寇 瑤

(西安工業(yè)大學 馬克思主義學院,西安 710021)

資本主義的經濟結構早期注重商品功能性使用價值的生產，晚期注重商品非功能性符號價值的消費，實現了經濟結構的重大轉型，“消費主義成為了晚期資本主義的靈魂”[1]。經濟領域的巨大變化導致了文化領域的巨變。西奧多·阿多諾是德國著名哲學家、美學家、社會學家、音樂理論家，法蘭克福學派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者。在阿多諾時代經濟領域中的技術理性滲透到文化領域，致使文化喪失自律性為他律性所支配，最終演變?yōu)槲幕I(yè)，文化工業(yè)所具有的同一化、商品化及意識形態(tài)化，使個人深陷異化之中。當代美國學者和思想家丹尼爾·貝爾生活的年代晚于阿多諾生活的年代，他密切關注并深入廣泛分析當代社會政治、經濟、文化各個領域的現象和問題，認為文化工業(yè)所帶給個人的異化有過之而無不及。面對西方的文化危機，他們以個人自由為入口，對其進行深刻的反思和批判。他們未從文化異化的客觀經濟因素著手去剖析問題，只是從經濟批判轉向文化批判，最終使這種批判陷入意識哲學的窠臼。對阿多諾的研究國外有兩種傾向，以哈貝馬斯和維爾默為代表對其進行否定式的批判性評價。以沃林等人為代表著重從肯定意義上對其進行評價。國內對阿多諾的研究相對滯后，研究多集中于阿多諾的文化工業(yè)批判理論以及否定的辯證法理論，對于其現代藝術理論關注研究較少。丹尼爾·貝爾是“戰(zhàn)后最有影響力的美國知識分子之一，是改革開放以后最早進入中國學術界的當代美國思想家之一”[2]。他的思想對當代中國哲學思想的演進產生重要影響，國內對丹尼爾·貝爾現代主義文化思想研究很少，且散見于對貝爾資本主義文化矛盾或對其整體思想的研究。學術界多是分別研究阿多諾和貝爾的思想，對比和比較研究寥寥無幾，本文擬做對比與比較研究。西奧多·阿多諾與丹尼爾·貝爾雖然不生活在同一個時代，卻有著共同的思想意識，即對資本主義現代文化的反思與重建。由于時代背景和立場的不同，他們提出各自的方案，通過比較二者之間的差異，揭示二者理論的獨特貢獻及偏頗，為構建中國現代文化理論提供借鑒。

1 文化危機產生的根源

隨著資本主義社會發(fā)展，技術理性滲透到文化領域，導致文化的生產方式及傳播方式發(fā)生了深刻變化，表現為科技、資本與文化聯姻，催生了以高科技為背景的大眾傳媒的出現，傳統的具有獨一無二性的文化藝術因采用工業(yè)化的流水線方式得以大批量的生產和復制，在形態(tài)上演變?yōu)槲幕I(yè)。阿多諾與貝爾對文化領域這一變化，站在各自的立場上對其中的緣由進行了深入研究和剖析。

資本主義文化模式的變化，深層原因源自于經濟模式的深刻變化，即表現為經濟領域的交換原則或資本的邏輯成為統治社會一切領域的基本原則。在交換價值規(guī)律的支配下，文化、政治、經濟及社會生活傳統方面的界限或外在性變得模糊或開始消失，整個社會呈現出一體化的特征，陷入社會組織的不斷合理化與社會異化的深刻矛盾中。在馬克思所處的時代，資本的抽象統治對人所造成的異化已顯現出來，“同一個資本在各種極不相同的自然的和社會的存在中始終是同一的，而完全不管它的現實內容如何”[3]。由于當時工業(yè)化的生產方式并不發(fā)達，技術理性還沒有滲透進所有的社會領域，所以馬克思時代，社會矛盾主要表現為無產階級與資產階級兩大階級的對立，無產階級主要因為資本與勞動的分離，直接受資產階級的經濟剝削和政治壓迫。馬克思所談的異化主要指因資產階級的經濟剝削和政治壓迫所帶給無產階級的異化。馬克思經濟理論的核心觀點對阿多諾的現代藝術理論產生了深刻影響。阿多諾以獨立于馬克思價值理論的方式接受了馬克思的價值理論，阿多諾沒有沿著馬克思所開辟的客觀經濟學批判的道路展開對資本主義的批判，而是走向了被稱之為“馬克思主義主觀化”的道路[4]，即沿著盧卡奇所開啟的文化批判方向對資本主義進行文化和意識形態(tài)批判。個人的異化及拯救問題成為他展開資本主義批判的切入點。

