■ 吳釗 趙倫

沉浸式出版是數(shù)字出版模式的再升級(jí),我們可以稱(chēng)之為“后數(shù)字出版”或者“數(shù)字出版2.0”模式。具體來(lái)說(shuō),沉浸式出版是指以數(shù)字化技術(shù)為基礎(chǔ),同時(shí)在虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)、人工智能(AI)、語(yǔ)音、體感等新興技術(shù)的支撐下,通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等多感官系統(tǒng)的交互設(shè)計(jì),讓用戶(hù)快速產(chǎn)生生理和心理上的沉浸感,從而獲得審美體驗(yàn)、情感體驗(yàn)、認(rèn)知體驗(yàn)、價(jià)值體驗(yàn)的出版新模式。以沉浸式出版引導(dǎo)“沉浸式”閱讀,將是未來(lái)克服瀏覽性閱讀危機(jī)的重要思路。

一、“沉浸”的發(fā)生與內(nèi)涵演變

“沉浸”一詞在中文里并不陌生,多指全身心投入某項(xiàng)活動(dòng),并達(dá)到某種忘我境界或思想層面?！墩撜Z(yǔ)·述而》中記載:“子在齊聞《韶》,三月不知肉味,曰:‘不圖為樂(lè)之至于斯也?！焙笾祆湓凇端臅?shū)章句集注》中進(jìn)一步闡釋為“蓋心于一是,而不及乎他也?！痹诂F(xiàn)代語(yǔ)匯中,孔子這種對(duì)齊國(guó)《韶》樂(lè)的癡迷狀態(tài),就是沉浸。

在閱讀活動(dòng)中,沉浸是大多數(shù)人為之追求的理想狀態(tài)。從文本媒介的發(fā)展來(lái)看,人類(lèi)經(jīng)歷了語(yǔ)音“文本”、紙質(zhì)文本、電子文本、數(shù)字“超文本”①四個(gè)時(shí)期:語(yǔ)音“文本”時(shí)期,閱讀依靠口傳式“聽(tīng)-讀”完成；紙質(zhì)文本時(shí)期又可細(xì)分為手抄紙質(zhì)文本和印刷紙質(zhì)文本兩個(gè)時(shí)期,手抄時(shí)期大致是在文字出現(xiàn)之后、印刷術(shù)出現(xiàn)之前,這個(gè)時(shí)期開(kāi)始轉(zhuǎn)向視覺(jué)閱讀,但“聽(tīng)-讀”仍為主要的閱讀方式。隨著印刷術(shù)的出現(xiàn),人類(lèi)進(jìn)入印刷文本閱讀時(shí)代,此時(shí)以視覺(jué)為主的閱讀范式占絕對(duì)主導(dǎo)地位；電子文本時(shí)期,視覺(jué)為主的閱讀范式?jīng)]有改變,但是因?yàn)槲谋拘螒B(tài)及存儲(chǔ)、獲取路徑的改變,相較于印刷文本時(shí)代,其閱讀效率和效果發(fā)生了“分野式”改變；數(shù)字“超文本”時(shí)期,文本形態(tài)發(fā)生顛覆性的變化,原來(lái)以視覺(jué)為主的閱讀范式轉(zhuǎn)向集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)于一體的綜合化閱讀。

那么沉浸的發(fā)生邏輯是什么？這種狀態(tài)在文本閱讀中是否普遍存在？南京大學(xué)周憲教授認(rèn)為,“沉浸式”是印刷文本時(shí)代所特有的閱讀狀態(tài)。②在他看來(lái),閱讀應(yīng)該是“一個(gè)人與文本交流的孤獨(dú)情境”。本雅明也曾在《說(shuō)故事的人》中指出,說(shuō)故事的人常常需要聽(tīng)故事的人來(lái)陪伴,而讀印刷本小說(shuō)的人卻是與世隔絕的。③以聽(tīng)覺(jué)式閱讀為主的語(yǔ)音“文本”和手抄文本時(shí)期,由于“他者”的參與,閱讀變成了一種“公眾行為”,因此沉浸難以發(fā)生。而電子文本和數(shù)字“超文本”時(shí)期制造的海量、多媒介、超時(shí)空限制的文本“狂歡”,也讓沉浸成為一種奢求。只有在印刷文本時(shí)期,閱讀從“公眾化”轉(zhuǎn)向“私人化”,人們才得以在與文本獨(dú)處的情境和靜謐的自我想象空間中產(chǎn)生內(nèi)化的認(rèn)知和深度的思考。

