■ 郭子淳

阿格尼斯·赫勒在《現(xiàn)代性理論》中認(rèn)為,早期現(xiàn)代世界是與空間感和空間概念之間的革命一同誕生的。①空間問題的探討,既表現(xiàn)在認(rèn)識(shí)論層面,也表現(xiàn)在技術(shù)層面。歷史上,自哥白尼的空間革命以來,關(guān)于“空間和視域”理論的探索不勝枚舉,從笛卡爾的“物質(zhì)說”到洛克的“意識(shí)說”,從胡塞爾的“現(xiàn)象說”到海德格爾的“時(shí)間說”等,歷史上對(duì)于“空間和視域”的理論探討從來沒有停止過。然而,這些理論建構(gòu)的空間質(zhì)料都是建立在以原子②所構(gòu)建的空間基礎(chǔ)上。事實(shí)上,在當(dāng)今數(shù)字化進(jìn)程中,比特作為一種新的質(zhì)料形式在不斷融合和迭代著原子作為質(zhì)料③的空間樣式。數(shù)字空間下的存在關(guān)系,正在從多個(gè)維度解構(gòu)著人們傳統(tǒng)意義上對(duì)空間和視域的認(rèn)知。如果說,原子空間所構(gòu)建的“視域論”來自非數(shù)字技術(shù)時(shí)代下的空間認(rèn)知層,那么,當(dāng)下伴隨著數(shù)字技術(shù)的探索與空間應(yīng)用,也必然意味著傳統(tǒng)的“視域”機(jī)制,開始了比特化的歷史進(jìn)程,即呈現(xiàn)出從以原子物質(zhì)構(gòu)成的“表象空間觀”、以純粹意識(shí)構(gòu)成的“心理經(jīng)驗(yàn)空間觀”到以數(shù)字技術(shù)比特重塑的“賽博空間”的遷移。近十年,VR、AR、MR等虛擬技術(shù)加速了“比特”與“觀看視域”之間的聯(lián)系,逐漸形成了自己獨(dú)特的觀看方式?；诖?筆者認(rèn)為理論界亟須提出一種全新的、基于比特質(zhì)料的空間范式來考究視域的全新形態(tài)?！氨忍匾曈颉标P(guān)注虛擬空間概念、知識(shí)構(gòu)成與心理狀態(tài)中所存在的沉浸性趨勢(shì),筆者力求從“空間認(rèn)識(shí)論”的歷史回溯和視域機(jī)制出發(fā),對(duì)“比特視域”加以研究并獲得理論支持。

一、“空間認(rèn)識(shí)論”的兩條路徑:“物質(zhì)表象”與“心智經(jīng)驗(yàn)”

自亞里士多德以來,關(guān)于空間視知覺的討論早就進(jìn)入了人們的哲學(xué)視野。早期的“空間”理論主要從宗教角度出發(fā),直到17世紀(jì)“空間”理念才開始了現(xiàn)代性和科學(xué)意義上的探索,并開始逐漸劃分為兩條路徑。

一條是在笛卡爾解析幾何的影響下,以廣延的方式將空間的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成從物質(zhì)角度進(jìn)行詮釋,即物質(zhì)說。一方面,笛卡爾認(rèn)為空間是物質(zhì)外延的結(jié)果,空間存在與主體意識(shí)之間沒有直接的聯(lián)系,物質(zhì)性隔絕了空間與意識(shí)的關(guān)聯(lián),筆者稱其為“物質(zhì)表象的空間觀”。笛卡爾在《哲學(xué)原理》中對(duì)廣延進(jìn)行了系統(tǒng)性的描述,認(rèn)為“廣延(extension)由三向量構(gòu)成。不過,我們所謂廣延即不是一種擴(kuò)展行為,也不是某種不同于量的東西。”④物質(zhì)的長寬高,必然占據(jù)空間,這就是廣延。這就是物質(zhì)的基本屬性,即物質(zhì)的空間屬性。另一方面,笛卡爾主客二分的機(jī)械論理念也加深了這一看法。笛卡爾主義者從“徹底幾何化”的機(jī)械論觀點(diǎn)出發(fā)驗(yàn)證了“空間無非是指物質(zhì)實(shí)體的廣延本身?？臻g不是實(shí)體,而是屬性；即除了作為物質(zhì)實(shí)體的本質(zhì)屬性的廣延,沒有任何其他空間?！雹葜骺椭g的關(guān)系各自獨(dú)立,且遵循著特定的邏輯關(guān)系,即一種機(jī)械化的運(yùn)作機(jī)制。在這樣的機(jī)制下,空間的構(gòu)建和顯現(xiàn)也遵循著自身物質(zhì)之間延伸與外延的因果邏輯,與主體的意向活動(dòng)沒有直接關(guān)系。

另一條路徑,是以洛克為代表的純粹精神路徑。他認(rèn)為空間并非由物質(zhì)的廣延而來,而是通過對(duì)于心理運(yùn)動(dòng)的綿延(duration)而來?？臻g觀念的形成是來自主體精神和以往經(jīng)驗(yàn)對(duì)客體綿延與連續(xù)后的心理映射,即空間的運(yùn)動(dòng)與感知完全來自經(jīng)驗(yàn)和心理作用而非作用于物質(zhì)的廣延。一個(gè)人在觀看一個(gè)真正運(yùn)動(dòng)的物體時(shí),如果那種運(yùn)動(dòng)不能產(chǎn)生出心理運(yùn)動(dòng)的綿延,那么他亦完全直覺不到運(yùn)動(dòng)的存在。譬如,一個(gè)人在海上,四無陸地,天氣晴朗,水波不興,則他雖在整個(gè)一小時(shí)內(nèi)觀察那個(gè)日、那個(gè)?；蚰莻€(gè)船,他亦完全看不到哪一樣有了運(yùn)動(dòng)”⑥這種通過經(jīng)驗(yàn)和精神外延的空間觀念,筆者稱之為“心智經(jīng)驗(yàn)空間觀”。