阿多諾的這種批判視角與其時代密不可分。阿多諾所生活的時代不同于馬克思的時代，當時工業(yè)化的生產方式全面滲透在社會生活的方方面面，工具理性不僅主宰自然界，蔓延到文化藝術領域，在抽象的理性同一性思維方式及交換價值的支配下，文化藝術遵循工業(yè)化的生產模式，得以大批量的生產和復制，借助于現代媒介技術廣泛得以傳播，于是具有嚴肅性和否定性的文化藝術成為一種帶有標準化、肯定性的娛樂工業(yè)體系即文化工業(yè)。對于文化工業(yè)的態(tài)度，阿多諾持批判和否定的態(tài)度，認為文化工業(yè)是為維護社會權威服務的，阿多諾揭示出文化工業(yè)受資本邏輯的支配，喪失真正的文化內涵，提供給人們的并非真正的藝術品，其結果造成大眾鑒賞力的退化和喪失、審美活動的低級化和庸俗化，主體對社會的批判和否定意識的喪失，認同現存社會秩序等負面影響。阿多諾認為資本的邏輯通過“文化工業(yè)”實現了對主體的全面控制。整合和控制在管理的世界中成為獨立化的力量，徹底地控制了人及人的內在自然，消解了人的獨特性和自由。面對這一社會現實，他像青年黑格爾派那樣，試圖通過否定現實中的一切促進社會進步，當他的否定哲學沒有通過否定而達到肯定的辯證力量時，“真實的就是整體的”這個黑格爾提出的命題被阿多諾徹底顛倒過來，被悲觀地理解為 “整體的就是不真實的”。阿多諾對文化工業(yè)采取徹底批判的態(tài)度，把資本主義文化危機產生的原因歸結為理性同一性邏輯。

丹尼爾·貝爾對現代資本主義社會的認識與阿多諾有很大的差異。貝爾認為現代資本主義社會已經進入后工業(yè)社會，后工業(yè)社會的社會結構同工業(yè)社會相比已經發(fā)生巨大變化，不能用以前的理論解釋和解決現代社會的問題。19世紀人們把社會看成是一張大網，支配人們關于社會結構的主流意識，即把社會看成是磐石一塊的整體觀已不能解釋當下的歷史。他聲稱不管這種社會整體觀以往是否合理，如今都成了問題，歷史并非辯證體。他提出自己對于社會結構的新觀點，他表明社會不是統一整體，是分裂為不同領域，每一領域都遵循自身的軸心原則而變化，這些原則并非協調統一發(fā)展，甚至發(fā)展方向相反。他強調只有把握了他關于社會結構本身的觀點，才能了解資本主義文化矛盾的理論。

貝爾關于社會結構的理論吸收了馬克思的很多思想資源，他承認馬克思的社會整體觀對現代社會學的巨大影響，但他沒有承認自己是一個馬克思主義者，在關于社會結構和歷史發(fā)展規(guī)律的認知上，他沒有以馬克思的理論為依據，而是把其思想與圣西門、韋伯、桑巴特等人進行比較，各有取舍，提出自己獨特的觀點，即把現代社會看成是由三個獨立的領域構成，每一領域都有自己獨立的軸心原則，“我把整個社會分解成經濟—技術體系，政治與文化其間并不相互一致，變化節(jié)奏亦不相同，其各有自己的獨特模式，并以此形成大相徑庭的行為方式。正是這種領域間的沖突決定了社會的各種矛盾”[5]。貝爾的社會結構理論與馬克思產生很大的分歧，他結合資本主義的新變化解剖現實，在前人理論基礎上有所創(chuàng)新的意圖值得肯定。

