斷地推演和挖掘,人工智能的飛速精進(jìn),都極大拓展了個體閱讀、體驗(yàn)的空際,也提升了個體各種心理的閾限。但是,網(wǎng)絡(luò)的狂歡與個體體驗(yàn)之間的曲格,暗合了動畫通靈的超驗(yàn)性特質(zhì)。

“‘超驗(yàn)’也是人類經(jīng)驗(yàn)的一部分。我們渴求著剎那的心醉神迷,我們感到內(nèi)心深處被觸摸,并在瞬間獲得了靈魂飛升的歡欣。此時此刻,我們的生命強(qiáng)度超越了平庸,從每一個層面燃燒出激情,并占據(jù)我們的全部人性。宗教體驗(yàn)是獲得這種迷狂的一種方式,但如果人們已經(jīng)不再能從廟宇、猶太會堂、教堂或者清真寺獲得這一體驗(yàn),那么,他們將轉(zhuǎn)向別處尋求——轉(zhuǎn)向藝術(shù)、音樂、詩歌、搖滾、舞蹈、麻醉品、性愛或者運(yùn)動。如同詩歌和音樂,神話也會為我們注入喜悅之情——哪怕在面對死亡或者因寂滅感而陷入絕望之際。如果神話失去了這一功能,那么這個神話就已死去,變成一個毫無意義的空殼?！薄?/p>

動畫片本質(zhì)上就是一個神話的翻版,讓我們跳離現(xiàn)實(shí)生活的羈絆,從遠(yuǎn)望的天機(jī)、星河或鬼魅世界等超驗(yàn)的視野來了脫個體現(xiàn)實(shí)的局促。從何處來、到何處去這個古老的命題一旦涌于頭腦中,就是將個體從當(dāng)下的泥漿中牽引而出,苦楚、焦慮、糾結(jié)、憤懣等功利心、偏執(zhí)心的繩索,如被利刃割斷后,簌簌墜地。動畫觀眾不僅失去了當(dāng)下的捆縛,心理負(fù)荷灰飛煙滅,當(dāng)事人還猶如站在失去地球引力的月球上,自由眺望著視力所及的浩瀚星空。

動畫通靈的魔力不在于其形象的詭異與新奇,而是借助動畫角色的通靈威力,增強(qiáng)觀眾舒卷內(nèi)心壓抑與痛楚的勇氣和能力。跟隨動畫角色的顛沛、悲歡的命運(yùn),在動畫所設(shè)定的遼遠(yuǎn)、恢弘的世界中,去感喟生老病死、愛恨情仇等人生問題。石頭是一種堅(jiān)硬的、穩(wěn)定的生命樣式,樹木體現(xiàn)了風(fēng)霜?dú)q月摧毀之下依然昂揚(yáng)的生命力,月亮的盈虧體現(xiàn)了復(fù)活,而這些都是原始社會、古代社會,個體生命脆弱狀態(tài)下的、對于生命的追問以及思考,在極力叩問這些尋常物象背后的“隱形力量”。如果只是山石樹木或者月亮盈虧,這是一個表面的場景,一旦引發(fā)“追問”,才具有神秘意味的“超驗(yàn)”的牽引力,如《小戰(zhàn)象1》中,小戰(zhàn)象在王宮看到的父親的遺物和遺骨；《獅子王1》中,落魄的辛巴仰望浩渺的星空、想起了父親曾經(jīng)的叮囑；《功夫熊貓1》中,預(yù)知自己將要離世的烏龜大師與浣熊的深邃而又睿智的對話后,在桃花鳳舞中飄然而去。所有這些,都強(qiáng)調(diào)“隱形力量”是否具有奇特的生命暗示。相形之下,而國產(chǎn)動畫盡管有通靈設(shè)計(jì),沒有“超驗(yàn)”神秘力量的構(gòu)建和動能,導(dǎo)致了通靈力量僅存于炫技的層面。