精神路徑否認(rèn)了物質(zhì)與空間的聯(lián)系。洛克在《人類理解論》中認(rèn)為空間與物質(zhì)之間不能等同其一,空間觀念與主體的視覺和感知息息相關(guān),認(rèn)為空間的觀念實(shí)質(zhì)上是關(guān)于“心理場”的延伸,即“場的延伸與延展,正如時(shí)間之于綿延”⑦。洛克認(rèn)為,人們對(duì)于距離或長度所產(chǎn)生的觀念不是由長存的空間構(gòu)成,而是由飄忽消逝的連續(xù)(succession)的各部分空間構(gòu)成而來的。這種距離就叫做綿延(duration)。⑧同樣,除了主體視覺的感知以外,主體還會(huì)根據(jù)自身的連續(xù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行內(nèi)在“意識(shí)場”的建立,從而輔助視覺感知來建構(gòu)主體對(duì)于空間的理解和感知。由于連續(xù)(succession)的經(jīng)驗(yàn)觀念,來自我們觀察了自身心中的現(xiàn)象(回憶和經(jīng)驗(yàn)),因而有了綿延的觀念,在沒有物體存在的地方,我們只要通“意識(shí)場”就能建構(gòu)出綿延的過程,從而完成對(duì)于時(shí)間和空間的綿延,最終確定長度和距離的觀念。比如,一個(gè)人如果有過穿越草原的經(jīng)驗(yàn),那么當(dāng)主體再次看到一個(gè)草原視域時(shí),即使只是一張圖片,主體也會(huì)感知到草原空間的存在性,并通過意識(shí)場的綿延建立出草原的空間距離和長度。同樣,當(dāng)人類沒有真正經(jīng)歷過宇宙外太空的經(jīng)驗(yàn)和精神觀念,人們是無法對(duì)于外太空的空間觀進(jìn)行建立的。貝克萊在《人類知識(shí)原理》中亦認(rèn)為“這些觀念之所以暗示在我們的思想中,正是由于視覺而引發(fā)的一些可見的觀念和感覺,這些感覺或觀念就其本性而論并不與距離或遠(yuǎn)隔的事物有任何相似之處,或有任何關(guān)系。這些觀念之所以能向我們暗示出距離和遠(yuǎn)隔的空間,只是因?yàn)檫^去的經(jīng)驗(yàn)來告知我們。”⑨

笛卡爾主義者將空間歸屬于物質(zhì)性的實(shí)體,貝克萊和萊布尼茨則將空間歸屬于精神性的實(shí)體。⑩如此看來,無論是笛卡爾所代表的“表象論”,還是以洛克和貝克洛所代表的“經(jīng)驗(yàn)感知論”無不是將主體感知和外在物質(zhì)進(jìn)行了一種二元對(duì)立的分裂。前者僅僅強(qiáng)調(diào)客觀存在的物質(zhì)基礎(chǔ),而放棄了主觀意象機(jī)制的能動(dòng)性,后者則過分地強(qiáng)調(diào)空間意識(shí)僅僅出自精神的意識(shí)化,從而擯棄了三維空間的物質(zhì)原理和客觀性。毋庸諱言,在筆者看來,這兩種觀點(diǎn)都無法真正解釋出人們?cè)谝曈蚍矫胬斫狻翱臻g”的核心。

二、“空間視知覺”的核心:視域

生物學(xué)家普遍認(rèn)為人類對(duì)空間的視覺感知,首先是來自視網(wǎng)膜上“二維圖像”的提取,隨后再經(jīng)過視網(wǎng)膜神經(jīng)進(jìn)行一種判別和分析,即在一定的視域內(nèi)所建立的空間認(rèn)知?！耙曈颉?這個(gè)概念,最先由現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾作為哲學(xué)概念提出,并將“物質(zhì)外延”和“精神外延”兩者結(jié)合起來,認(rèn)為物質(zhì)和精神共同作用于空間感知,打破了笛卡爾和洛克等人的單一論,完善了人們對(duì)于“空間視知覺”的認(rèn)識(shí)。

胡塞爾在《事物與空間》一書中認(rèn)為,事物的空間顯現(xiàn)離不開兩個(gè)因素的融合:其一是幻相(Phantom),即在視覺機(jī)制的引導(dǎo)下三維空間直接呈現(xiàn)出來的二維事物軀體,是一種來自物質(zhì)空間對(duì)于視網(wǎng)膜投影后的精神處理。相對(duì)于洛克等人的純粹主觀精神論而言,幻相乃是一種綜合化的顯現(xiàn)?？巳R斯格斯將幻相稱為“因此我能遍歷所有的面,以至于我最終擁有一個(gè)在諸多側(cè)面建立起一個(gè)表象流形成一種為封閉的表面形構(gòu),即幻相?！?/p>

由于視網(wǎng)膜的視覺映射,只是引發(fā)了“二維”的圖像空間。對(duì)于三維的空間感知,還需要建立一個(gè)景深維度的介入。那么如何讓這種幻相,從二維空間感知轉(zhuǎn)向三維空間感知呢？這就需要加入另一個(gè)重要要素:時(shí)間流。

