■ 張陸園

屏幕作為一種藝術(shù)媒介，自誕生以來，在電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)等傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播與接受活動中，發(fā)揮著不同替代的重要作用。如同生物一樣，屏幕也在不斷進(jìn)化，屏幕由初級到高級的過程可以被稱為“屏幕進(jìn)化”。屏幕進(jìn)化不僅是屏幕研究的一個重點維度，而且是藝術(shù)媒介研究的一條融合路徑。在當(dāng)下這個多屏共生的時代，作為藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化研究亟待推進(jìn)。

一、屏幕進(jìn)化研究的背景:多屏共生時代的到來

“20世紀(jì)稱得上是真正的屏幕的世紀(jì)”①,面對當(dāng)時影響力與日俱增的電影屏幕和電視屏幕,美國媒介理論家保羅·萊文森(Paul Levinson)曾經(jīng)發(fā)出了這樣的感慨。時至今日,在電腦屏幕、手機屏幕等各種屏幕無處不在的當(dāng)下,如果給他一次言論自我修正機會的話,想必這位前沿新潮的技術(shù)樂觀主義者會毫不遲疑地將其改成:“當(dāng)下這個世紀(jì)才稱得上是真正的屏幕的世紀(jì)”。

1.“屏幕的世界”:屏幕無處不在

我們生活在一個怎樣的世界？古往今來,盡管知道永遠(yuǎn)無法給出一個完美的答案,但是人們始終沒有停止對于這一已經(jīng)被回答了無數(shù)遍的問題的思考。在前人給出的眾多精彩答案之中,法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞言語之間閃現(xiàn)出的智慧火花,讓人眼前一亮:“我們曾經(jīng)生活在這樣一個世界:想象的領(lǐng)域是鏡子的世界,一分為二的世界,他者和異化所統(tǒng)治的世界。今天,這一領(lǐng)域是屏幕的世界,界面和復(fù)制的世界,連續(xù)性和網(wǎng)絡(luò)化的世界。我們所有的機器都被屏幕化了,人與人之間的互動也已經(jīng)被屏幕互動所取代了。”②

正如讓·鮑德里亞所言,今天的人們生活在一個“屏幕的世界”。在這個世界里,屏幕無處不在,電影屏幕、電視屏幕、電腦屏幕、手機屏幕、都市公共屏幕、電梯樓宇屏幕、車載移動屏幕、智能手表屏幕、谷歌眼鏡屏幕、視網(wǎng)膜眼鏡屏幕、虛擬現(xiàn)實屏幕、空氣顯示屏幕等各種各樣的屏幕充斥著人們的日常生活,不知不覺間人們已經(jīng)完全被屏幕包圍,早已深陷于“屏幕的世界”無法自拔。

美國科幻動畫電影《機器人總動員》曾經(jīng)對“屏幕的世界”進(jìn)行了生動地描摹:“真理號”太空船上的人類,從工作到生活甚至連運動都要借助于屏幕,屏幕已經(jīng)成為人們沉浸其中的生活環(huán)境③,直到有一天機器人瓦力來到太空船上,他無意之間碰掉了兩個人的屏幕電線,才讓人類看到了屏幕之外的別樣世界,感受到了一種沒有屏幕的生活方式。

屏幕是人類感知世界的一扇“虛擬視窗”,通過這扇“虛擬視窗”人們真切地感知到了“外面的世界”。不可否認(rèn),在當(dāng)前人們的日常生活中,屏幕所扮演的角色越來越重要,但是生活在“屏幕的世界”里的人們,不能像“真理號”太空船上的人類一樣,麻木地、不假思索地沉溺其中,或許應(yīng)該及時地從“屏幕的世界”里跳脫出來,客觀理性地去審視屏幕這一扇擁有無窮魔力的“虛擬視窗”。