除了“超驗(yàn)”,還需要讓觀眾具有一點(diǎn)懸而未決、參而未透的敬畏,即恐懼和歡欣,可怕又迷人。令人敬畏的動畫角色非簡單的、表面上的狠毒、兇殘,而是讓人無法參透的其心智的玄妙,這本身也是懸念。

在科技昌明的今天,對于自然的敬畏已經(jīng)消減。相反,原始人敬畏天崩地裂、山洪瘟疫等自然力,并延伸地相信有個能掌管生死殺伐的神靈,人們只能言聽計(jì)從、逆來順受。同時,原始人也有“我要生存”的生存意志,進(jìn)而設(shè)想出可以保護(hù)自己的具有“超驗(yàn)性”的禁忌、神祇和巫術(shù)。動畫片不僅表面演繹神話故事,而是挖掘其內(nèi)在的“相生相克”的原始思維,才能調(diào)動觀眾內(nèi)心的潛意識層面的活力。

3.通靈,要有儀式感

儀式,是眾多人參與的集體性的活動,但是,儀式,不能僅僅是狂歡,還要在人山人海的壯觀中,具有一些遙遠(yuǎn)的希冀和體驗(yàn)。例如,《獅子王1》中,旭日東升,一眼望不到邊的百獸群,紛至沓來,前來朝賀老獅子王木法沙幼子的滿月,觀眾在錯愕的同時,更能感受到老獅子王受到擁戴的美德和大義凜然,這是百獸發(fā)自內(nèi)心的喜悅和敬重。尤其是小獅子在突出的巖石高臺上被高高舉起,喊和聲如洪波涌起。

儀式的原初屬性是什么呢？神話中的牲祭,是眾人通過祭祀而與冥冥之中的神靈進(jìn)行對話,且祭祀者的內(nèi)心涌動著感恩、內(nèi)疚、神圣、祈求、恐懼等悖論性的心理?！白钤缙诘墨C人就處于同樣的二律背反之中。他們不得不接受這沉重的一課。在前農(nóng)業(yè)社會,他們還沒有學(xué)會種植作物,活命的惟一出路就是獵取其他動物的性命——而在他們的心里,這些動物跟人類是親如一家的。他們主要的獵物是大型哺乳動物,它們的身軀和面部表情都酷似人類。獵人們能夠切身感受到它們的恐懼,辨識出它們的哀嚎。它們被殺得鮮血淋漓,一如人類自身的鮮血。因此,他們創(chuàng)造出各種神話和儀式,以面對這種難以承受的矛盾情結(jié),緩解對謀殺同類的負(fù)罪心理?！笨梢?神話記錄了原始人的生活狀態(tài)、心理狀態(tài),儀式則不僅僅是復(fù)述了原始生活,更是延續(xù)了處于弱勢的原始人的矛盾心理。這對于當(dāng)今的人類具有借鑒意義?！栋⒎策_(dá)》中的人類對那威人的殺戮與劫掠,折射了現(xiàn)代人對于叢林生活中原始平衡狀態(tài)的肆無忌憚地踐踏、撕裂,而且為了稀缺資源竟然不惜屠戮異域的生靈,這違背了原始社會以來即建立的生命依存原則,“萬物有靈”論即對于萬物生命的尊敬,而非唯我獨(dú)尊。

儀式不僅以喧囂、狂歡來娛樂聽眾,更是將動畫角色的心理、關(guān)系與生命理念,借助儀式放大開來,形成黃鐘大呂般的震撼。因?yàn)橛辛藘x式賦予的能量,動畫角色面對未知危險(xiǎn)時,會秉持死而后生的勇氣與豪氣?？梢?具有儀式的通靈,是動畫角色對于變幻莫測的未知事情進(jìn)行預(yù)測。相反,國產(chǎn)動畫雖也有一些儀式性的活動或者場景,但是,缺乏了“儀式”應(yīng)具備的撲朔迷離的心理元素。

4.通靈,需要給觀眾一個轉(zhuǎn)換的過程

動畫角色從一個擬定的現(xiàn)實(shí)時空進(jìn)入靈異的時空,一般而言,不能簡單地穿越。因?yàn)?觀眾需要一個心理轉(zhuǎn)換和接納的過程。