人眼的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng),除了對(duì)二維畫面的水平擴(kuò)展以外,還進(jìn)行了時(shí)間流下的意識(shí)干預(yù)。這種時(shí)間流作為一種心理運(yùn)動(dòng)機(jī)制,將二維的幻相進(jìn)行了延伸,完成了Z軸縱向空間的建構(gòu)。如果說,幻相的顯現(xiàn)流是來自對(duì)多個(gè)側(cè)面的建構(gòu)和延伸,那么這種顯現(xiàn)流的根本動(dòng)力就是時(shí)間流的連續(xù)性。因而,時(shí)間意識(shí)的連續(xù)性導(dǎo)致了從“二維空間”轉(zhuǎn)化為“三維空間”。胡塞爾認(rèn)為“幻相既是又不是對(duì)象；它有別于對(duì)象,并能夠自行隱沒以便讓對(duì)象呈現(xiàn)；它是它與對(duì)象的同一性與差異性這兩者的同一”比如當(dāng)我們?nèi)ビ^察一把椅子時(shí),我們看到的只是一個(gè)角度的呈現(xiàn),每一個(gè)角度之間的幻相都具有差異性,只有我們花費(fèi)時(shí)間對(duì)這把椅子的每一個(gè)幻相都進(jìn)行觀察,我們才能對(duì)椅子的空間認(rèn)知進(jìn)行同一化。進(jìn)一步而言,這個(gè)幻相的綜合的過程必然離不開時(shí)間因素(時(shí)間流)的介入。因此,我們可以得出這樣的一個(gè)結(jié)論:即只要主體可以在視網(wǎng)膜上二維呈現(xiàn)畫面的基礎(chǔ)上,加入時(shí)間流的意識(shí)轉(zhuǎn)化,我們就會(huì)感知到一個(gè)三維的空間。關(guān)于這一點(diǎn),胡塞爾在1907年的“事物”講座中,將其稱之為“被時(shí)間流構(gòu)造對(duì)象之同一的、純粹眼睛運(yùn)動(dòng)的面?！笔聦?shí)上,歷史上有不少魔術(shù)師和矛盾空間藝術(shù)家都是利用“幻相”和“時(shí)間流”這兩個(gè)視域要素去完成“空間”的騙局。荷蘭著名藝術(shù)家埃舍爾就曾經(jīng)在作品《紀(jì)念碑谷》中應(yīng)用了錯(cuò)位的透視來欺騙觀眾；一方面,通過碑谷上方的“水流”來產(chǎn)生“時(shí)間流”,作為幻相的動(dòng)力機(jī)制引導(dǎo)觀眾的空間延伸；另一方面又通過樓梯和站立的人物來暗示該建筑物的空間關(guān)系是符合邏輯的。最終,呈現(xiàn)出一個(gè)局部透視似乎合理但是又無法構(gòu)建出來的空間。很顯然,在這里,笛卡爾的坐標(biāo)空間理論被打破,透視與空間之間的邏輯性被撕碎,取而代之的是來自時(shí)間流下的意識(shí)干預(yù)。

通過以上的分析,我們對(duì)于空間認(rèn)識(shí)的結(jié)構(gòu)有了一個(gè)較為明晰的解讀:即空間視覺感知是來自“幻相”與“時(shí)間流”的共同干預(yù),這種機(jī)制的有機(jī)結(jié)合便是“空間認(rèn)識(shí)論”的核心,我們稱其這種機(jī)制為“視域”機(jī)制。視域作為空間顯現(xiàn)的視覺前提,是視知覺和心理感知共同的結(jié)果。正如斯奧里烏斯·格內(nèi)烏薩森(Saulius Geniusas)所認(rèn)為的那樣：“視域作為顯現(xiàn)的必然條件,絕不應(yīng)僅僅限于視覺現(xiàn)象,也不能限于感知現(xiàn)象。”對(duì)于“視域”的準(zhǔn)確把握,亦成為了解空間感知的重點(diǎn)。因此,對(duì)“視域”這一概念的延伸,將成為筆者對(duì)于探討賽博空間中,視覺感知變化的重點(diǎn),即“比特視域”的提出。

三、何為比特視域

列菲伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中認(rèn)為,視域不僅僅是空間中主體心質(zhì)關(guān)系演變的“容器”和“平臺(tái)”,也是面對(duì)著空間構(gòu)建中質(zhì)料不斷更替和滲透下的外延。換言之,有什么樣的質(zhì)料構(gòu)造,就勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的視域感知。從這一點(diǎn)上來看,空間質(zhì)料的差異化亦會(huì)導(dǎo)致主體視域的差異化。

20世紀(jì)80年代初期,在計(jì)算機(jī)技術(shù)和控制論的影響下,科幻作家威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》中首次提出了“賽博空間——Cyberspace”這一詞,認(rèn)為在計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)語境下,比特(計(jì)算和數(shù)字通信的基本信息單位,也是最小單位,這些狀態(tài)值被表示為0和1的組合)作為質(zhì)料所承載的數(shù)字空間不同于現(xiàn)實(shí)地理意義上的空間存在,不是由原子物質(zhì)所建構(gòu)而成,它可以是一種無限的空間延伸,亦可以是一種非實(shí)體的存在。哲學(xué)領(lǐng)域,德勒茲作為當(dāng)代西方對(duì)電子媒介研究領(lǐng)域的重要人物之一,他和加塔利合作的名著《千高原》(1980)被稱為賽博空間的“哲學(xué)圣經(jīng)”。在書中,德勒茲重點(diǎn)以差異哲學(xué)和游牧美學(xué)來解讀賽博空間,所提出的諸如千高原、光滑空間與條紋空間、多元符號(hào)論等為學(xué)界提供了一個(gè)全新的哲學(xué)角度,認(rèn)為相比原子空間,賽博空間語境下所延伸的哲學(xué)探討和理論維度將遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前者。吉布森的結(jié)構(gòu)論與德勒茲的哲學(xué)觀無疑成為了探索賽博空間理論的基石。一方面,賽博空間的理論在吉布森的詮釋下,從主體與空間之間的關(guān)系上,開啟了一種人與計(jì)算機(jī)、計(jì)算機(jī)與計(jì)算機(jī)之間的存在關(guān)系；另一方面,在主體的視域接受上,亦呈現(xiàn)出技術(shù)媒介與視覺感知的比特化遷移,傳統(tǒng)的原子空間中的“視域”呈現(xiàn)也開始轉(zhuǎn)向?yàn)橐粋€(gè)全新的數(shù)字空間。