2.屏幕生態(tài)系統(tǒng):多元屏幕的兼容共生

無論是在工作學(xué)習(xí)場景,還是在休閑娛樂場景,屏幕似乎都已經(jīng)成了人們的視覺中心,成為不同視線交織匯集的區(qū)域所在,人們的目光總是在多個不同的屏幕之間停留和轉(zhuǎn)換。麻省理工學(xué)院媒體實驗室(The MIT Media Lab)創(chuàng)辦人尼古拉斯·尼葛洛龐帝在其名作《數(shù)字化生存》一書中,曾經(jīng)大膽地設(shè)想了未來的媒介圖景:未來人們可以“隨心所欲地從一種媒介轉(zhuǎn)換到另一種媒介”④,即在多種媒介之間隨心所欲地自由轉(zhuǎn)換。這位美國未來學(xué)家在二十多年前提出的大膽設(shè)想,正在當(dāng)下這個多元屏幕兼容共生的時代輕松實現(xiàn)。

全球互聯(lián)網(wǎng)巨頭谷歌公司(Google)曾經(jīng)在2012年展開了一項調(diào)查⑤,為研究多屏共生時代的多屏觀看/使用行為提供了較為詳細(xì)的數(shù)據(jù)支持。在分析了1600余名參與者的15000多次、總時長將近8000小時的屏幕觀看/使用數(shù)據(jù)后,研究者們發(fā)現(xiàn),“智能手機+電視”“智能手機+PC電腦”“PC電腦+電視”“平板電腦+電視”是最為常見的多屏同時觀看/使用行為(Simultaneous Usage)。電視屏幕雖然是四大屏幕中單次觀看/使用時間最長的,但是卻無法吸引受眾的全部注意力,約有77%的受訪者表示,他們會在觀看/使用電視屏幕的同時觀看/使用另一種屏幕設(shè)備。

隨著電腦屏幕、手機屏幕等數(shù)字屏幕的迅速普及,不知不覺間人們已然進(jìn)入了一個多屏共生的時代。縱向來看,新的屏幕形態(tài)接連出現(xiàn)；橫向來看,新舊形態(tài)的屏幕兼容共生,手工屏幕、機械屏幕、電子屏幕、數(shù)字屏幕、智能屏幕等各種新舊屏幕形態(tài)共同構(gòu)筑了一個規(guī)模龐大的屏幕生態(tài)系統(tǒng)。新的屏幕形態(tài)的接連出現(xiàn),滿足了觀眾在不同時間和不同場景的特定觀看/使用需求,新的屏幕形態(tài)逐漸擺脫舊的屏幕形態(tài)在時間和場景方面存在的諸多局限,豐富并優(yōu)化了觀眾的屏幕觀看/使用體驗,從而增加了屏幕觀看/使用的總時間。

二、屏幕進(jìn)化研究的提出:藝術(shù)媒介研究的融合路徑

1.屏幕研究:影像研究的屏幕轉(zhuǎn)向

屏幕與影像總是相伴而生,二者無法離開彼此。如果用一個詞語來形容屏幕與影像之間的關(guān)系的話,那么“如影隨形”這四個字似乎最為貼切。一旦離開了屏幕,影像就無法呈現(xiàn)給觀眾；一旦離開了影像,屏幕也失去了存在的意義。從這個角度來看,或許影像可以視為屏幕的“靈魂”,屏幕則可以視為影像的“軀體”。

屏幕與影像的共生關(guān)系,本質(zhì)上是媒介與藝術(shù)的共生關(guān)系。正如影像離不開屏幕一樣,藝術(shù)也離不開媒介。藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播與藝術(shù)接受越來越依賴媒介,媒介逐漸成為藝術(shù)活動中不可或缺的“第五要素”⑥。我們一提到藝術(shù)的“媒介”,通常有“作為形式的媒介”“作為材料的媒介”“作為傳播的媒介”等三層意涵⑦,屏幕作為一種藝術(shù)媒介,在“傳播”層面的意涵更為突出,在影像傳播中具有非同尋常的重要意義。