然而,印刷文本時(shí)代的沉浸式閱讀已成過(guò)去。在數(shù)字化閱讀時(shí)代,我們?cè)撊绾螌?shí)現(xiàn)沉浸式閱讀？近年來(lái),沉浸式出版開(kāi)始嶄露頭角,其中以童書(shū)出版領(lǐng)域最為突出。以中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)周榮庭教授打造的AR有聲讀物《消失的世界》為例:該讀本以法國(guó)兒童科普作家亨利·德斯梅(Henry Desmet)的作品《消失的大陸》為藍(lán)本,采用計(jì)算機(jī)3D建模方法還原古生物外形,將語(yǔ)音、音樂(lè)、音效、動(dòng)態(tài)視頻和虛擬模型嵌入繪本,讓古生物活起來(lái),大大激發(fā)了孩子的學(xué)習(xí)興趣。④

在印刷文本閱讀時(shí)代的孤獨(dú)式沉浸中,人們面對(duì)的是靜止的符號(hào),因此對(duì)文本的體驗(yàn)是想象式的,對(duì)文本的接受是自主的,對(duì)文本的思考是理性的；而在“數(shù)字出版2.0”閱讀時(shí)代的狂歡式沉浸中,人們身處的是“真實(shí)”的情境,因此對(duì)文本的體驗(yàn)是具身式的,對(duì)文本的接受是無(wú)意識(shí)的,對(duì)文本的思考是感性的。所以說(shuō),置身于當(dāng)代語(yǔ)境中,沉浸又有了新的內(nèi)涵。

二、“以人為中心”的沉浸式設(shè)計(jì)

沉浸的實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于能否通過(guò)場(chǎng)景化操作為用戶(hù)制造參與感,歸根結(jié)底在于能否將“以人為中心”的核心理念貫穿其中。理解“以人為中心”,要從兩個(gè)層面進(jìn)行,一個(gè)是“作為體驗(yàn)者的人”,還有一個(gè)容易被忽略的層面,即“作為媒介的人”。

無(wú)論是在以單向、大眾傳播為特征的“第一媒介時(shí)代”,還是在以雙向、互動(dòng)傳播為特征的“第二媒介時(shí)代”,⑤人與媒介的關(guān)系都逃離不了麥克盧漢“媒介即人的延伸”的理論框制,人就是人,是受眾,是信息的被輸入對(duì)象。然而,在以沉浸為主導(dǎo)的傳播語(yǔ)境中,不僅現(xiàn)實(shí)社會(huì)、周遭環(huán)境變成了媒介,人本身也變成了媒介,人走入傳播的核心舞臺(tái),主導(dǎo)傳播的發(fā)生,改變過(guò)去對(duì)媒介的依賴(lài)。而作為媒介本體的人,既是被動(dòng)的信息接受者,也是主動(dòng)的信息發(fā)送者,還是被動(dòng)的信息發(fā)送者,總之,沉浸傳播的中心不再是信息,而是人。⑥

因此沉浸式設(shè)計(jì)的宗旨是創(chuàng)造沉浸體驗(yàn),討論“以人為中心”的設(shè)計(jì)理念最終還是要回歸到“作為體驗(yàn)者的人”上。1975年,美國(guó)芝加哥大學(xué)心理學(xué)教授米哈里·契克森米哈(Mihalyi Crikszentmihalyi)曾對(duì)包括專(zhuān)業(yè)棋手、戶(hù)外運(yùn)動(dòng)愛(ài)好者、作曲家等在內(nèi)的數(shù)十種特殊職業(yè)者進(jìn)行過(guò)訪(fǎng)談,當(dāng)被問(wèn)到“為什么能持續(xù)地、專(zhuān)注地、不厭倦地從事各自領(lǐng)域的活動(dòng)”時(shí),他們一致認(rèn)為:專(zhuān)注能讓自己獲得一種令人興奮的情緒體驗(yàn),特別是當(dāng)他們從事的活動(dòng)非常順利地開(kāi)展時(shí),這種情緒體驗(yàn)會(huì)像水流一樣,毫不費(fèi)力、源源不斷地出現(xiàn)。米哈里稱(chēng)這種情緒體驗(yàn)為“心流體驗(yàn)”(flow experience)或“沉浸體驗(yàn)”。⑦