貝爾同時吸收馬克斯·韋伯禁欲苦行主義和維爾納·桑姆巴特貪婪攫取性思想，把這兩項特征概括為“宗教沖動力”和“經濟沖動力”。 他指出資本主義社會并非一開始就劃分為三大獨立的領域，是在這兩種沖動力量推動下，經濟與文化形成合力，共同形成資本主義的文明，塑造著社會的品格。前者代表著制約的因素，后者代表著松馳的因素，這兩種原始沖動力交織混合在一起，形成現代資本主義的理性精神，其相互制衡推動資本主義的發(fā)展。在資本主義后來的發(fā)展過程中，資本主義自己發(fā)明的分期付款制度或直接信用制度破壞了新教倫理，當新教倫理被拋棄之后，整個社會風氣倒向松馳一方，剩下的只是享樂主義，結果便是往日維系社會的宗教道德觀隨之喪失，經濟沖動力逃脫宗教沖動力的約束，成為支配資本主義發(fā)展的唯一動力。在貝爾看來，正是文化與經濟復合體之間的斷裂，導致資本主義社會一系列矛盾。在這一歷史背景下，宗教道德觀的缺失使得現代主義文化在資本主義社會中扮演起宗教角色。作為一個文化保守主義者，貝爾指出現代主義藝術沒有起到給人們的生活提供終極意義的作用，反而走向虛無。所以他把資本主義文化危機的根源歸結為經濟與文化之間的斷裂。

2 現代主義藝術的解放功能

阿多諾與貝爾不僅對資本主義文化危機根源揭露和批判，在批判的基礎上建構了各自獨樹一幟的理論，各自提出了解決方案。

阿多諾指認現代藝術的解放功能。阿多諾前后期的思想具有很強的一慣性和連續(xù)性，個體的自由作為一條主線貫穿于他思想發(fā)展的始終，他所有理論建構圍繞這一主題展開。在理論的旨歸上與馬克思有異曲同工之妙。既然奠基于同一化邏輯的文化工業(yè)不僅不能實現個體的自由，還消解了個體的自由，對阿多諾而言必然是要對同一化邏輯及建立在此基礎上的文化工業(yè)進行激烈的批判和否定。他并沒有因此產生徹底悲觀的態(tài)度，批判文化工業(yè)最終的目的是為了實現文化上的救贖。阿多諾認為要拯救主體異化，要從文化入手。新文化建立的邏輯前提是對觀念論同一性邏輯進行解構，為新文化重新尋找可靠的基礎，這一基礎就是阿多諾所聲稱的瓦解的邏輯，即非同一性，非同一性代表著不能被同一性所強制的個性、特殊性等。這是阿多諾理論的獨到之處，試圖用非同一性糾偏同一性的強制邏輯。通過對自然的模仿引導出真實文化的認知方式，不是通過理性沉思。

新文化獲得奠基得以出場，這種新文化就是建立在“非同一性”基礎上的現代藝術。阿多諾把藝術與他的社會批判理論緊密結合，努力彰顯著藝術的社會功能。把現代藝術作為救贖的途徑，探討現代藝術作為求真的手段突破同一性邏輯強加給人的統治關系，揭示其和解關系的原則和機制，正是阿多諾現代藝術救贖理論的基點。正如韋爾默所言：“真實、表象、和解之間的矛盾關系構成了阿多諾美學的基礎”[6]，這些要素的矛盾關系構成現代藝術的辯證法。在這個受同一化邏輯支配的世界，藝術只能以矛盾的方式存在，追求真實的和解原則，且只能以審美表象的方式存在。

在阿多諾看來，正是現代藝術的真理性使其具備和解的功能。這里“真理”指藝術對自然的模仿而意指的東西,并非傳統理性哲學意義上的概念真理。真理性沒有呈現在感性直觀中，是以幻象的形式被意指，真理性不是具體的實體，而是精神，藝術的真理性在于其揭露了現實，通過揭露現實中文化工業(yè)的虛假性和意識形態(tài)性，從而達到事物真實的如其所是，真實之物就是現實中非同一之物，所以現代藝術在星叢關系中把握非同一之物?，F代藝術以幻象、謎語以及震撼的方式保持著真理，藝術真理是對世界中真實事物的揭示，卻又不能通過概念來表達，藝術真理的悖論性存在源于對現實的否定和批判。