當(dāng)我們觀看屏幕的時候,我們實際上是在觀看影像。人們的目光透過屏幕,直接落在了屏幕所承載的影像之上,此時的屏幕仿佛是一種透明的存在。作為影像活動的舞臺,屏幕本身只是影像顯示的一塊界面而已,毫無生命活力可言；但是屏幕一旦點亮,影像一旦出場,屏幕立刻就成為了人們的視覺中心,準(zhǔn)確來說,應(yīng)該是屏幕承載的影像成為了人們的視覺中心,此時的屏幕自覺退居影像的背后,進(jìn)入一種“隱匿的在場”⑧狀態(tài)。恰如美國著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆所說的那樣,觀眾“在電影院看到的不是銀幕,而是影像”⑨。在一般情況下,屏幕總是讓位于影像,總是服務(wù)于影像,讓觀眾注意到的是影像,而不是屏幕。人們長久地生活在“屏幕的世界”里,每天都在觀看/使用無處不在的屏幕,已經(jīng)完全適應(yīng)了這種被屏幕包圍的媒介環(huán)境,逐漸忘記了屏幕的在場。這種“燈下黑”的現(xiàn)象值得我們認(rèn)真思考。

屏幕所承載的影像總是備受人們的關(guān)注,而承載影像的屏幕則較少被人們想起,人們都把注意力集中在了影像之上,因而忽視了對于屏幕的應(yīng)有觀照。不僅僅是普通的觀眾,就連相關(guān)研究者也較少去關(guān)注承載影像的屏幕,幾乎將所有的注意力都集中在了屏幕所承載的影像上,因此影像研究領(lǐng)域一直熱鬧非凡,研究群體規(guī)模龐大,研究成果豐碩繁盛。與影像研究的熱鬧場面相比,屏幕研究一直顯得十分清冷。進(jìn)入21世紀(jì)以后,少數(shù)先行者敏銳地將研究目光從屏幕所承載的影像轉(zhuǎn)向了承載影像的屏幕,開始去探索屏幕相關(guān)的理論和實踐問題,雖然目前屏幕相關(guān)理論還不夠成熟和豐厚,但總算是邁出了具有非凡意義的第一步。

影像研究的屏幕轉(zhuǎn)向,從更大范圍來講,可以視為藝術(shù)研究的媒介轉(zhuǎn)向,正如藝術(shù)研究離不開對藝術(shù)媒介的研究一樣,影像研究也離不開對屏幕的研究。作為藝術(shù)媒介的屏幕,不僅是串聯(lián)電影屏幕、電視屏幕、電腦屏幕、手機屏幕等多種媒介樣態(tài)的通用平臺,而且是打通電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)等多種傳媒藝術(shù)形式的核心要素。通過撬動屏幕這一核心節(jié)點,既可以在媒介融合的時代大潮中實現(xiàn)電影屏幕、電視屏幕、電腦屏幕、手機屏幕等多種媒介樣態(tài)的深度融合,又可以在多屏共生的時代背景下實現(xiàn)電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)等多種傳媒藝術(shù)形式的有效整合。

2.屏幕進(jìn)化研究:多屏共生時代屏幕研究的重要切入點

屏幕研究作為一個新興的前沿研究領(lǐng)域,有許多重要問題值得我們?nèi)ド钊胙芯?。?dāng)下多元屏幕兼容共生的時代環(huán)境,為屏幕研究提供了豐沃的土壤,但同時也給屏幕研究增添了不小的難度。對象越多元,問題就越復(fù)雜,屏幕的多元性直接決定了屏幕研究的復(fù)雜性,屏幕研究的難點也在于此。多屏共生時代屏幕研究的推進(jìn),最重要的是選取一個恰當(dāng)?shù)那腥朦c。因為屏幕研究涉及面較廣,很難對兼容共生的多元屏幕進(jìn)行體系性全面觀照,所以選取一個合理的切入點是較為切實可行的辦法。此外,選取的切入點還要能夠成為對兼容共生的多元屏幕進(jìn)行體系性全面觀照的一個線索,否則這個切入點就缺乏應(yīng)有的分量⑩。