因此,我們可以這樣認(rèn)為,如果說笛卡爾所代表的物質(zhì)空間觀是一種“表象視域”,洛克等人所代表的主觀空間觀是一種“經(jīng)驗(yàn)視域”,那么,我們是否可以說在以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所創(chuàng)造的賽博空間中,會(huì)存在一種“比特視域”的可能性？筆者認(rèn)為,“比特視域”中數(shù)字比特(0/1)代替了傳統(tǒng)視域的原子質(zhì)料,是以所構(gòu)成的賽博空間或區(qū)域中所呈現(xiàn)的視點(diǎn)和周圍點(diǎn)作為研究對(duì)象。其內(nèi)在機(jī)制,是以“比特幻相”和“比特時(shí)間流”兩者作為建構(gòu)比特視域的重要因素。相比原子空間而言,在對(duì)空間的超越和顯現(xiàn)中,作為空間物質(zhì)質(zhì)料的第一性從原子轉(zhuǎn)向?yàn)楸忍?時(shí)間流和幻相將呈現(xiàn)出更多的維度,不存在地平線和地形這種實(shí)在的固化方式。由于,建構(gòu)視域的兩個(gè)重要元素分別是“幻相”和“時(shí)間流”。因此,我們可以從兩者比特化的進(jìn)程中對(duì)“比特視域”的內(nèi)在特質(zhì)進(jìn)行解讀和分析。

(一)比特幻相

一方面,梅洛-龐蒂認(rèn)為“視域就是在探索對(duì)象的過程中能夠保證對(duì)象的同一性的東西”。其中,被知覺對(duì)象的同一性就是一種“視域綜合”的結(jié)果。那么,對(duì)于傳統(tǒng)原子空間的幻相而言,由于幻相只能呈現(xiàn)事物的一個(gè)側(cè)顯,即二維的呈現(xiàn)。那么,只有做到“幻相綜合”,我們才可以塑造出三維的空間感。

在賽博空間中,事物的空間質(zhì)料不再是原子。比特介質(zhì)可以打破原子空間的三維方式,同時(shí)以多樣化的維度方式而存在。比如,一個(gè)人在原子空間中,是無法同一時(shí)間看到一把椅子的正面、側(cè)面和背面的,這是由于原子空間事物的凝性(Solidity——洛克語)所導(dǎo)致；然而,在賽博空間中,比特可以將椅子的所有面(無窮)同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)幻相之中。因而,這種空間的呈現(xiàn)方式,可以給沉浸其中的主體帶來多個(gè)維度的幻相融合,呈現(xiàn)出從一維性到多維性的空間流型。德國本土藝術(shù)家格列格·施耐德(Gregor Schneider)的新媒體作品《N.Schmidt,Pferdegasse 19,48143 Müster,Deutschland》就通過數(shù)字技術(shù),在賽博空間中建構(gòu)了無數(shù)維度的事物,如一維的雪花、二維的植物和動(dòng)物乃至四維的時(shí)間屋,觀眾可以通過虛擬裝置進(jìn)入時(shí)間屋來控制時(shí)間的走向。在這個(gè)賽博空間中,三維幻相不再是唯一,多種維度的幻相共同融入其中?？梢哉f,“多維幻相融合”從本質(zhì)上完成了構(gòu)造模塊化空間的任意組合,其賦有的動(dòng)感意識(shí)和動(dòng)感材料,也就不再局限于笛卡爾式的空間坐標(biāo)和位置因素等。因此,“比特幻相”相比“幻相”來說,具有多維性的特質(zhì),不必再符合和遵循著物理世界之中的邏輯關(guān)系。

另一方面,由于“比特”自如的顯現(xiàn)生成方式可以摹仿或超越任何先在的原子空間樣式,并根據(jù)主體的意愿來建構(gòu)一個(gè)屬于自己的空間肌理。在賽博空間中,人們可以自由地創(chuàng)建任意想象中的事物,且不必考慮其外在的合理性。因此,事物顯現(xiàn)的樣式呈現(xiàn)多樣化的并存,筆者稱其為顯現(xiàn)融合。前不久上映的《頭號(hào)玩家》(Ready Player One,2018)就很好地詮釋了這一點(diǎn)。影片中的“綠洲”是由游戲公司創(chuàng)始人去世前所創(chuàng)造的一個(gè)賽博空間,這個(gè)虛擬空間完全獨(dú)立于外在的社會(huì)空間,外在的法律和倫理不再適用其中,所有進(jìn)入這個(gè)“空間”的玩家,都要遵循著創(chuàng)始人的游戲模式和空間認(rèn)知。同樣,當(dāng)玩家如果找到了那把象征著權(quán)威的鑰匙時(shí),這個(gè)創(chuàng)始人所搭建的賽博空間將會(huì)被格式化,獲勝者可以重新搭建一個(gè)自己意志的空間。

一言蔽之,“比特幻相”是指在以數(shù)字化虛擬生成的賽博空間內(nèi),結(jié)合主體的意象活動(dòng)與比特事物共同作用下的顯現(xiàn)綜合,其特質(zhì)呈現(xiàn)為“維度融合”和“顯現(xiàn)融合”。

(二)比特時(shí)間流

我們知道,胡塞爾給出了現(xiàn)象學(xué)空間構(gòu)造的系統(tǒng)勾勒,從眼睛到頭部的動(dòng)感系統(tǒng)和身體運(yùn)動(dòng)的位移是產(chǎn)生時(shí)間流的根本前提。因此,我們可以這樣理解,對(duì)于原子空間的認(rèn)知,來自時(shí)間流對(duì)眼球瞳孔上二維畫面以及肢體運(yùn)動(dòng)后的延伸。那么,比特化的時(shí)間流,會(huì)呈現(xiàn)哪些其它的特質(zhì)呢？