審美幻象是現代藝術的存在樣態(tài)。藝術以求真為其旨歸，藝術以其特有的方式揭示真理的內涵，阿多諾把這種特有的方式理解為幻象，換而言之，藝術通過幻象抵達真實之物?；孟缶哂兴查g爆發(fā)的特征，處于動態(tài)的過程。阿多諾以焰火現象來比喻幻象， “焰火乃是精妙的幻象。是一種經驗主義表象，不受一般經驗主義存在、也就是那種具有綿延性的東西的拖累；曇花一現，轉瞬即逝”[7]。阿多諾借幻象來對抗同一化邏輯的概念思維，概念思維只能把握現實存在，現實在阿多諾看來是虛假的，藝術要展現的是非存在，是對現實的否定，所以非現實的藝術真理只能通過幻象的形式來存在。藝術不可能具有固定不變的本質，可以隨著社會的變化而變化，每一個藝術品都是過程之中的瞬間，所以幻象是一種非存在物，是指向未來可能成為的東西，代表著藝術品包含不了的可能的東西。

謎語特質是藝術真理的表達悖論。藝術以其特有的方式存在，不是通過概念思維直指某物，阿多諾把藝術通過幻象表達真理內容的獨特性稱之為藝術的謎語特質。阿多諾指出當前美學的任務不能把藝術當作解釋學的對象，即知識理解的對象，由于藝術的謎語特質，所需要理解和闡明的是作品的不可理解性。藝術品不像普通的對象，意義是直接呈現出來的固定明確的，藝術品包含著更多的東西，且會隨歷史的發(fā)展而展現出不同的意義，因此，欣賞者和闡釋者，尤其是哲學理性的闡釋，需要揭示出藝術作品本身所包含的無限豐富的意義。所以藝術在本質上否定實存之物，渴望未來可能存在之物。藝術既然是一種謎語，通過哲學家的破譯，在阿多諾看來謎底就是對自由的渴望，藝術是承載著阿多諾工具理性批判思想的工具，是和解或被拯救的烏托邦希望。藝術能否實現和解，能否承擔拯救的重任，在阿多諾的理論中是矛盾的。阿多諾反對概念思維，藝術品意義的闡釋需要概念思維，這種情形使得他認為美學可以借助概念超越概念。阿多諾對藝術存在樣態(tài)的揭示充滿著矛盾，對真理性內容的描述含糊不清，在說明什么是非同一性的真理內容時，他運用了幻象、謎語特質、單子以及精神化等詞語來表達藝術的真理性特征，對何謂真理性并沒有一套系統的理論。

震撼是藝術解放的途徑。阿多諾到了生命晚期，他看到自己的批判理論沒有激起現實的變革，他的思想本身發(fā)生了變化，不再強調理論對現實的直接干預，轉向純理論研究。他在批判社會時，不再堅持藝術直接介入現實以實現對其批判，只是耽于抽象的理論空想。阿多諾思想的變化有現實的經濟原因，還有他對新音樂的偏愛。他認為音樂是一種社會相面術，古典音樂及貝多芬中期之前的音樂代表啟蒙理性的人文關懷，代表了資本主義的上升期，其晚期音樂作品的非連續(xù)性、休止、突然的中斷以及斷裂環(huán)節(jié)等都明顯的體現了資本主義總體對個體的壓抑，晚期貝多芬音樂作品所表現出來的總體的碎片化是對社會總體性的一種抗掙?，F代藝術另一重要代表人物勛伯格延續(xù)了晚期貝多芬的風格，通過不協和音的解放徹底摧毀了總體性邏輯，展現了晚期資本主義社會個體異化的邏輯。新音樂以極度不和諧揭示了現實世界的緊張和恐懼，徹底摧毀了被管理世界的偽總體性，揭露了人們受市場同一性邏輯操控的真實生活狀態(tài)。阿多諾推崇勛伯格的無調式音樂，認為他與傳統調式音樂相比是一種社會進步。以新音樂為代表的現代藝術通過強烈的對比手段制造震撼，引起人們的恐慌和不安。震撼是片刻間的窘迫感，“在這一片刻中，他凝神貫注于作品之中，忘卻自己的存在，發(fā)現審美意象所體現的真理性具有真正可以知解的可能性”[8]。在這一瞬間，主體與作品合而為一，主體通過震撼體驗到作品中一種潛在事物的存在，設想這一潛在的事物是實在的，這一潛在的事物是指現實中的非同一性。震撼是主體對害怕被文化工業(yè)吞噬的一種反應。