屏幕作為一種媒介,兼具技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)、政治等多重屬性和多元功能,當(dāng)前的相關(guān)研究者們主要將屏幕作為技術(shù)媒介進(jìn)行研究,而較少從藝術(shù)媒介的視角進(jìn)行屏幕研究。屏幕進(jìn)化大致可分為三個層次,微觀層次的屏幕進(jìn)化是指單一屏幕內(nèi)部的進(jìn)化,中觀層次的屏幕進(jìn)化是指多種屏幕之間的進(jìn)化,宏觀層次的屏幕進(jìn)化是指整個屏幕生態(tài)系統(tǒng)的進(jìn)化。

傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式,同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。傳媒藝術(shù)是以屏幕為藝術(shù)媒介的新興藝術(shù)族群,無論是電影藝術(shù),還是電視藝術(shù),抑或是網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù),都是基于屏幕而傳播的,因此傳媒藝術(shù)也被稱為“屏幕藝術(shù)”(screen based art),屏幕可以被視為一種重要的傳媒藝術(shù)媒介。屏幕進(jìn)化是藝術(shù)媒介進(jìn)化的一種顯性表現(xiàn),屏幕進(jìn)化實現(xiàn)了從傳統(tǒng)藝術(shù)媒介到傳媒藝術(shù)媒介的跨越。

屏幕與影像總是如影隨形,屏幕進(jìn)化與影像發(fā)展也總是同步進(jìn)行。與電影屏幕和電視屏幕的出現(xiàn)幾乎同步,電影藝術(shù)和電視藝術(shù)也相繼誕生,隨著屏幕技術(shù)的不斷革新,電影藝術(shù)和電視藝術(shù)也煥發(fā)了新的生命活力?；ヂ?lián)網(wǎng)的崛起給屏幕進(jìn)化增添了更多的可能性,電腦屏幕、手機屏幕等數(shù)字屏幕在延續(xù)電影屏幕和電視屏幕功能的基礎(chǔ)上,邁向了一個更加廣闊的新世界。屏幕的每一次進(jìn)化都在不斷豐富和優(yōu)化著人們的屏幕觀看/使用體驗,在當(dāng)下這個多屏共生的時代,人們的屏幕觀看/使用體驗變得愈加自由和多元。

在多屏共生的時代,屏幕進(jìn)化不僅是屏幕研究的一個重要切入點,而且是藝術(shù)媒介研究的一條融合路徑。媒介是催動藝術(shù)發(fā)展的技術(shù)引擎,藝術(shù)對媒介的天然依賴使媒介進(jìn)化成為藝術(shù)發(fā)展的先導(dǎo)和誘因,藝術(shù)媒介的每一次進(jìn)化都會帶來藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)傳播與藝術(shù)接受的新變化。“屏幕進(jìn)化”這一條潛在脈絡(luò),不僅可以串聯(lián)起電影屏幕、電視屏幕、電腦屏幕、手機屏幕等多元屏幕形態(tài)的“媒介史”,而且可以串聯(lián)起電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)等多種藝術(shù)形式的“藝術(shù)史”。

三、屏幕進(jìn)化研究的價值:歷史與現(xiàn)實、理論與實踐

1.歷史維度:從進(jìn)化視角觀照多元屏幕間的動態(tài)關(guān)系

影戲屏幕的出現(xiàn)可以視為古代意義上的屏幕的起源,電影屏幕的出現(xiàn)可以視為現(xiàn)代意義上的屏幕的發(fā)端,無論是古代意義上的屏幕,還是現(xiàn)代意義上的屏幕,都擁有著不短的歷史。自電影屏幕誕生之后,人們的目光開始陸續(xù)從戲劇舞臺逐漸轉(zhuǎn)移到電影屏幕上來,此后屏幕一直是人們的視覺中心,屏幕承載的影像成為了觀眾普遍關(guān)心、持續(xù)關(guān)注的重要對象。隨著屏幕技術(shù)的不斷革新,在電影屏幕之后,陸續(xù)出現(xiàn)了電視屏幕、電腦屏幕、手機屏幕等諸多新的屏幕形態(tài),在影像觀看方面,人們獲得了空前的自由度,擁有了更多的選擇空間。在多屏共生時代,人們有限的注意力不斷地被分散,新舊屏幕之間此消彼長,可謂“各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年”,伴隨著歷史車輪的不斷前行,屏幕與屏幕之間的關(guān)系也變得愈加復(fù)雜。