1996年,澳大利亞心理學(xué)家蘇珊·杰克遜(Susan Jackson)在米哈里的研究基礎(chǔ)上從九個(gè)維度對(duì)沉浸體驗(yàn)的內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋,分別為:清晰的目標(biāo)、明確的反饋、挑戰(zhàn)-技能平衡、專(zhuān)注任務(wù)、潛在的控制感、行動(dòng)-意識(shí)融合、自覺(jué)體驗(yàn)、時(shí)間扭曲感和失去自我意識(shí)。⑧杰克遜提出的九個(gè)維度實(shí)際上是對(duì)沉浸體驗(yàn)發(fā)生的條件、過(guò)程以及結(jié)果的解構(gòu)。

首先,米哈里認(rèn)為,沉浸不僅僅是全情投入而享受到的一種精神體驗(yàn),更是一種目標(biāo)驅(qū)動(dòng)下的投入與付出,是人們?cè)谕瓿扇蝿?wù)、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)時(shí)獲得的積極的、極致的精神體驗(yàn)。⑨所以人們所沉浸的那個(gè)行為,必須是朝著某個(gè)目標(biāo)前進(jìn)的,而不僅僅是娛樂(lè)和消遣時(shí)間。

其次是對(duì)任務(wù)的專(zhuān)注。如圖所示,體驗(yàn)者處于不同的技能與挑戰(zhàn)狀態(tài)時(shí),通常會(huì)表現(xiàn)出三種基本情緒——焦慮、無(wú)聊和沉浸。即當(dāng)個(gè)人能力超出挑戰(zhàn)時(shí),通常會(huì)產(chǎn)生無(wú)聊感,以致懈怠任務(wù)；當(dāng)挑戰(zhàn)超出個(gè)人能力時(shí),通常會(huì)產(chǎn)生焦慮感,甚至放棄任務(wù)；只有當(dāng)個(gè)人能力與挑戰(zhàn)達(dá)到平衡時(shí),人們才會(huì)產(chǎn)生較強(qiáng)的專(zhuān)注力,任務(wù)才能繼續(xù)進(jìn)行。

再者是對(duì)過(guò)程的反饋。盡管前文認(rèn)為用戶(hù)在沉浸中對(duì)文本的接受是被動(dòng)的、無(wú)意識(shí)的,這并不代表體驗(yàn)者在整個(gè)過(guò)程中就完全失去自我,反而,如果缺乏潛在的控制感,體驗(yàn)者就會(huì)游離于行動(dòng)之外。當(dāng)然,如果控制感過(guò)強(qiáng),體驗(yàn)者的參與感也會(huì)大打折扣。只有當(dāng)行動(dòng)與意識(shí)融為一體時(shí),體驗(yàn)者才會(huì)對(duì)執(zhí)行中的任務(wù)作出明確的反饋,從而產(chǎn)生心流,進(jìn)入自覺(jué)沉浸狀態(tài)。

其實(shí),不論是討論“作為媒介的人”還是“作為體驗(yàn)者的人”,都有一個(gè)共同的邏輯出發(fā)點(diǎn),就是交互性。正因?yàn)橛辛私换バ?人的媒介作用才得到彰顯,體驗(yàn)需求也得以滿(mǎn)足。因此,在沉浸式設(shè)計(jì)中,我們應(yīng)該著重從內(nèi)容與形式、規(guī)則與任務(wù)等方面考慮交互實(shí)現(xiàn)的可能。