由于0和1是比特的最小單位,作為賽博空間中的質(zhì)料,我們可以無限延伸0和1的組合,數(shù)字組合的任意性大大超于了原子組合的可能性。這就導(dǎo)致時(shí)間流在比特視域中將會(huì)呈現(xiàn)出兩種方式:一種是對(duì)事物有限延伸背后的時(shí)間干預(yù)；另一種是對(duì)事物無限或零度的時(shí)間干預(yù)。前者的有限延伸,同物理世界之間一致,呈現(xiàn)出時(shí)間的連綿性和線性化,即時(shí)間流的恒定性與方向性；后者的零度延伸和無限延伸,則不存在與物理的現(xiàn)實(shí)世界之中,呈現(xiàn)出一種對(duì)時(shí)間的組合性和非線性。

從本質(zhì)上來看,原子空間的時(shí)間性如同河流般一直向前,以不可逆性的形態(tài)呈現(xiàn)出時(shí)間的線性化和方向性。根據(jù)能量守恒的定律來看,原子世界中的物質(zhì)每一刻都在經(jīng)歷著從誕生到衰亡的變化。在我們生存的原子空間中,每一個(gè)事物都無法逃脫時(shí)間綿延向前的干預(yù)。

然而,在賽博空間中,能量守恒等一切定律都可以被解構(gòu),其空間存在的事物既可以彌足常新,亦可以加速或減速事物從誕生到衰變的過程,時(shí)間的連續(xù)性在這里被打破。在電影《銀翼殺手2049》中,一位女科學(xué)家常年被監(jiān)禁在一個(gè)實(shí)驗(yàn)室之中,她的工作就是不斷地用數(shù)字技術(shù)去創(chuàng)建一個(gè)又一個(gè)賽博空間。影片中有這樣一段描述,在表現(xiàn)她用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)建鮮花的時(shí)候,鮮花的成長速度、光澤、外形等這些受時(shí)間影響的因子,都是通過她手中的控制儀扭動(dòng)完成,時(shí)間流向在賽博空間中成為了一種任人把持的介質(zhì)?？梢赃@樣認(rèn)為,比特化的時(shí)間流,打破了物理世界的唯一性,將時(shí)間速度、方向等維度進(jìn)行解構(gòu),建構(gòu)出一種全新的時(shí)間觀。因而,我們可以給“比特時(shí)間流”一個(gè)初步的概念詮釋,即在以數(shù)字化虛擬生成的賽博空間基礎(chǔ)上,對(duì)客體顯現(xiàn)進(jìn)行無限和有限的時(shí)間干預(yù)。

筆者認(rèn)為,數(shù)字視覺時(shí)代的到來,將人類視域顯現(xiàn)的空間劃分為兩個(gè)維度:一個(gè)維度是數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)前的原子世界,所有視域的呈現(xiàn)方式都是直接和第一性的,人們與視域之間的關(guān)系都是建立在原子空間之中,即原子視域；另一個(gè)維度,則是與原子視域相對(duì)的比特視域,其視域不存在于真實(shí)的物理空間之中,而是通過數(shù)字介質(zhì)重塑的一種虛擬的視域空間,呈現(xiàn)方式是間接和第二性的,由于其最小的質(zhì)料單位是由0和1的比特化建構(gòu),其比特視域中的時(shí)間流和幻相兩個(gè)因素也因而呈現(xiàn)出多維性、非線性、融合性等特質(zhì)。

四、 反思與議題

(一)本體:“視域綜合”的消逝

梅洛·龐蒂認(rèn)為視域由“內(nèi)視域”和“外視域”共同構(gòu)成,即視域綜合。視域綜合是指人們無法孤立得只看一個(gè)物體(內(nèi)視域),而忽略物體所處環(huán)境和場域(外視域)的存在。由于,現(xiàn)實(shí)世界中每一個(gè)物體都與其環(huán)境和場域一同存在。因此,在現(xiàn)實(shí)世界中“內(nèi)視域”和“外視域”是共同交織而成。正如梅洛·龐蒂所說:“看一個(gè)對(duì)象,就是棲居于對(duì)象,并從那里出發(fā),再根據(jù)其它所有物體朝向它的那一面去把握這些物體……因此,每一個(gè)對(duì)象都是其它對(duì)象的鏡子”。由此我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論,視域綜合在原子空間中呈現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)視域與外視域的“交互蘊(yùn)涵”(implication reciproque)關(guān)系。

然而,在賽博空間中,這種“內(nèi)外視域”共存的本體論將會(huì)被解構(gòu),并表現(xiàn)在“個(gè)體”和“群體”兩個(gè)方面。一方面,比特視域的非線性和跨維度性,這導(dǎo)致空間維度和事物維度的多樣性和并存性,這不同于原子空間中事物(內(nèi)視域)和事物所處環(huán)境(外視域)都并存于三維空間的絕對(duì)性,打破了空間三維性中“視域綜合”的唯一性。因此,對(duì)于個(gè)體而言,進(jìn)入賽博空間后,將呈現(xiàn)出內(nèi)視域與外視域皆不存在、內(nèi)視域外視域共存、內(nèi)視域與外視域各存四種方式,筆者稱其為“四域化”。譬如,科幻電影《黑客帝國》中,主角尼奧通過計(jì)算機(jī)第一次進(jìn)入賽博空間時(shí),這個(gè)世界完全是一個(gè)初始化狀態(tài),內(nèi)視域和外視域皆不存在,內(nèi)視域和外視域的個(gè)體顯現(xiàn)和并存方式都由尼奧的意向性所支配,這也就解釋了為什么在影片尾聲,尼奧可以通過自己強(qiáng)大的精神意志力在賽博空間中成為超人(現(xiàn)實(shí)中尼奧只是一個(gè)凡人)。