在屏幕進(jìn)化史上,曾經(jīng)多次出現(xiàn)諸如“電影將死”“電視將死”“PC電腦將死”等各種“屏幕消亡”的相關(guān)論調(diào),至今依舊不絕于耳。如果仔細(xì)思考這些駭人聽聞的屏幕消亡論調(diào),很容易發(fā)現(xiàn)它們之間有一個共同之處,那就是普遍強調(diào)新的屏幕形態(tài)對舊的屏幕形態(tài)產(chǎn)生的巨大沖擊,它們一致認(rèn)為新的屏幕形態(tài)的崛起會取代舊的屏幕形態(tài),然而事實上并非如此。正如攝影興起之后,繪畫并沒有消亡一樣,電視屏幕興起后,電影屏幕并沒有消亡；電腦屏幕興起后,電視屏幕并沒有消亡；手機屏幕興起后,電腦屏幕并沒有消亡。

各種層出不窮的“屏幕消亡”論調(diào)最大的問題在于,它們忽略了屏幕的進(jìn)化,缺少用一種發(fā)展的眼光和進(jìn)化的視角,試圖以靜態(tài)思維去研究動態(tài)問題。一百多年以前,卡爾·馬克思曾經(jīng)提出過一個經(jīng)典論斷:“歷史的邏輯從哪里開始,理論的邏輯就應(yīng)該從哪里開始”。歷史總是驚人的相似,其中有許多可為現(xiàn)實所借鑒之處,只有將某種屏幕形態(tài)的興衰放在歷史的長河中進(jìn)行觀察,人們對這種屏幕形態(tài)的定位和認(rèn)知才可能更準(zhǔn)確,對它的意義、作用與價值的揭示才可能更深刻。深入考察同類現(xiàn)實問題的歷史沿革,在歷史中觀照現(xiàn)實,這樣對于現(xiàn)實問題的解決才會有效。

盡管屏幕由來已久,但屏幕研究卻很年輕,其中關(guān)于屏幕歷史的研究更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。當(dāng)前,關(guān)于藝術(shù)發(fā)展史和媒介發(fā)展史的著述頗豐,除了繼續(xù)精于對單一媒介和單一藝術(shù)形式的研究之外,更需要一種跨媒介、跨藝術(shù)形式的綜合整體聯(lián)系式研究。屏幕作為一種藝術(shù)媒介,不僅串聯(lián)起電影屏幕、電視屏幕、電腦屏幕、手機屏幕等多種媒介樣態(tài),而且串聯(lián)起電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)等多種傳媒藝術(shù)形式。作為藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化研究,旨在從藝術(shù)媒介視角切入藝術(shù)史和媒介史,打通電影藝術(shù)史、電視藝術(shù)史、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)史之間的門類區(qū)隔。作為藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化,深度參與并推動了媒介史和藝術(shù)史的發(fā)展,屏幕進(jìn)化史研究是藝術(shù)媒介史研究的重要組成部分,對屏幕進(jìn)化軌跡的準(zhǔn)確描摹有助于藝術(shù)媒介理論體系的構(gòu)建和完善。

2.現(xiàn)實維度:理性認(rèn)知多屏共生時代屏幕進(jìn)化現(xiàn)實問題

當(dāng)下的世界是一個“屏幕的世界”,人們即使不主動地觀看/使用屏幕,也會被動地觀看/使用遍布于世的各種屏幕,除非能夠做到真正的與世隔絕。

在當(dāng)下這個多屏共生的時代,無論是屏幕的形態(tài),還是屏幕的種類；無論是屏幕的功能,抑或是屏幕的影響,都是以往任何一個時代所無法比擬的。前蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫曾在其名著《美學(xué)》一書中提出了“普及性藝術(shù)”和“代表性藝術(shù)”兩個概念。所謂“普及性藝術(shù)”,是最充分地符合該時代的社會藝術(shù)需求、最具普及性的藝術(shù)；所謂“代表性藝術(shù)”,是最充分體現(xiàn)該時代藝術(shù)文化特點的藝術(shù)。由此看來,電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)等基于屏幕的藝術(shù),可以視為多屏共生時代的“普及性藝術(shù)”和“代表性藝術(shù)”,這些基于屏幕的藝術(shù)最能體現(xiàn)出當(dāng)今時代的藝術(shù)風(fēng)貌。