三、多感官敘事與交互實(shí)現(xiàn):以“小熊尼奧”系列產(chǎn)品為例

從“想象式”到“具身式”,從“心理沉浸”到“身心沉浸”,沉浸式閱讀在印刷文本和數(shù)字出版兩個(gè)時(shí)代的含義有云泥之別。具身式,即人真實(shí)地投入到虛擬世界中,通過(guò)多感官上的沖擊和碰撞,產(chǎn)生近乎于真實(shí)世界感受的方式。也就是說(shuō),數(shù)字時(shí)代談沉浸,首先要談“身體在場(chǎng)”、以何種方式在場(chǎng)、以何種程度在場(chǎng),只有“身體在場(chǎng)”了,才有條件談“心理在場(chǎng)”。

人有五感,視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué),其中視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)是人與機(jī)器交流的主要界面,是人產(chǎn)生沉浸感的主要通道。目前,大多數(shù)沉浸式出版物也都從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)三大系統(tǒng)進(jìn)行敘事建構(gòu),我們以“小熊尼奧”系列產(chǎn)品為例來(lái)討論一二。“小熊尼奧”創(chuàng)立于2012年,系央數(shù)文化(上海)股份有限公司旗下主力品牌,專(zhuān)注于2-10歲學(xué)齡前和學(xué)齡期兒童的互動(dòng)智能產(chǎn)品開(kāi)發(fā)與銷(xiāo)售,目前主要有“口袋動(dòng)物園”“口袋動(dòng)物園2”“口袋交通”“神筆立體畫(huà)”“AR地球儀”“神奇AR識(shí)字卡片”等系列產(chǎn)品,其中“口袋動(dòng)物園”僅2015年第一季度銷(xiāo)量就達(dá)到150萬(wàn)套,銷(xiāo)售額過(guò)億。⑩

1.視覺(jué)敘事

視覺(jué)是人體感知外界事物、獲取外界信息的第一來(lái)源。人的視覺(jué)器官——眼睛通過(guò)光的作用,感知有關(guān)物象的空間、大小、色彩、形狀和動(dòng)態(tài),組合成有用信息傳至腦部進(jìn)行分析,并做出思想或行動(dòng)上的反應(yīng)。沉浸式出版在視覺(jué)效果的營(yíng)造上有多種方式。

譬如,創(chuàng)造虛實(shí)相生的故事情境。虛實(shí)相生是中國(guó)古典詩(shī)詞常用的結(jié)構(gòu)之法,“實(shí)”是指客觀(guān)世界中存在的實(shí)象、實(shí)物、實(shí)境,“虛”則指由實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間。在沉浸式出版中,“虛”還有另一層含義,就是通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)實(shí)現(xiàn)的想象空間的“實(shí)象化、實(shí)物化、實(shí)境化”?！靶⌒苣釆W”系列產(chǎn)品利用增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)將平面圖像瞬間轉(zhuǎn)換成三維動(dòng)畫(huà),屏幕中的圖像可以隨卡片作橫向360°旋轉(zhuǎn)和直立320°翻轉(zhuǎn),從而展現(xiàn)出豐富的動(dòng)畫(huà)效果,用戶(hù)也可以實(shí)現(xiàn)全方位的觀(guān)察和學(xué)習(xí)。通過(guò)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)及三維實(shí)時(shí)渲染等技術(shù)將原本虛擬的物象“實(shí)物化”并融入實(shí)景空間,營(yíng)造了虛虛實(shí)實(shí)的故事情境,可以快速使用戶(hù)進(jìn)入沉浸狀態(tài)。

2.聽(tīng)覺(jué)敘事

人體感知外界事物、獲取外界信息的第二來(lái)源是聽(tīng)覺(jué)。事實(shí)上,聲音往往更容易使聽(tīng)者產(chǎn)生想象的空間,這得益于它的兩大特點(diǎn):一是穿透性。聽(tīng)者在遠(yuǎn)距離、不明方位的情況下都可以接受信息。《紅樓夢(mèng)》中用“未見(jiàn)其人,先聞其聲”來(lái)描寫(xiě)林黛玉進(jìn)賈府時(shí)首次見(jiàn)到王熙鳳的情景,充分地體現(xiàn)了聲音穿透力對(duì)人體感知的影響。二是戲劇性。文字是“冰冷”的,而聲音是有“溫度”的,聲音情緒的改變會(huì)直接影響聽(tīng)者對(duì)事物的感知。所以在文化藝術(shù)創(chuàng)作中,借助聲音來(lái)敘述情節(jié)、塑造形象、勾畫(huà)場(chǎng)景、營(yíng)造意境,可以達(dá)到事半功倍的效果。