另一方面,德勒茲在《資本主義與精神分裂》中認(rèn)為賽博空間如同一種“平滑”(lisse)空間?！捌交笔侵复蚱片F(xiàn)實(shí)空間中固化的客觀規(guī)律和制約,任何的事物和場域處于賽博空間中都可以進(jìn)行“平滑”般的過渡。因此,賽博空間中的每一個(gè)事物(內(nèi)視域)和場域(外視域)都各自呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性的自由度,一種星群般的交融和異化。進(jìn)一步說,如果說群體(多個(gè)個(gè)體)共同進(jìn)入到賽博空間后,由于每個(gè)個(gè)體的視域組合都不相同,因而會(huì)產(chǎn)生出兩種結(jié)果:一種是群體的合一化,有如“星群”般的交融,即每個(gè)個(gè)體都將各自的視域呈現(xiàn)給彼此,實(shí)現(xiàn)“平滑”過渡；另一種則是群體的“層化”性,即雖然每一個(gè)個(gè)體都存在于一個(gè)賽博空間中,但各自做看到的事物(內(nèi)視域)和環(huán)境(外視域)都不一樣。

通過上述分析,我們會(huì)得出這樣一個(gè)結(jié)論:即現(xiàn)實(shí)空間(物理空間)中“視域綜合”的同一性和唯一性規(guī),并不適用于賽博空間之中,內(nèi)外視域的個(gè)體組合和群體組合也分別呈現(xiàn)出“四域化”的個(gè)體化、“星群”的平滑性和“層化”的多異性。

(二)觀看:比特視域下的沉浸之藹

數(shù)字技術(shù)與人機(jī)網(wǎng)絡(luò)結(jié)合應(yīng)運(yùn)而生的賽博空間,使得比特視域下的視覺假象和心理機(jī)制在虛實(shí)交融中不斷向前推演,呈現(xiàn)出一種觀看機(jī)制的沉浸之藹。

在原子空間中,看的方式和層級(jí)決定著人們對(duì)空間認(rèn)知的程度。其中,“凝視”作為一種觀看心理是從低端視覺認(rèn)知到高端視覺的橋梁。借用中國宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界來看。我們可以這樣認(rèn)為,“參禪之初,看山是山,看水是水”是一種機(jī)械的“再現(xiàn)之看”；“禪有悟時(shí),看山不是山,看水不是水”則是一種“想象的凝視”；而“禪中徹悟,看山仍然山,看水仍然是水”則是一種在經(jīng)歷了想象的凝視后所達(dá)到的“意象之看”。

數(shù)字顯現(xiàn)技術(shù)的指數(shù)級(jí)增長,讓人們的日常生活開始穿梭在原子視域和比特視域之間；主體的觀看機(jī)制和心理感知在原子視域與比特視域交織的視覺語境中,發(fā)生了全新的變化。在比特視域中,主體對(duì)視域所呈現(xiàn)的“沉浸性”將更加敏感,沉浸性所帶來的真實(shí)感要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于通過想象凝視所帶來的真實(shí)。正如艾柯所說的那樣:“當(dāng)人們?cè)噲D暗示真實(shí)時(shí),事實(shí)必須看似真實(shí)?！耆鎸?shí)’被認(rèn)定為‘完全偽裝’,絕對(duì)不現(xiàn)實(shí)也成為一種真實(shí)存在?！北忍匾曈蛑械摹巴耆珎窝b”轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N“完全真實(shí)”。法國思想家居伊·德波(Guy Debord)在《景觀社會(huì)》中曾指出了數(shù)字顯示技術(shù)在后現(xiàn)代社會(huì)中的魔性力量,通過沉浸性的“視覺奇觀”來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的觀看方式并使主體的意識(shí)奴役化。電影《黑客帝國》中,生活在未來的人們從出生那一刻就被沉浸在一個(gè)由比特建構(gòu)的賽博空間之中并被奴役化,真實(shí)與虛幻的隔閡被打破。正如“虛擬現(xiàn)實(shí)之父”杰倫·拉尼爾(Jaron Lanier)認(rèn)為的那樣,數(shù)字計(jì)算機(jī)的顯示能力,讓人們有機(jī)會(huì)獲得那些在真實(shí)世界中無法直觀感受的熟悉概念。

未來,比特視域和原子視域不再是并存,而是嵌入和融合。這種嵌入所帶來的“身臨其境”首先來自對(duì)于主體觀看方式和心理映射的改變,人們的觀看方式從原子視域中“想象的凝視”開始轉(zhuǎn)向?yàn)橛^看的“沉浸性”。

(三)審美:比特視域的意境化

圖靈在20世紀(jì)初期,從計(jì)算機(jī)的數(shù)字化的角度論證了數(shù)字化世界的出現(xiàn),解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)虛擬性的物質(zhì)性和原子性。

相比數(shù)字化所建構(gòu)的虛擬影像,原子虛擬影像的局限性被無限放大。從這一點(diǎn)上來看,傳統(tǒng)原子膠片所帶來的文本意象依舊是來自現(xiàn)實(shí)之中。比如,在電影《芙蓉鎮(zhèn)》中,芙蓉鎮(zhèn)雖然是一個(gè)虛幻的世界,但導(dǎo)演可以通過假定性的文本和畫外音方式來引導(dǎo)觀眾對(duì)于這個(gè)世界真實(shí)性的認(rèn)同,從中來感受江南小城的意象之美。然而,當(dāng)電影中的故事背景轉(zhuǎn)向?yàn)橐粋€(gè)有別于人類生活的外化想象空間時(shí),我們就不得不尋求一種搭景和模型的方式來完成,這種方式大多用在早期的科幻電影之中。如在早期科幻電影《月球旅行記》的攝制中,導(dǎo)演梅里埃就通過美術(shù)置景對(duì)月球王國進(jìn)行了最大維度的再現(xiàn)。但其觀眾而言,這種原子置景的方式,最終導(dǎo)致了畫面的不真實(shí)性,觀眾很難沉浸其中,大大影響了觀眾的審美意境。