阿多諾這種獨特的理論使他對現代藝術給予充分的肯定，他認為現代藝術具有把人從異化狀態(tài)中拯救出來的解放功能，他因此成為現代藝術的堅定維護者，社會現實表現為一種特殊的對立關系。在這種對立中，藝術要表現卻又難以表現的理想正是這個社會已經和正在排斥的東西，新藝術就是在這種悖論中表現社會希望。他把拯救社會的希望和寄托與新藝術聯系在一起。

阿多諾背離了馬克思對資本主義的政治經濟學批判的方向，轉向現代性的工具理性批判，這是一種面對絕望現實在精神上的跳躍。是一種全面的絕對的理性批判，帶來了一種全面的衰退的歷史觀。西方高福利政策使無產階級的經濟地位得到徹底的改變，與此同時無產階級喪失了盧卡奇所謂的階級意識。阿多諾認為在馬克思那里樂觀主義革命實踐精神被社會現實完全壓倒了，解放的現實道路被徹底堵死，留下了無盡的廢墟和深切的絕望，對立于或外在于現實的希望則只能是彌賽亞式的烏托邦。馬克思在《德意志意識》中批判了這種烏托邦，在變化了或已經極權化的歷史時期，依阿多諾之所見，只能竭力闡發(fā)并固守這份希望。阿多諾寄他希望通過喚醒人們的批判以及否定意識，以此救贖人的異化狀態(tài)，這種美好的愿望最終只是一種烏托邦希望，對此，沃林評價道：“在阿多諾的美學中，藝術在某種更加強烈的意義上變成了救贖的工具。作為和諧生活的某種預示，起著強制性的烏托邦作用”[9]。為化解文化危機，阿多諾對傳統的意識哲學進行批判，但最終還是陷入意識哲學的窠臼，現代藝術不可能代替經濟的發(fā)展，無以承擔解放的功能。

3 現代藝術虛無主義的性質

現代藝術在阿多諾時代與貝爾時代，其特征、體裁、表現風格及旨趣等存在著一定的差異。時代背景及立場的不同，必然使他們對現代主義采取不同的態(tài)度。現代藝術的變化最終根源于經濟的變化，后工業(yè)社會的來臨，資本主義經濟發(fā)展在貝爾時代出現了新的變化，商品除了馬克思所提出的使用價值和交換價值外，還出現了鮑德里亞所講的商品符號價值，并且商品符號價值的生產成為后工業(yè)社會資本主義經濟發(fā)展的重要動力?，F代藝術在這一新的經濟模式下難以抵御資本的侵腐，留下一個反抗的外表，大多與商品生產合流。在這一背景下，貝爾對于現代藝術持相反的觀點。

貝爾認為文化作為意義的領域，為人類生活本身提供一種解釋系統，以藝術或儀式等象征主義幫助人類面對諸如死亡、悲劇、愛情以及犧牲等生存中不可理喻的問題。貝爾與阿多諾對文化本質的理解具有一致性，視文化為一種精神現象，屬于意義領域。文化在其自身演化的軌跡中，旨趣和形式發(fā)生著變化，面對新文化即現代主義，貝爾與阿多諾立場不同。