正因?yàn)槿绱?以音效增強(qiáng)代入感的手法在沉浸式出版中得到了廣泛運(yùn)用。以“口袋動(dòng)物園”為例,被“召喚”出來(lái)的動(dòng)物除了會(huì)跑會(huì)跳還會(huì)叫,發(fā)出的聲音大都采集于動(dòng)物原聲,營(yíng)造的打雷、閃電、刮風(fēng)、下雪等環(huán)境音效也十分逼真,動(dòng)物在不同的環(huán)境中還會(huì)通過(guò)聲音表現(xiàn)出不同的情緒?！翱诖煌ā敝行∑?chē)、火車(chē)、警車(chē)、救護(hù)車(chē)等不同車(chē)種的鳴笛聲,賽車(chē)炫技產(chǎn)生的“飄移”聲,直升飛機(jī)起飛時(shí)旋翼發(fā)出的聲音……在虛擬場(chǎng)景中,這些音效可以增強(qiáng)環(huán)境的仿真性,輔助視覺(jué)系統(tǒng)加深對(duì)外界信息的感知和記憶,加速沉浸感的產(chǎn)生。

3.類(lèi)觸覺(jué)敘事

在一般出版物的設(shè)計(jì)中,觸覺(jué)是人們很少探索和研究的感官系統(tǒng)。杭云、蘇寶華認(rèn)為人體在交互中獲得的觸覺(jué)信息是兩種信息的混合,首先是通過(guò)皮膚與物體接觸而感受到的信息,比如物體的紋理、質(zhì)感；然后通過(guò)相互“運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生力的作用,從而產(chǎn)生更進(jìn)一步的感受,比如物體的軟硬、形狀。兩種物理信息經(jīng)過(guò)大腦的加工和轉(zhuǎn)化,就形成人們對(duì)物體的觸覺(jué)感知。然而,在虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境中,我們很難感受到虛擬物體的物理屬性,更難與虛擬物體發(fā)生力的關(guān)系。

為了延展產(chǎn)品的敘事維度,市場(chǎng)上有一些新的嘗試。2017年戛納電影節(jié)上展映了一部六分半鐘的影片——《肉與沙》(Carne y Arena),這部影片不僅采用了VR技術(shù),還以圍墻、沙石、鐵銹、破鞋等實(shí)體裝置營(yíng)造了真實(shí)的觀(guān)影環(huán)境,幫助觀(guān)眾通過(guò)與實(shí)體裝置的接觸產(chǎn)生身臨其境之感,這種“裝置化”模式就是一種典型的觸覺(jué)敘事方式。

“小熊尼奧”系列產(chǎn)品中也有一些近似于觸覺(jué)感知的設(shè)計(jì),比如“口袋動(dòng)物園”里,用戶(hù)可以將動(dòng)物放在手心,可以隨意放大縮小或移動(dòng)它們。然而,盡管用戶(hù)對(duì)虛擬物體實(shí)現(xiàn)了操控,但是他實(shí)際感受到的卻僅僅只有點(diǎn)擊屏幕時(shí)產(chǎn)生的機(jī)器震動(dòng)感,而非與虛擬物體之間真實(shí)的觸覺(jué)感知,因此,從嚴(yán)格意義上講,這種感知不是觸覺(jué)感知,姑且稱(chēng)之為“類(lèi)觸覺(jué)”感知。

4.交互實(shí)現(xiàn)

無(wú)論是視覺(jué)敘事、聽(tīng)覺(jué)敘事還是觸覺(jué)敘事,都是為了在虛擬世界里營(yíng)造一種逼近真實(shí)的感受,從而促進(jìn)人與虛擬世界的交互,增強(qiáng)人在虛擬世界里的沉浸感。如果未來(lái)真像尼古拉·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)所預(yù)言的,“虛擬現(xiàn)實(shí)能使人造事物像真實(shí)事物一樣逼真,甚至比真實(shí)事物還要逼真”,那么人在真實(shí)世界和虛擬世界里的自由切換,也會(huì)使沉浸成為一種常態(tài)。