在多屏共生時代,突飛猛進(jìn)的屏幕技術(shù)不斷推動每一種屏幕形態(tài)自身的進(jìn)化,不斷推動新的屏幕形態(tài)的出現(xiàn),也不斷推動一個由電影屏幕、電視屏幕、手機屏幕、電腦屏幕、都市公共屏幕、車載移動屏幕等多種屏幕形態(tài)共同構(gòu)筑起來的屏幕生態(tài)系統(tǒng)的形成和完善。作為藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化,不僅體現(xiàn)在每種屏幕形態(tài)自身,而且體現(xiàn)在新舊屏幕形態(tài)之間,還體現(xiàn)在整個屏幕生態(tài)系統(tǒng)之上。面對多個層次的屏幕進(jìn)化,人們對屏幕的既有認(rèn)知不斷被顛覆和刷新。在屏幕進(jìn)化的歷史進(jìn)程中,人們或許會不時發(fā)出這樣的感慨:“原來屏幕還可以是這樣的”,屏幕技術(shù)的革新永遠(yuǎn)在不斷突破人們的想象,超乎人們的預(yù)期,給人們帶來持續(xù)不斷的驚喜。

多屏共生時代的到來,是目前藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化研究面臨的最大現(xiàn)實,日常生活中屏幕的多元化使得人與屏幕之間的關(guān)系變得愈加緊密,屏幕與屏幕之間的關(guān)系變得愈加復(fù)雜,人們對多屏共生時代的屏幕現(xiàn)實圖景的認(rèn)知也變得更加模糊和混亂。作為藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化研究,旨在及時回應(yīng)和理性認(rèn)知多屏共生時代的屏幕進(jìn)化相關(guān)現(xiàn)實問題,逐步厘清人與屏幕之間、屏幕與屏幕之間的深層次關(guān)系,初步探索作為藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化的本質(zhì)內(nèi)涵和基本規(guī)律,嘗試把握作為藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化在技術(shù)、形態(tài)、功能等方面的主要趨向,以期構(gòu)建和完善一個立體完整、多元和諧的屏幕生態(tài)系統(tǒng),從而更好地滿足多屏共生時代人們?nèi)找娑嘣陀蛹?xì)化的屏幕觀看/使用需求。

3.理論維度:傳統(tǒng)理論闡釋危機呼喚新興理論及時出現(xiàn)

在多屏共生時代,新的屏幕形態(tài)不斷出現(xiàn),與之同步,新的影像形式也在不斷出現(xiàn),網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻、VR影像等諸多新的影像形式不斷拓寬人們對影像的既有認(rèn)知。新的影像形式的不斷出現(xiàn),給人們帶來了太多新的問題,比如,網(wǎng)絡(luò)劇和電視劇的區(qū)別何在？網(wǎng)絡(luò)綜藝和電視綜藝的區(qū)別何在？網(wǎng)絡(luò)電影和院線電影的區(qū)別何在？網(wǎng)絡(luò)直播和電視直播的區(qū)別何在？電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)三者之間的邊界何在？

面對屏幕實踐領(lǐng)域涌現(xiàn)的諸如此類的新問題,傳統(tǒng)的影像理論遭遇了前所未有的闡釋危機,這些新問題已經(jīng)超越了它們既有的理論視野和研究范圍。在多屏共生時代,面對迅速發(fā)展的屏幕實踐,傳統(tǒng)的影像理論需要及時跟進(jìn),既有的屏幕理論也需要及時更新,處于缺席狀態(tài)的屏幕進(jìn)化理論需要及時出現(xiàn),以期有效闡釋和持續(xù)引領(lǐng)屏幕實踐的發(fā)展,及時回應(yīng)屏幕實踐領(lǐng)域的諸多新問題。