原始人的壁畫一般建在深深的洞穴中,古代的薩滿為了招靈驅(qū)魔,也要建立一個神奇的遠(yuǎn)離日常生活的環(huán)境。參加活動的人移步進(jìn)入這個特定環(huán)境的過程中,經(jīng)歷了日常生活的退隱、神異氛圍的潮涌、異境的沉浸等過程。奧爾塔米拉和拉斯科地下洞穴的建構(gòu)和路徑,讓我們慨嘆舊石器時代原始人對于通靈的理解與神異。

“在鹿、野牛和粗獷的野馬等具有超自然色彩的壁畫中,薩滿偽裝成某種動物,獵人們手握長矛,這些形象刻畫細(xì)膩、技巧高超,卻位于深深的地下洞穴,十分難以接近。這些地下洞穴也許是最早的神廟和教堂的雛形。關(guān)于這些洞穴的用途,曾經(jīng)有過長期的術(shù)爭論；也許壁畫描述是當(dāng)?shù)氐谋就羵髡f,但我們已經(jīng)無從知曉。惟一能確定的就是這些壁畫鋪滿了巖壁和洞頂,其中,人類、似神者(薩滿)和原型動物在同一場景中的相遇顯得意味深長。朝圣者必須匍匐著,穿過陰冷、潮濕而黑暗的地下通道才能到達(dá)洞穴,然后繼續(xù)前行,抵達(dá)黑暗的更深處,直到驟然發(fā)覺自己正跟壁畫上的動物面面相覷。我們在此發(fā)現(xiàn),這些形象和概念所組成的復(fù)雜體系跟薩滿的超越體驗(yàn)恰好吻合,或許當(dāng)年薩滿們就在地下洞穴舉行他們的儀式,在此奏樂、唱歌、跳舞；他們在升天之前要先進(jìn)入大地的深處(洞穴)；他們可以跟動物(壁畫)進(jìn)行神秘的交流,從而出離于這個凡俗、墮落的世界。 ”這也許是薩滿所指的神魂出竅后的“入地升天”的簡筆或者變形,也許是薩滿修煉的地方,或者儀式的舉辦地。不管怎樣,只有拋卻了現(xiàn)實(shí)的自我執(zhí)著和貪欲,個體才能施放出壓抑已久的性情,并與神圣的異境建立歸屬關(guān)系。

類似于此,動畫角色從現(xiàn)世環(huán)境、進(jìn)入異境,也有一個通道和過程。如動畫片《愛麗絲夢游仙境1》(1951年)中,少女艾麗斯進(jìn)入了一個樹洞中后,迅速跌落,長時間的飄落之后,才進(jìn)入了一個新的世界；《鬼媽媽》(2009年)中,卡洛琳爬過一個狹長的、宛若塑料管子一樣的通道,才到了鬼媽媽的世界；《龍貓》(2009年)中,妹妹草壁梅通過了密密匝匝的灌木交織而成的通道,才發(fā)現(xiàn)了大肚朝天、酣然沉睡的龍貓。除了通道之外,還有《白雪公主與七個小矮人》中繼母的鏡子,也是一個靈異空間轉(zhuǎn)換的媒介。

可見,經(jīng)歷了一個洞穴或通道進(jìn)入了靈異世界,不是動畫人的閑來之筆,而是有原始人的“通靈”方式作為原型。如何理解“原型”呢？原型,出自希臘文“archetype”,意義為“原始的或者原初的形式”,與神話中的“母題”同義。榮格認(rèn)為：“東方人察看由很多事實(shí)組成的集合體時,他們是將其作為一個整體來接受的,而西方人的思維卻將其分解為很多實(shí)體與微小的部分?！彼岢觥霸汀钡谋玖x與中國的老莊哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)“共時性”的“道”更近,即整體狀態(tài)中包含一切。另外,“‘原型’具有恒久歷時性。恒久歷時性指‘原型’能與各個不同歷史時期的具體環(huán)境具體條件和具體的個體事物結(jié)合一起,而形成種種不同的具體表現(xiàn)形態(tài),即形成它的置換變體”。