“小熊尼奧”致力于互動(dòng)智能產(chǎn)品開(kāi)發(fā),其產(chǎn)品也在不斷升級(jí)。相較于“口袋動(dòng)物園”,“口袋動(dòng)物園2”增加了七項(xiàng)功能,其中就有五項(xiàng)與交互實(shí)現(xiàn)有關(guān)。其一是場(chǎng)景切換,針對(duì)不同的動(dòng)物生成它們所生活的環(huán)境,幫助體驗(yàn)者深入了解動(dòng)物棲息環(huán)境；其二是天氣控制,根據(jù)喜好選擇多種氣候,體驗(yàn)呼風(fēng)喚雨的快感；其三是語(yǔ)音聲控,說(shuō)出動(dòng)物名字即可召喚出想要的動(dòng)物,動(dòng)物們可接收走、跳、跑等七十多種指令,一呼百應(yīng)；其四是道具組合,生成對(duì)應(yīng)道具并與動(dòng)物進(jìn)行互動(dòng),比如用殺蟲(chóng)劑殺害蟲(chóng)、給老虎喂食、給海獅玩球等；其五還增加了寵物模式,體驗(yàn)者可以飼養(yǎng)虛擬小動(dòng)物,并隨時(shí)與它們互動(dòng)。“口袋動(dòng)物園2”的多種交互設(shè)計(jì),打破了傳統(tǒng)識(shí)字卡片枯燥乏味的學(xué)習(xí)過(guò)程,提高了用戶(hù)學(xué)習(xí)的專(zhuān)注度,讓早教學(xué)習(xí)效率大幅提升。

沉浸式出版物集合了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等多種感知元素,并通過(guò)交互設(shè)計(jì)模糊了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的邊界,“讓體驗(yàn)者像感知真實(shí)一樣感知虛擬、像與真實(shí)世界互動(dòng)一樣與虛擬世界互動(dòng)”,從而實(shí)現(xiàn)從“生理”到“心理”的完全沉浸。

四、面向現(xiàn)實(shí)的技術(shù)哲思

作為一種新型出版模式,它的出現(xiàn)讓人耳目一新,但同時(shí)也暴露了諸多問(wèn)題,尤其是在技術(shù)面前,我們不得不做出反思和回應(yīng)。

1.裝置佩戴的繁瑣與輕松閱讀的需求相悖

德國(guó)學(xué)者漢斯·薩克塞曾在其著作《技術(shù)與責(zé)任》中指出,“技術(shù)可理解為人的自然器官的完善,它使人們能夠更好地去聽(tīng)、去看、動(dòng)手去做?！闭\(chéng)然,人的五感感知能力是有限的,唯有通過(guò)技術(shù)來(lái)幫助人體獲得正常感知范圍之外的信息。

自2013年來(lái),以VR眼鏡、VR耳機(jī)、頭盔顯示器、數(shù)據(jù)手套、力反饋器等為代表的技術(shù)裝置層出不窮,極大地滿(mǎn)足了人們的新鮮感和好奇心,然而。在調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn),在日常閱讀體驗(yàn)中,大部分人對(duì)這種“裝置式”閱讀方式并不適應(yīng)。佩戴裝置時(shí),體驗(yàn)者的身體會(huì)產(chǎn)生緊張感、束縛感甚至眩暈感,而閱讀本身是一種放松的、享受型的活動(dòng),這兩者是相違背的。這種體驗(yàn)帶來(lái)的沉浸感往往也是短暫的,因?yàn)檫@種狀態(tài)通常會(huì)因?yàn)檠b置佩戴調(diào)整等情況而中斷。未來(lái)技術(shù)創(chuàng)新的方向應(yīng)該聚焦在如何使裝置設(shè)計(jì)充分適應(yīng)人體學(xué)構(gòu)造上,要最大程度地減少裝置佩戴給人帶來(lái)的不舒適感。