作為屏幕進(jìn)化理論的重要參照系,保羅·萊文森于1979年提出的媒介進(jìn)化理論至今已歷經(jīng)四十年,其間媒介技術(shù)突飛猛進(jìn),媒介形態(tài)日新月異,中國的媒介現(xiàn)實發(fā)生了翻天覆地的變化,彼時誕生于西方的媒介進(jìn)化理論,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于此時中國的媒介現(xiàn)實。因此,從當(dāng)下中國多屏共生時代的媒介現(xiàn)實出發(fā),在西方提出的媒介進(jìn)化理論的基礎(chǔ)之上,適時開啟屏幕進(jìn)化研究顯得尤為必要和重要。屏幕進(jìn)化研究旨在以中國本土實際經(jīng)驗去拓展和更新西方舶來的媒介進(jìn)化理論,意在初步探索具有全球視野、中國特色、本土風(fēng)格和民族氣質(zhì)的屏幕進(jìn)化理論體系。

目前屏幕研究剛剛起步,尚未進(jìn)入影像研究的主流視野,屏幕理論還處于方興未艾的勢態(tài),相關(guān)成果零星散落,不夠全面、不成體系。在屏幕研究的廣闊天地中,屏幕進(jìn)化研究更是一個新興的前沿研究領(lǐng)域,它旨在厘清屏幕進(jìn)化的基本規(guī)律,明晰屏幕進(jìn)化與影像發(fā)展之間的深層關(guān)系,同時進(jìn)一步充實和深化藝術(shù)媒介研究。屏幕進(jìn)化研究的相關(guān)成果無疑有利于我們進(jìn)一步認(rèn)知屏幕的本質(zhì),推動屏幕相關(guān)理論、觀點、方法、材料的多維度創(chuàng)新,并有助于屏幕理論體系的構(gòu)建和完善。

屏幕進(jìn)化這一理論范疇具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性,為揭示屏幕進(jìn)化的基本規(guī)律帶來了很大的困難。同時,這種復(fù)雜性要求研究方法的多元化、綜合性,屏幕進(jìn)化研究的方法將涉及哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)等多個學(xué)科領(lǐng)域,這也是屏幕進(jìn)化研究的另一個難點所在。正是由于這一問題的復(fù)雜性,厘清屏幕進(jìn)化的基本規(guī)律才顯現(xiàn)出一定的必要性和重要性。

4.實踐維度:促進(jìn)影像跨屏傳播以期優(yōu)化跨屏觀看體驗

隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速崛起,電腦屏幕、手機屏幕等各種形態(tài)的數(shù)字屏幕深度介入了人們的日常生活,人們對電腦屏幕和手機屏幕的觀看/使用頻次已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對電影屏幕和電視屏幕的觀看/使用頻次,電腦屏幕和手機屏幕逐漸成為了多屏共生時代無可非議的寵兒。資金、人才、技術(shù)等核心生產(chǎn)要素開始大規(guī)模地從電影行業(yè)和電視行業(yè)涌向網(wǎng)絡(luò)視聽行業(yè),與之同步,觀眾的注意力也開始發(fā)生大規(guī)模轉(zhuǎn)移,逐漸從電影屏幕和電視屏幕轉(zhuǎn)移到電腦屏幕和手機屏幕之上。悄然之間,人們的影像觀看習(xí)慣發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變,囊括電影屏幕、電視屏幕、電腦屏幕和手機屏幕等多種屏幕形態(tài)的跨屏觀看/使用行為日益普遍,這種正在養(yǎng)成的新的影像觀看習(xí)慣已成為多屏共生時代的一種新常態(tài)。