榮格對于“原型”的界定,對于動畫創(chuàng)作而言,具有深遠(yuǎn)且強(qiáng)烈的震撼力。因?yàn)?我們不能簡單地把神話當(dāng)故事來理解,或者沒有動畫題材的時候,急來抱佛腳式地取來相關(guān)神話予以改編,就誤以為傳播中國傳統(tǒng)文化了,殊不知,這是一個買櫝還珠的假象?！啊裨挕辉~從其最深刻的意義上說,與一般的神話概念和神話故事有很大的區(qū)別。耶穌、阿提斯、狄俄尼索斯、以及水罐少年的故事作為記敘文學(xué),具有值得珍視的價值,而且僅憑其奇聞軼事就可得以流傳。但是,這些故事的終極意義在于其心理學(xué)的意義,而非其具體的形象。這些故事只有當(dāng)它們作為隱喻起作用時才是神話,即它們表達(dá)了某些只可意會卻難以言傳的東西。”可見,當(dāng)動畫創(chuàng)作者設(shè)計(jì)通靈所需要的轉(zhuǎn)換方式,不僅僅是外在的場景設(shè)計(jì),更是一個角色心理和生命觀的展示。

四、動畫角色通靈具有世界相似性

神話學(xué)有助于我們了解世界各國民間傳說之間的相似性。而且,傳播論者認(rèn)為,“人類最初的神話是在某些文化發(fā)達(dá)的神話發(fā)源地創(chuàng)造出來,然后傳播到世界各地的。他們提出以下一些根據(jù),有關(guān)吉加美士神話的一個浮雕,在南美古代遺址中出土了,在古埃及的建造物中發(fā)現(xiàn)了巴比倫的石碑,在托耳特克人和阿茲特克人建造的城市里發(fā)現(xiàn)了日本的花瓶,紅薯在日本叫做“庫馬”,在玻利尼西亞叫做“庫馬拉”等等。這些不勝枚舉的證據(jù)都十分有力地暗示著神話象人工制品和字母一樣,通過移民、貿(mào)易和征戰(zhàn)而得到傳播”。這說明,神話的跨文化傳播和比較文學(xué)的視野,讓我們感受到了神話“原型”有其共時性。

同樣,不僅東西方民間文學(xué)故事架構(gòu)具有相似性,而且,動畫片中還有很多的情節(jié)和意象,也具有共同的文化心理和審美設(shè)計(jì)。例如,法國動畫《嘰哩咕和女巫》(1998年)中,一個小孩生下來就會跑,還跟女巫卡拉芭斗爭,直到最后,嘰哩咕把女巫身上的毒刺拔掉后,女巫不再是惡魔,他自己也突然長大成人,要娶女巫為妻,并和與女巫一同結(jié)伴還鄉(xiāng)。我們暫且關(guān)注這個故事中的嘰哩咕,生下來就會走,且智慧、膽略超常,這種角色設(shè)計(jì)在世界各國的神話中,也是存在的。類似的形象,還有中國的哪吒、日本的輝夜姬、一寸和尚、偵探柯南。可見,這些相同的形象,都說明了“原型” 的存在,以及世界的共通性。如果中國的動畫人認(rèn)識到“原型”的內(nèi)涵后再進(jìn)行創(chuàng)作,某種程度上就已經(jīng)有世界性的視野。否則,就僅表層化地對文學(xué)作品地動畫轉(zhuǎn)化而已。

最后,我們應(yīng)該明確,法力、魔力,不能憑空地、外在地配置和添加,應(yīng)該內(nèi)在地衍生于人物的心靈和氣魄。塑造世俗英雄,應(yīng)該“集中探討他們有助于發(fā)現(xiàn)柯爾律治曾經(jīng)稱作‘我是無限’的東西。 ”任何一個動畫角色,都要自我拓展,擔(dān)當(dāng)大任,攻堅(jiān)克難。如果感到力量欠缺,就需要修煉,以便東山再起?？梢?魔力、神力不是魔法的炫技,而是角色內(nèi)在心性的光輝,是探討人的潛力和潛能的無限,是一個充滿靈光的想象空間。