貝爾與阿多諾對于現代主義形成原因的觀點不同，阿多諾把現代主義看成是對文化工業(yè)的救贖而出現的新的文化形式，貝爾認為是對19世紀兩種社會變革的反映，通訊革命和運輸革命帶來的變化導致人們在時間感和空間感方面陷入混亂，因為宗教沖動力的耗散導致信仰危機，面對這些新的變化，人們突然發(fā)現只有運動和變遷是唯一的現實?，F代主義藝術家最先捕捉到這些變化之流，新時代空間、運動等變化不斷制造著過去與現在的斷裂，強調絕對的現在，使得藝術家為了緊跟時代的變化不得不重新塑造自己，典型代表有馬拉美的新句法，立體主義的形體錯位，文學中的意識流及荒誕派文學，繪畫中的表現主義，音樂中以勛伯格為代表的無調式等。受變動為唯一現實的信念的支配，未來才是根本，過去變得不重要。貝爾對于現代主義成因的分析具有獨到洞見，抓住了當代資本主義的新變化。

現代藝術在體裁和表現風格上，故意采取晦澀、難以理解的形式，使人們陷入震驚和慌亂中，借此達到一種宣泄效果。阿多諾認為現代藝術借助震撼喚醒大眾，使大眾與社會保持一定距離，以實現對虛假現實的批判和否定。貝爾認為藝術的震憾效果有一個限度，事實上藝術過度發(fā)揮了這種效果，走向了極端。現代藝術為了使這種震撼效果一直持續(xù)下去，各種流派不斷花樣翻新，不斷刺激，神圣之感已蕩然無存。“其結果是沒有一家能擁有足夠的責任感和深厚的精神蘊藏，形成控制全局的大氣候，只好一浪壓過一浪，長此以往，現代主義思潮就像一只潑盡了水的空碗”[10]。他不再是嚴肅藝術家的創(chuàng)作，是與文化大眾合流，針對傳統觀念的強烈震驚已退化為淺薄的新式時尚。

現代藝術在表現手法上，“產生出了一種我稱之‘距離的消蝕’現象，其目的是為了獲得即刻反映、沖撞效果、同步感和煽動性”[5]。審美距離消失后，理性思考不存在，觀眾被投入到感覺之中，現代藝術的評價標準轉向個人，原始沖動和本能的幻覺便得到重視，使得沖動型表現取代了形象思維反映現實的原則，由于審美距離的消失，突出自我表現，使現代藝術不斷貶值。由于現代主義著重強調的是現在或將來，而非過去，切斷了與過去的聯系，必然將陷入從將來本身產生出來的最終空虛感，由此使人們喪失了傳統的整體感和完整感。現代主義經歷了一百多年的發(fā)展變得越來越瑣碎無聊，對資本主義的批判、否定失去了創(chuàng)造力，留下一個反叛的空殼。在現代藝術意指未來這一點上，阿多諾認為藝術正是通過幻象指向未來，使得現代藝術能夠抵達真理，貝爾認為現代主義一味追求未來使自己陷入了虛無之中。

針對西方現代藝術百年不斷翻新和流變，以及在文化領域取得霸權地位，貝爾指出，這一理論從本質上看就是一種對秩序尤其是對資產階級所維護的正統秩序的激烈反叛。作為一個文化保守主義者，貝爾對于現代主義藝術充滿憂慮?，F代藝術興起的初期，所謂的“先鋒派”意識主要囿于藝術的創(chuàng)新，以區(qū)別大眾文化，以此反抗資產主義社會總體化趨勢和資產階級傳統價值體系，隨著其對自我無限性的頌揚，對理性宇宙觀的否定，“現代主義的真正問題是信仰問題，用不時興的語言來說，它就是一種精神危機，因為這種新生的穩(wěn)定意識本身充滿了空幻，而舊的信念又不復存在了。如此局勢將我們帶回虛無”[5]。貝爾認為現代主義發(fā)展了一百多年，已違背了自己的初衷，最終陷入虛無主義。既然現代主義藝術被證明是虛幻的，那么人們依靠什么來把握現實呢？他提出一個冒險的答案——即西方社會將重新向著某種宗教觀念回歸。這種新宗教就是貝爾為后工業(yè)社會設計的一種他稱之為公眾家庭理論的文化崇拜。在公眾家庭理論中，貝爾表明經濟社會主義、政治自由主義和文化保守主義三位一體的立場。其核心理念是個人在經濟上享有社會最低限度的配給，可以通過自己的努力獲得社會地位和物質獎勵；在政治上獲得基本的政治權利和自由；在文化上注重文化的連續(xù)性，尊重傳統，顧慮未來，反對過分頌揚自我。公眾家庭類似于柏拉圖的理想國，有社會主義集體化的傾向。這是貝爾針對資本主義文化危機設計的新方案，他自已清楚這個是很難實現，最終是流于美好的烏托邦。