但是,如果將影像語境設(shè)置為賽博空間之中,比特的虛擬性就可以無限地延續(xù)文本意境的可能性,最大可能的放大了意境世界的表現(xiàn)性和再現(xiàn)性。正如貝克萊在《人類知識(shí)原理》中所認(rèn)為:任何純粹的空間都是相對(duì)的,“在嚴(yán)密地考察之后,我們或者會(huì)看到,我們甚至不能構(gòu)成一個(gè)離開一切物體的純粹空間概念……因?yàn)樗且粋€(gè)最抽象的觀念”下面,我們通過分析《阿凡達(dá)》影片當(dāng)中潘多拉星球的塑造來闡釋比特意境的生產(chǎn)過程；

首先,創(chuàng)作者從中國張家界風(fēng)景區(qū)的云中山峰提取靈感,碎片化和解構(gòu)化山峰的原子意象,提煉出潘多拉星球的主峰外貌；其次,設(shè)計(jì)師們將各自腦海中的虛擬意象匯聚到原子意象之中,創(chuàng)造出一個(gè)虛擬而不失真實(shí)的意象；最后,將來自真實(shí)世界中的原子碎片化的介質(zhì)和來自想象空間中的碎片化介質(zhì)共同嵌入和轉(zhuǎn)化為比特介質(zhì),外化成一個(gè)雜糅著原子介質(zhì)和比特介質(zhì)的意象世界。

比特化的意象世界不斷誘使觀眾進(jìn)入一個(gè)笛卡爾式的無實(shí)體狀態(tài)空間,在比特意象中,一切都是全新的意象,主體通過圖像世界中視覺與精神的臨場共鳴,融合實(shí)現(xiàn)一個(gè)超越原子世界的意象空間。同時(shí),相比原子世界再現(xiàn)的意象性和沉浸性,比特虛擬性影響觀看者的時(shí)間越長,觀看者的情感和精神認(rèn)知就會(huì)被無限的代入其中,精神模型和現(xiàn)實(shí)模型都能得到三維的虛擬體現(xiàn),并通過全身心的沉浸與交互在其中。意象的比特化,體現(xiàn)出了虛擬性所帶來的體驗(yàn)于情景的裂變。海德格爾的體驗(yàn)觀認(rèn)為,體驗(yàn)是依托自我的意識(shí)來對(duì)世界進(jìn)行解讀,純粹體驗(yàn)是一個(gè)在情景之間所生成的實(shí)踐中得出,在虛擬比特世界中,情景的外延在包含了傳統(tǒng)原子世界虛擬性的特質(zhì)基礎(chǔ)上,再一次得到裂變。

(四)身份:“化身”與“拼圖”

尼格羅龐蒂在《數(shù)字化生存》一書中認(rèn)為,人類生存的語境變遷,正從現(xiàn)實(shí)地域轉(zhuǎn)入賽博地域之中,數(shù)字化的民主化不斷削弱現(xiàn)實(shí)群體部落中的文化潛能,種族意識(shí)在數(shù)字地域中被重新構(gòu)建。賽博空間下的終極形態(tài)將會(huì)是對(duì)于主體神經(jīng)編碼的形態(tài)化和映射化,人的大腦和身份被比特化,身體和維度將被再次賦予新的“化身”,真實(shí)與虛擬將交融與共生。

在虛擬世界中,仿真比特的存在哲學(xué)基礎(chǔ),恰恰是因?yàn)樗咽玖艘还蓵r(shí)代的潛流,原本的道德彼岸和理性彼岸,已經(jīng)失去了一種權(quán)威性。在當(dāng)下異常火爆的游戲《絕地求生》中,美感的體驗(yàn)已經(jīng)被“化身意識(shí)”所代替,快感代替美感,殺戮代替快感；游戲中,玩家的任務(wù)只有一個(gè),就是在荒蕪化的世界中搶奪有限的資源生存下去,玩家在其中拋棄道德和理性這些現(xiàn)實(shí)中的準(zhǔn)則,可以不擇手段地為了生存而戰(zhàn)。

不難看出,現(xiàn)實(shí)個(gè)體意識(shí)中的潛意識(shí),諸如暴力、欲望等一旦被碎片化匯聚到虛擬空間中后,立刻被比特化進(jìn)行放大,重新建構(gòu)出一種形態(tài),即主體身份的拼圖化。在這個(gè)拼圖中,巴赫金的狂歡成為了玩家一種本能的體現(xiàn),文明與沖突逐漸成為虛擬意識(shí)空中的本體。在這個(gè)空間中,每一個(gè)玩家善與惡的碎片化意識(shí)都被重建為一個(gè)部落化的化身群體,玩家可以建立自己的權(quán)利所在,民主所在,一切的意識(shí)都在經(jīng)歷了比特化后重新構(gòu)建出一種拼圖化的彼岸。并進(jìn)一步劃分為兩種拼圖化的群體意識(shí),一種則是相比現(xiàn)實(shí)的世界顯得更加美好而和諧；另外一種,就如同在《絕地求生》中,無政府主義的生存化所呈現(xiàn)出的混亂。因此,現(xiàn)實(shí)中玩家個(gè)體潛意識(shí)中虛擬的碎片化被無限的解構(gòu)為黑白兩元,每一個(gè)玩家的“自主情結(jié)”在比特世界中轉(zhuǎn)化為一種虛擬“個(gè)人意識(shí)”,即本能的看待數(shù)字世界的審美認(rèn)知。

瑞士著名心理學(xué)家和分析心理學(xué)的創(chuàng)始人榮格在《無意識(shí)心理學(xué)》中著重論述了有關(guān)集體潛意識(shí)和原型的理論。他說:“個(gè)人潛意識(shí)是緊靠意識(shí)門檻之下的相對(duì)稀薄的一層,和它相對(duì)照,集體潛意識(shí)在正常情況下沒有顯現(xiàn)出成為意識(shí)的傾向,并且用任何分析的技術(shù)也不能恢復(fù)它的記憶,因?yàn)樗鼜膩頉]有被壓抑或遺忘過”個(gè)人的意識(shí)可以常常在文學(xué)和作品中本能的顯示出來,一些無數(shù)次的歡樂和憂傷的殘留都在群體的召喚下塑造為一個(gè)全新的有機(jī)整體。