另外,通靈,不僅僅是神話的思維,也是一個童話的思維方式?！吧裨捄屯捁适露蓟卮鹩篮愕膯栴}：世界是什么樣的？我將怎樣在這個世界中生活？我怎樣才能成為我自己？神話的回答是明確的,而童話的回答是暗示性的；童話故事傳遞的信息可能暗示著解決方法,但從來不把它們清楚地表述出來。對于兒童是否應(yīng)當(dāng),以及如何將童話故事所揭示的關(guān)于人生和人性信息運(yùn)用到自己的生活中,童話故事總是留待他們自己去想象?！眱和駛ゴ蟮恼軐W(xué)家一樣探尋著對永恒的、基本問題的答案——我是誰？我應(yīng)當(dāng)怎樣應(yīng)對生活中的問題？我必須成為什么人？但他在尋求解答時,是以泛靈論作為思維基礎(chǔ)的。由于兒童不能確定他的生存是由什么組成的,首要的問題是“我是誰”?！皟和坏╅_始走動并且產(chǎn)生了好奇心時,就開始了對他的我身份問題的思考。當(dāng)他窺見自己在鏡子中的影像時,他不知道他所看見的是真的他,還是另一個很像他的孩子站在這道璃墻的后面。他要通過探究來弄明白這另一個孩子是不是各面都真的像他。他扮鬼臉、做怪相,這邊轉(zhuǎn)動一下,那邊轉(zhuǎn)動一下,從鏡子跟前走開,又跑回鏡子前,想弄清另一個孩子是走開了呢,還是仍然待在那里。雖然年僅三歲,這個幼兒已經(jīng)遭遇了個人身份的困惑和難題?！?/p>

相形之下,國產(chǎn)動畫說了很多的故事,但是,沒有說出真正的道理和深刻的個人感悟,更缺乏童話的內(nèi)在稚拙以及有關(guān)人類心理的共通性主題,這樣的動畫電影只能是游戲,而不是觀眾可以多維解讀的文本。相反,功夫熊貓、小獅子辛巴等動畫角色,不是自愿冒險(xiǎn)的,是被逼無奈。通靈,不僅僅是探險(xiǎn),而是他們贏得冥冥之中的力量或增持、或擾亂之后,認(rèn)清自我,以便克服卑微、懦弱,在心靈獲得能量后,依然意氣風(fēng)發(fā)地踏上征程或者收獲心靈的成熟。

注釋：

① 王以欣：《古代中國與希臘羅馬世界的通靈術(shù)—一個文化比較研究》,《外國問題研究》,2018年第1期。

② [德] 馬克斯·韋伯：《宗教社會學(xué)》,康樂、簡惠美譯,廣西師范大學(xué)出版社2014年版,第5-6頁。

③ 金冰：《語境中的通靈之爭 ——〈占有〉中的幽靈敘事》,《國外文學(xué)》,2016年第2期。

④ 梁君?。骸度祟悓W(xué)視野下的 “電影通靈” 觀念考》,《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》,2019年第3期。

⑤ 岳春瑞：《巫怪的歷史》,吉林大學(xué)出版社2009年版,緒言第6頁。

⑥ [美]約瑟夫·坎貝爾、比爾·莫耶斯：《神話的力量——在諸神與英雄的世界中發(fā)現(xiàn)自我》,朱侃如譯,北方聯(lián)合出版?zhèn)髅?集團(tuán))股份有限公司、萬卷出版公司2011年版,第2頁。

⑦ 葉舒憲編著：《神話——原型批評》,陜西師范大學(xué)出版社1987年版,第396頁。

⑧ [美]阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學(xué)出版社2006年版,第87頁。