貝爾站在政治自由主義立場上，繼承了左翼知識界對資本主義實行理論批判的傳統，他批判了社會主義烏托邦的傾向，在對未來社會制度構想上，他與馬克思主張通過革命的途徑實現對資本主義的揚棄大相徑庭，選擇第三條道路，即采取循序漸進的經濟改革和政治平等。貝爾認為馬克思的社會整體觀已成問題，不能把文化僅僅理解為對經濟基礎的反映，文化有自身的發(fā)展原則。事實證明，經濟因素在人類發(fā)展中的中心地位毋庸置疑，在特定的時代，思想文化與特定的社會經濟集團的利益聯系在一起，只有從經濟利益出發(fā)，才能深刻理解文化的變遷。

資本主義異化由經濟發(fā)展所引起，消除異化要從經濟入手，異化和異化的揚棄是同一條道路，要消除異化實現個體的自由，最終還是要借助經濟力量，決不能“靠人們從頭腦里拋開關于這一現象的一般觀念的辦法來消滅，只能靠個人重新駕馭這些物的力量，靠消滅分工的辦法來消滅”[11]。

4 結 語

阿多諾和貝爾理論的出發(fā)點和旨歸都是對晚期資本主義社會異化問題的批判和反思，通過自己的方案實現個體的自由和解放。在其理論批判中深刻地體現了馬克思思想的影響，隨著資本主義經濟、文化的變遷，其改變了馬克思從意識形態(tài)批判推進到政治經濟學批判的路徑，背離經濟學批判的方向，倒退為意識形態(tài)批判和文化批判，走上抽象理論哲學的道路，致使所提出的方案均陷入烏托邦。馬克思走的是“革命的實踐哲學路向”[12]，馬克思立足于歷史唯物主義的立場，承認文化存在有其自身的獨立性，物質生產的發(fā)展是社會發(fā)展動力的最終決定力量。解決國家面臨的所有問題和矛盾，要靠大力發(fā)展生產力，發(fā)展經濟。站在歷史唯物主義的立場審視阿多諾和貝爾的理論，其理論雖然存在偏頗，卻閃爍著真知灼見的理論光芒，可以為建構中國現代文化提供啟示。隨著媒介技術的發(fā)展，文化藝術以文化產業(yè)的形態(tài)表現出來，文化藝術與技術及市場結合是時代發(fā)展的必然趨勢，有其存在的合理性。“藝術與資本結合，借助于資本的實力，才能打造更多的藝術精品，既能夠滿足大眾的精神需求，使文化藝術很好的傳承下去，又能創(chuàng)造一定的經濟效益。但是一定要處理好藝術與資本之間的關系，不能讓藝術為資本所綁架”[13]。中國文化產業(yè)與西方發(fā)達國家相比發(fā)展較晚，21世紀以來發(fā)展迅速，在滿足大眾精神文化需求方面發(fā)揮了重要作用，在國民經濟發(fā)展中做出很大貢獻。我國文化產業(yè)處于復雜的國際環(huán)境背景下，使得我國的文化產業(yè)在快速發(fā)展的同時，不可避免存在許多問題，比如商品化、低俗化等。我國不可能完整照抄馬克思主義經典論著的現成結論，不可能依靠異質語境中的文化想象理解問題和解決問題，必須從我國的實際出發(fā)，結合時代的發(fā)展，認真研究和厘清阿多諾以及貝爾的思想成果，正確地科學認識資本主義晚期的文化異化問題，為中國現代文化理論發(fā)展建構提供借鑒。