在多屏共生時代,人們影像觀看習(xí)慣的巨大轉(zhuǎn)變,也帶來了屏幕實踐領(lǐng)域的一系列變革,其中迅速崛起的網(wǎng)絡(luò)視聽行業(yè)最為引人注目。網(wǎng)絡(luò)視聽行業(yè)的勃興一方面得益于電腦屏幕、手機屏幕等多種形態(tài)的數(shù)字屏幕的普及；另一方面得益于網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻、VR影像等多種形式的網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)的出現(xiàn),手機屏幕、電腦屏幕與網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)相得益彰,合力推動了網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展。此外,原來專屬于電影屏幕的電影影像和專屬于電視屏幕的電視影像,也都開始在電腦屏幕和手機屏幕上廣泛傳播,人們通過電腦屏幕和手機屏幕實現(xiàn)了對電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視聽等多元影像的跨屏觀看,電腦屏幕和手機屏幕成為許多觀眾觀看電影和電視節(jié)目的主要渠道,曾經(jīng)一度被唱衰的電影和電視,在電腦屏幕和手機屏幕上煥發(fā)新生,在多元影像的跨屏觀看中迎來了新的發(fā)展機遇。

多屏共生時代的屏幕進(jìn)化研究具有較強的實踐意識和應(yīng)用價值,它通過對多元屏幕之間的差異所在和共通之處的探尋,在理念、思路和方法上,為當(dāng)下火熱繁盛的屏幕實踐提供了一些具有借鑒意義的有益參考。眾所周知,不同的屏幕形態(tài)具有不同的技術(shù)特性和迥異的觀看體驗,適合電影屏幕、電視屏幕、電腦屏幕和手機屏幕等不同屏幕觀看的影像也不盡相同,全面探究不同屏幕形態(tài)之間的差異所在,可以有針對性地進(jìn)行多元影像生產(chǎn),提升多元影像生產(chǎn)的品質(zhì)和效率。除此之外,深入把握不同屏幕形態(tài)之間的共通之處,也可以促進(jìn)多元影像在電影屏幕、電視屏幕、電腦屏幕和手機屏幕等不同屏幕之間的跨屏傳播,拓展影像傳播的多元渠道,進(jìn)一步優(yōu)化多元影像的跨屏傳播效果。與此同時,作為藝術(shù)媒介的屏幕進(jìn)化研究,可以不斷豐富和優(yōu)化觀眾的跨屏觀看體驗,使得日益多元和愈加細(xì)化的跨屏觀看需求不斷得以滿足。

總之,感知世界和表達(dá)自我的需求是屏幕進(jìn)化的動力所在。在屏幕進(jìn)化過程中,變化的是屏幕的形態(tài)以及人們的觀看/使用方式,不變的是屏幕的屬性以及人們對屏幕的觀看/使用需求。就像當(dāng)下的屏幕必然會烙上過去屏幕的影子一樣,未來的屏幕也必然會烙上當(dāng)下屏幕的影子。未來的屏幕會是什么樣的？屏幕的未來將會走向何方？未來的屏幕與屏幕的未來,令人無限期待。

注釋:

① [美]保羅·萊文森:《軟邊緣:信息革命的歷史與未來》,熊澄宇譯,清華大學(xué)出版社2002年版,第158頁。

② Jean Baudrillard.TheTransparencyofEvil:EssaysonExtremePhenomena.London:Verso.1993.p.54.

③ 吳志斌:《作為藝術(shù)媒介的屏幕研究》,中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文,2011年,第2頁。

④ [美]尼古拉斯·尼葛洛龐帝:《數(shù)字化生存》,胡泳、范海燕譯,海南出版社1997年版,第89-90頁。

⑤ Google.TheNewMulti-ScreenWorld:UnderstandingCross-PlatformConsumerWorld.2012.

⑥ 王一川:《文學(xué)理論》,四川人民出版社2003年版,第110頁。

⑦ 劉俊:《論傳媒藝術(shù)的媒介性——傳媒藝術(shù)特征論之二》,《現(xiàn)代傳播》,2015年第9期。

⑧ Erkki Huhtamo.ScreenTests:WhyDoWeNeedanArchaeologyoftheScreen?Cinema Journal,vol.51,no.2,2012.p.145.

⑨ 陳旭光:《新時代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》,《當(dāng)代電影》,2018年第1期。

⑩ 張國濤:《電視劇本體美學(xué)研究:連續(xù)性視角》,北京大學(xué)出版社2013年版,第30頁。