可以明晰的是比特世界對(duì)于人潛意識(shí)的碎片化后的重組,包含著兩個(gè)可能性:無序性和有序性。在社會(huì)學(xué)意義上,社會(huì)意識(shí)的碎片化往往包孕這削弱這向心力的危險(xiǎn),這是一種后現(xiàn)代做成現(xiàn)的反抗精神,而比特世界中缺乏權(quán)利的監(jiān)管,這種重組后的部落意識(shí),可能會(huì)影響到現(xiàn)實(shí)中的審美意識(shí)形態(tài),諸如對(duì)暴力美學(xué)的誤導(dǎo)和濫用。數(shù)字技術(shù)得不斷進(jìn)步,導(dǎo)致了人們數(shù)字化生存方式的可能性,虛擬世界中的生存現(xiàn)實(shí)被得以實(shí)現(xiàn),最終導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)世界中的情感缺失,這未嘗不是一種亟需人們深思的殘酷現(xiàn)狀。然而,不可否認(rèn)的是,這其中亦又潛藏著審美民主和自由發(fā)展的機(jī)遇,開辟了全新的天地。

五、結(jié)語

梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中認(rèn)為,“一切知覺都發(fā)生在某個(gè)視域之中,最終說來發(fā)生在‘世界’之中；兩者都以實(shí)踐性的方式(partiquement)呈現(xiàn)在我們面前,而不是由我們明確認(rèn)識(shí)并設(shè)定的”。知覺從本質(zhì)上來講,呈現(xiàn)出從“對(duì)象-視域”(object-horizon)的結(jié)構(gòu),是對(duì)視角性特征的肯定性刻畫即呈現(xiàn)出一種“對(duì)象-視域-世界”(object-horizon-monde)的拓展關(guān)系。因此,對(duì)于“視域”的本體思辨與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向,無論是對(duì)主體知覺還是對(duì)世界的感知與存在都產(chǎn)生著巨大的現(xiàn)實(shí)意義。

數(shù)字技術(shù)進(jìn)一步擴(kuò)大了空間與視域的可能性,進(jìn)而影響到主體知覺的變化。正如電影《頭號(hào)玩家》中,玩家的知覺在賽博空間中被重新定義,由數(shù)字比特所建構(gòu)的對(duì)象,打破了原子視域的局限性,重構(gòu)出全新的世界觀與空間觀,梅洛·龐蒂的“對(duì)象-視域-世界”的結(jié)構(gòu)關(guān)系被比特化。比特視域的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)型成為整個(gè)未來虛擬世界中生存的重要介質(zhì),原子視域所給予人類了解世界的方式在發(fā)生著融合與跨界。真實(shí)與假象、存在與虛無、我與化身等問題,在比特視域中完成了時(shí)間的非線性和幻相的多維融合。齊澤克曾在《無身體的器官》中認(rèn)為“賽博空間的幻相皆為真相”主體身份的解構(gòu)和重塑,勢(shì)必影響到未來人們對(duì)于本體論的考究,在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的哲學(xué)跨界后,再次回歸到了奇點(diǎn)。

比特視域的時(shí)間流與幻相特質(zhì)所持有的多維性、非線性使其將“看”的心理機(jī)制把持在完整性和模糊性的融合之中,凝視與想象被沉浸性所融合。這種數(shù)字文本空間的文化生態(tài)和存在方式也亦加速和改變著人們的觀念、意識(shí)和思維。一切傳統(tǒng)關(guān)于本質(zhì)的感受都被重新定義,就像尼采所認(rèn)為的本質(zhì)并不是不變的東西,而是尋求某種特定的方式,在特定的環(huán)境中再次顯現(xiàn)自己,顯現(xiàn)自己隱性的環(huán)境亦使本質(zhì)自身。比特化的視域環(huán)境,將原子視域的顯現(xiàn)回歸了一種原點(diǎn)。比特視域中人類社會(huì)的生態(tài)變化,不再被時(shí)間和維度所束縛,所有的空間存在都會(huì)被分類出無數(shù)個(gè)個(gè)體的空間,就像電影《黑客帝國》中那些沉浸在美好幻相的人們一樣,本體與存在自身本身消除了界限。

注釋:

① [匈]阿格尼斯·赫勒:《現(xiàn)代性理論》,李瑞華譯,商務(wù)印書館2005年版,第256頁。

② 注:原子論最早是古希臘哲學(xué)家提出的一種重要思想,按希臘語:“原子”一詞就是不可分割的意思。文藝復(fù)興之后以德謨克利特為代表的自然科學(xué)家提出了原子論的思想,認(rèn)為物理世界的真實(shí)和存在都是通過“原子”作為單位而構(gòu)成。隨著物理學(xué)的發(fā)展,人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)原子并非是最小的單位。但為了區(qū)別于數(shù)字空間的最小單位“比特”,筆者擬以“原子”作為現(xiàn)實(shí)物理世界的最小單位。

③ 來自于亞里士多德的“四因說”,其中“質(zhì)料因”是構(gòu)建事物結(jié)構(gòu)的最小單位。

④ [荷]斯賓諾莎:《笛卡爾哲學(xué)原理》,王蔭庭、洪漢鼎譯,商務(wù)印書館2007年版,第89頁。

⑤ Descartes,ThePhilosophicalWritingsofDescartes,Vol.I,Trans.by J.Cottinghamet al,Cambridge:Cambridge University Press,1985,pp.227-228.

⑩ Patocka,“L’espaceetsaproblematique”,in Qu’est-ce que la phenomenologie？Traduitpar E.Abrams,Paris:J.Millon,1988,p.24.