2.技術(shù)的有限表達(dá)對(duì)想象力的扼殺

印刷文本意義的表達(dá)主要依靠文字和圖片,沉浸式出版卻可以利用技術(shù)建構(gòu)一個(gè)豐富、立體的虛擬世界。正如恩格斯所說(shuō),“科學(xué)是一種在歷史上起推動(dòng)作用的、革命的力量”,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展必然會(huì)引起生產(chǎn)方式的變革。然而我們不能忽略,技術(shù)對(duì)虛擬世界的營(yíng)造是機(jī)械化、單一化、標(biāo)準(zhǔn)化的,它的豐富是有限的豐富,立體是有限的立體,所以它給讀者帶去的想象空間也是有限的。在技術(shù)建構(gòu)的閱讀世界里,“一千個(gè)讀者心中可能就只有一個(gè)哈姆雷特”。因此本雅明(Walter Benjamin)就在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中指出,機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了“世物皆同的感覺(jué)”,消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性。

我們很難想象VR或AR技術(shù)該如何呈現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》中寶玉初見(jiàn)黛玉時(shí)的風(fēng)姿綽約。正如海德格爾所說(shuō),“技術(shù)是對(duì)意義的遮蔽”,技術(shù)也是對(duì)讀者想象力的扼殺。

3.技術(shù)“狂歡”下的文化沉淪

沉浸式出版帶來(lái)的最大危機(jī)可能是對(duì)技術(shù)的過(guò)分崇拜而導(dǎo)致的對(duì)文化價(jià)值的忽略。美國(guó)社會(huì)理論家赫伯特·馬爾庫(kù)塞(Herbert Marcuse)曾尖銳地指出,“現(xiàn)代科技只關(guān)心那些可以衡量的東西以及它在技術(shù)上的應(yīng)用,而不再去問(wèn)這些事物的人文意義,只問(wèn)如何運(yùn)用技術(shù)手段去工作,而不關(guān)心技術(shù)本身的目的,從而產(chǎn)生出被扭曲的科學(xué)……”所以談沉浸,一定是兩個(gè)維度,一個(gè)是表面維度的技術(shù)沉浸,一個(gè)是內(nèi)在維度的文化沉浸,更重要的是內(nèi)在維度。

馬克思·韋伯比喻,科技技術(shù)就像一張地圖,它可以告訴你到某一個(gè)地方怎么走,但是它不能告訴你往什么地方去。因此,沉浸式出版一定要警惕技術(shù)“狂歡”下的文化沉淪,這也是我們?yōu)槭裁刺帷俺两匠霭妗备拍疃恰癡R出版”概念的原因。

注釋:

① “超文本”是20世紀(jì)60年代美國(guó)技術(shù)先鋒德特·納爾遜(Ted Nelson)創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ),指用超鏈接的方法,將各種不同空間的文字信息組織在一起的網(wǎng)狀文本。其特點(diǎn)是鏈接、分叉選擇和非順序性。

② 周憲:《從“沉浸式”到“瀏覽式”閱讀的轉(zhuǎn)向》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》,2016年第11期。

③ [德]本雅明:《說(shuō)故事的人》,《本雅明文選》,陳永國(guó)、馬海良譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版,第321頁(yè)。

④ 童云:《沉浸的故事:增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)有聲書(shū)的內(nèi)容創(chuàng)新》,《中國(guó)廣播》,2018年第4期。

⑤ 李沁、熊澄宇:《沉浸傳播與“第三媒介時(shí)代”》,《新聞與傳播研究》,2013年第2期。

⑥ 李沁:《沉浸傳播的形態(tài)特征研究》,《現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))》,2013年第2期。

⑦ Csikszentmihalyi M.BeyondBoredomandAnxiety:ExperiencingFlowinWorkandPlay,Mentoring & Tutoring Partnership in Learning.1975,18(4):449-453.

⑧ Jackson S A,Marsh H.DevelopmentandValidationofaScaletoMeasureOptimalExperience:theFlowStateScale,Journal of Sport & Exercise Psychology.1996,18(1):17-35.

⑨ Csikszentmihalyi M.BeyondBoredomandAnxiety:ExperiencingFlowinWorkandPlay,Mentoring & Tutoring Partnership in Learning.1975,18(4):449-453.

⑩ 劉一鳴、胡伯俊:《基于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的兒童出版物利潤(rùn)源研究》,《出版發(fā)行研究》,2017年第5期。